medieval.org
pneumapaniagua
Pneuma PN-180
1998
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Pneuma PN-180
1998
I. Núba al-Istihlál, Mízán
Qá’im wa Nisf
grabación de 1960
01 - Bugya al-Istihlál [2:01]
02 - Twíshya al-Istihlál [2:59]
03 - San'a Yá man lahu ahsanu s-sifáti [4:48]
04 - San'a Yá mawláy [9:10]
05 - San'a Bi-dá l-hubb (al-Shushtarí,
1212-1269) [3:12]
06 - San'a Má ahlák [5:53]
07 - Muwwál Yá 'ujta sa'din (Ibn al-Fárid,
1181-1235) [4:51]
08 - San'a Má n-shkí [2:41]
09 - San'a Laysa l-'asá [2:31]
10 - San'a Yá laylata l-bushrá [3:53]
11 - San'a N-ddmm-m wa najda' [2:10]
12 - San'a Qalbí wa sadrí [1:46]
II. Núba al-Isbihán
13 - Bugya Isbihán [1:51]
14 - Twíshya Isbihán [1:00]
15 - Katamtu l-mahabba [5:46]
III. Núba Hiyáz Msharqí
16 - Twíshya Hiyáz Msharqí [7:39]
Orquesta del Conservatorio de Tetuán
dirigida por el Maestro Mohamed ben Arbi Temsamani
Asesor artístico: OMAR METIOUI
Producción: EDUARDO PANIAGUA
Con Mohamed Ben Arbi Temsamani, el último gran maestro
aún vivo de la música andalusí del siglo XX, el
sello PNEUMA, bajo patrocinio del AECI (Agencia Española de
Cooperación Internacional), ofrece una muestra de sus
grabaciones del año 1960 más representativas de la
Escuela Andalusí del norte de Marruecos, que hemos denominado
Escuela de Tetuán-Tánger.
Esta edición quiere ser un respetuoso homenaje y reconocimiento
de su labor docente y de su amor al patrimonio musical
andalusí-magrebí.
EDUARDO PANIAGUA
MUHAMMAD BEN
L-‛ARBÍ TEMSAMANI
Nacido en Tánger, en 1920, creció en el seno de una
familia apasionada por al-ála (música
andalusí). Su padre era un juez amante de las artes y de la
poesía andalusí. Este medio artístico jugó
un papel muy importante en la formación de nuestro
músico. Desde muy joven Temsamani tendrá
inclinación por la música, el canto y los instrumentos. A
los ocho años posee su primer instrumento, la flauta (zmmára).
Después se entregará al ‛ud (laúd) y al
piano, que estaba de moda entre las familias burguesas y
constituía un modo de aproximarse a Occidente, "poseedor de las
ciencias y de las grandes verdades de la vida". Se interesará
más tarde por un instrumento de arco, la viola, que había
ganado protagonismo dentro de las formaciones tradicionales. Como
músico tradicional que es, el aprendizaje de Temsamani pasa por
el procedimiento que consiste en beber directamente en las fuentes de
los maestros, sin método preestablecido.
La casa de Muláy Ahmad al-Wazzání, gran
maestro de Tánger, estaba siempre abierta a todos los
músicos y hacía el papel de una madrassa o
escuela de música. Los churfa-s (descendientes del
Profeta) de Wazzán constituían en Tánger dár
dmána o "casa de protección" donde la gente
podía refugiarse en caso de litigio con las autoridades, en una
Tánger internacional gobernada por más de siete
países europeos. Cada viernes, los músicos se
reunían en casa de Muláy Ahmad para interpretar los mízán
(partes de las núbas) completos de al-ála.
Las demás fuentes de Temsamani son los mejores maestros de la
escuela tangerina, como: Ahmad sh-Shága, l‛Arbi s-Siyyar, sus
tíos ‛Abd s-Salam y Ahmad Usidhum. Todo este bagaje, de
procedencia varia, no tendrá una base sólida,
según el propio testimonio de Temsamani, hasta la llegada desde
Fez, en 1936, de Muláy Ahmad Lúkílí,
maestro indiscutible en este arte. Desde su primer encuentro
permanecerán amigos inseparables. Sólo la muerte de
Lúkílí, acaecida en 1989, podrá separarles.
Incluso hoy en día, cada vez que vemos a Temsamani, no puede
evitar recordarnos que Muláy Ahmad Lúkílí
es el gran maestro de al-ála del siglo XX. Tampoco hay
que olvidar que Temsamani ha acudido varias veces a Fez, Casablanca,
Rabat y Essauira para aprender las san‛a-s de labios de M.
Bríhí, M. Mtírí, al-Azraq, J'aydi, etc...
En 1940 funda con M. A. Lúkílí la
asociación "Ijwán al-Fann" (Los Hermanos del
Arte). Esta asociación, creada con la élite de los
músicos de Tánger, tenía su sede en la casa de
Lúkílí, en el barrio de la alcazaba. Algunos
nombres de los músicos que formaban esta asociación:
Ahmed Raïs, Abdellah Rkaïna, Mohamed Ben ‛Abd s-Sadak,
Akhamlich, Tayeb L‛arbi, Abdeslam Ben Abdellah.
En 1956, M. Temsamani será nombrado director del Conservatorio
de Música de Tetuán, por su amigo el gran patriota
Abdeljalaq Torres. El Conservatorio será para él un
espacio fértil de trabajo que le permitirá evidenciar
todas sus ideas innovadoras, a la cabeza de la orquesta de esta misma
institución. El maestro Temsamani, en los métodos de
enseñanza, sin renunciar a la tradición, se abrirá
a los sistemas occidentales e implantará el solfeo como
disciplina necesaria en la formación de los futuros
músicos. Entre estas innovaciones está la
introducción de diversos tipos de instrumentos occidentales
temperados, como el clarinete, el oboe, el saxofón y, sobre
todo, el piano y los instrumentos de arco como el violonchelo y el
contrabajo, conservando, no obstante, los instrumentos tradicionales de
base, tales como el ‛ud, el rbáb, la drbúga
y el tár. Su relación con los profesores
españoles que continuaron su docencia, incluso después de
la independencia de Marruecos, le permitió adquirir los
elementos de base de la teoría musical occidental. Esta
tendencia influirá en su investigación y análisis
del complejo sistema de los tubú‛ (modos) y le
inducirá a corregir aquellas frases que consideraba en
desacuerdo con la escala del tab‛ (modo). A su llegada a
Tetuán, el Conservatorio disponía de una orquesta de al-ála,
con el maestro ‘Ayyásí l-Uraglí a la
cabeza. El padre Patrocinio García Barriuso, presente en el
congreso de Fez organizado por el Servicio Francés de Artes
Indígenas en 1939, insiste en la existencia de estilos propios
que demarcan netamente las escuelas de Tetuán y de Fez.
Temsamani habiendo aprendido lo esencial de su formación con M.
A. Lúkílí, al tomar las riendas de esta orquesta
seguirá el estilo de Fez, guardando no obstante ciertos
vestigios de la escuela del norte, especialmente en el campo de la
técnica instrumental. Lamentamos esta circunstancia que ha
diluido, en parte, las cualidades específicas de la escuela del
norte, representada por las ciudades de Tetuán, Chefchauen y
Tánger.
Los músicos con quien formó su orquesta eran casi todos
profesores en el conservatorio:
piano, M. Temsamani
violín, ‛Abd s-Sádaq Shqára, Muhammed
Hayyoun, l-Gálí l-Harráq, actual sheij (maestro)
de la záwya (cofradía) Harráqiyya de Tetuán
violas, l-Brd'í, Ahmed Chentouf
violonchelo, Muhammed Ben 'Ayyád
‛úd, Mojtar Mfarrey, s-Sálhí y algunas
veces 'Abd l-Láh Shqára
r'báb, l‛Arbi l-'Gází y luego Jawtam
clarinete, l-'Issáwí, luego l-Mrábet
saxofón, Qrrích
drbúga, Mustafá l-'Hawzí
tár, Jawtam y luego 'Abd l-'Zíz l-'Harráq
voces solistas: 'Abd s-Sádaq Shqára, Ahmed
Hrázm y Zohra Bttíwa.
Características
del estilo de Temsamani:
· Precisión en la ejecución de las frases musicales
por el conjunto orquestal.
· Integración de Zwáq o "florituras" en el
esqueleto de la san‛a (poema cantado) y sistematización en su
ejecución.
· Suplantación del papel del r'báb en la
dirección de la orquesta y del ‛úd, con sus
ornamentaciones, por el piano.
· Variaciones en la ejecución vocal. Integración del
canto responsorial, de la antífona y del diálogo.
Participación activa del elemento femenino con la voz de Zohra
Bttíwa y el coro de alumnas del Conservatorio.
· Más riqueza en la instrumentación.
· Con el fin de aproximarse a Occidente, participó en
algunos intentos de armonizar con esta música.
· Reorganización de los aires de la msháliyya
l-kbíra, que fue objeto de un concurso en 1960.
Entre sus
actividades citemos:
· Participa en la grabación de ocho núba-s
emprendida por la UNESCO en colaboración con la
"Asociación de Aficionados a la Música Andalusí",
presidida por el difunto Dris Benjelloun Touimi en 1962. Lamentamos la
no disponibilidad de las "Ocho Núba-s", patrimonio de todos los
marroquíes, por parte de la familia de Benjelloun. En cuanto a
la copia censada y guardada en los archivos del Ministerio de Asuntos
Culturales de Marruecos, no se encuentra rastro de ella.
· La grabación de una gran cantidad de mízán
en la Radio Nacional, entre los años sesenta y setenta.
· Participa en el congreso de Fez de 1969, formando parte de la
comisión encargada del estudio teórico de la núba
junto a músicos, musicólogos e investigadores de todo el
mundo árabe.
· Grabación de dos núba-s (Raml
l-Máya e Isbihán)
en la “Antología al-Ála” realizada bajo los
auspicios del Ministerio de Asuntos Culturales marroquí en
colaboración con la "Maison de la Culture du Monde" de
París, entre los años 1990 y 1992.
· Escribe el prefacio de la obra de Younes Chami dedicada a la
transcripción de Núba Rasd d-Dayl con el maestro
t-Tazí l-Bzúr en 1979.
· ...
COMENTARIO AL
REPERTORIO
I. Qá’im wa Nisf al-Istihlál
Esta grabación realizada en el año 1960 tiene una gran
precisión en la ejecución y demuestra una maestría
instrumental y un alto nivel orquestal, fruto del intenso trabajo del
maestro con sus discípulos.
Estas primeras grabaciones de Temsamani descubren un estilo nuevo,
lleno de vigor y distintivo de la escuela andalusí del norte,
que va a insuflar nueva vida a la tradición, y que
dinamizará el proceso de revivificación de este
patrimonio musical que permaneció en la sombra durante muchos
siglos.
Desde las primeras notas de la introducción instrumental de
ritmo libre o búgya (1), sobrecoge la austeridad de la
interpretación precisa y breve de las frases musicales. La
segunda obra instrumental, twíshya (2), muestra el ritmo 8/4 del
mízán qá’im wa nisf en su tiempo
lento.
Es necesario evitar el aplicar la rígida concepción
occidental de tiempos fuertes y débiles. En este ritmo los
puntos de apoyo están en los tiempos 1º, la segunda parte
del 2º y los 4º y 5º. Este apoyar la segunda parte del
2º tiempo produce la sensación de cojeo del ritmo a manera
de síncopa. El tár (pandereta), instrumento
ancestral, y la drbúga (tambor cáliz) introducido
en la música andalusí en los años treinta, son los
instrumentos de base que aseguran el desarrollo de los movimientos que
constituyen esta fase rítmica de la núba.
El conocimiento del ritmo es capital para esta música. El
intérprete del tár (trrár) debe
dominar el repertorio, tener un elevado sentido del ritmo y un nivel
técnico suficiente para diversificar los golpes hasta el
infinito usando el gran legado que supone la improvisación. Esta
twíshya está compuesta por tres temas musicales.
Cada secuencia es interpretada dos veces. El hecho de que toda la
orquesta toque en el registro grave, como sucede en la tercera parte de
esta pieza, constituye una de las novedades aportadas por Temsamani. El
cambio de registro, utilizado frecuentemente por el maestro, quita
monotonía a las frases repetidas atrayendo la atención
del auditorio y provocando una sensación de meditación.
Es una de las especificidades que marcan el estilo de Temsamani,
abriendo el camino a la instrumentación de esta música,
que a menudo es descrita por los profanos como una música
monótona, siendo éstos incapaces de realizar el esfuerzo
de comprensión necesario para entender la música
tradicional culta.
La primera san‛a (3) (canción, obra de arte) del mízán
(isdíra) tiene por título “Ya man lahu
ahsanu s-sifati” (¡Oh tú que posees el mejor rostro!
¡Oh, derivado del mirto, oh luna!).
Así, evocando a la luna, las palabras del poema moaxaja revelan
la temática de la núba, que coinciden en la noche
como la hora reservada para la interpretación del modo
al-Istihlál, tal como indica el cancionero al-Há’ik
(poemas de al-ála, escrito hacia 1800). En efecto, la
carga emocional de este modo al-Istihlál no se puede sentir
más que a partir de la puesta del sol y la aparición de
la luna que encarna el encuentro pasional de los amantes en el silencio
discreto y cómplice de la noche.
La segunda san‛a (4) “Ya Mawláy” (Oh mi
señor, quedaré alerta ante tu puerta cuando el destino
llame), es la más larga canción del mízán
con 27 dawr (compases). El criterio de duración de una
canción es determinado por el número de dawr-s que tiene,
sin relación con el metro, ni el número de versos que
constituye el poema. En la jerga de los músicos tradicionales,
la canción más larga es denominada “la
casada” o “la metrópolis”. Además de
las palabras del verso, las vocalizaciones o taratin (Ya la
lan, Ti ri tan...) ocupan un espacio importante en estas canciones,
entrando en su formación y pudiendo extenderse por varios
compases. Una de las particularidades de esta canción es que
durante los solos vocales del maestro cantor Shqára y en la
respuesta del coro (tiritay, ya la lal la lal la lan), el ritmo
utilizado durante cuatro compases es cambiado al ritmo dary 4/4.
La san‛a (5) es cantada con una moaxaja de al-Shushtarí
(1212-1269) “Bi dha’ l-hubb, n’ammar qalb” (Con
este amor lleno mi corazón). A continuación con la san‛a
(6) “Ma’ ahlák yá kawkaba
l-ahlák” (Que hermoso eres, oh astro de las tinieblas)
termina esta primera selección. Hay que observar que un mízán
interpretado íntegro puede durar hasta tres horas y media. A
menudo es necesario acortar su duración haciendo una
selección entre sus numerosas canciones. Incluso en los
conciertos, según las circunstancias, el director de la orquesta
tiene la responsabilidad de escoger espontáneamente una
selección de diferentes canciones. Los músicos tienen que
estar en alerta a los cambios de programa que hace el maestro (nfqa)
de improviso. Su mérito depende del éxito de esta
técnica, que requiere un conocimiento perfecto y completo del
repertorio, así como un saber hacer (sirr), que
únicamente tienen un círculo restringido de maestros.
El muwwál (7) es un canto libre que permite al solista (munshid)
y al instrumentista liberar una gran carga emocional y dar rienda libre
a la improvisación, que sólo tiene límite en la
capacidad del músico. En la poesía de este muwwál
se descubre la pertenencia del gran maestro Shqára a la
cofradía religiosa de Tetuán (Záwya
L-Harráqiyya), cantando un poema del gran místico del
Oriente Ibn al-Fárid (1181-1235). Shqára estaba entre los
raros artistas contemporáneos que dominan este género
musical. El hecho de que además fuese un virtuoso del
violín le ayudó a estructurar mejor las frases musicales
del muwwál y apoyar las notas fundamentales del modo Mzmún
que se aproxima al modo al-Istihlál y que es particular de la
región noroeste de Marruecos.
El encadenamiento de canciones se hace con el movimiento intermedio del
mízán (mhzúz) al nivel del primer
puente (qantra) (8) “Ma’nshki”. Después
de las san‛a-s (9) y (10) la orquesta interpreta el segundo
puente (qantra) (11) y termina con la última
canción (qafla) (12) “Qalbí wa
sadrí” (En mi corazón y en mi pecho hay un lugar
para ti).
II. Núba al-Isbihán
El modo (tab‛) de esta núba se basa sobre la nota
RE y se diferencia del modo Raml l-Máya en su insistencia sobre
la nota SOL, sobre todo en el registro grave. Algunos investigadores le
encuentran similitud con el iraní Maqám Isfahán.
Las obras elegidas son la búgya (13) y la twíshya (14),
cuyas definiciones ya han sido dadas anteriormente. La última san‛a
(15) del ritmo Btáyhi constituye el segundo movimiento
de esta núba.
III. Núba Hiyaz Msharqi
Esta twíshya de la núba al-Hiyáz
l-Mshárqí (16) está interpretada por un grupo
dirigido por Múláy Ahmed Lúkílí
(laúd), con la participación de Temsamani (viola), para
celebrar una boda en Tánger. Como tuve el honor de participar
como intérprete de laúd en esta ceremonia he querido
haceros partícipes de esta anécdota.
El maestro Lúkílí no autorizaba grabar sus
conciertos privados para guardar celosamente el repertorio para sus
discípulos y para su difusión a nivel nacional a
través de la radio y televisión. Fue una audacia colocar
mi grabadora junto a él y con su tácita aprobación
grabar este memorable momento musical.
Temsamani no gustaba tocar la viola más que en aquellas
ocasiones en que lo solicitaban sus admiradores. En la grabación
de esta twíshya demuestra una buena técnica y
maestría de interpretación en la viola.
OMAR METIOUI
