Les arts sont inspirés par le souffle que Dieu a instillé dans le cœur des hommes.
Hildegard De BINGEN
HISTORIQUE
de la
MUSIQUE MÉDIÉVALE
Ce
fascicule est né d'une série d'observations. Avec d'autres musiciens,
compositeurs, chefs d'orchestres, professeurs de conservatoire, lorsque
nous évoquons les Maîtres du moyen-Age tels : Perotin, Binchois,
Dufay... un grand étonnement se dessine sur les visages : Qui sont - ils
?.
Cette méconnaissance de la musique médiévale, auprès des
musiciens professionnels, laisse entrevoir ce qu'il en est du grand
public. Ne demande-t-on pas régulièrement, s'il y a de la musique
médiévale jouée à l'accordéon ?.
Sans prétention, cet ouvrage apporte quelques clefs
pour suivre le cheminement de la pratique musicale du Xème siècle au
XVème siècle - du chant grégorien à l'avènement des grands Maîtres de la
Renaissance : tels que Josquin des Prés, Clément Janequin...
Nul besoin d'être musicien
pour se repérer dans ce LIVRE C.D. Je vous propose une première
approche de cette musique. Mon vœu le plus cher est que cet ouvrage, cet
enregistrement vous soient insuffisants, que vous puissiez vous rendre
aux concerts, que vous écoutiez des enregistrements devenus nombreux. Pour les enseignants, ce LIVRE C.D. sera certainement un outil permettant de puiser de solides références.
Les
abondantes illustrations tentent de relier cette musique à la vie
quotidienne et surtout à l'architecture qui se retrouve dans la
construction même de la musique médiévale. Les nombreux fac-similés et
les transcriptions correspondantes offrent aux lecteurs musiciens une
occasion d'appréhender l'évolution des styles et des écritures
musicales.
Nombreux sont les conservatoires et les écoles de
musique qui - à raison - ouvrent des classes de musique baroque, de
jazz, de musiques extra-européennes et de musique électro-acoustique...
aux côtés de l'ensemble des disciplines musicales, puissions nous
caresser l'espoir de voir naître des classes ouvertes à la musique
médiévale.
L'étonnante modernité de cette musique, dans laquelle
notre présent se trouve en gestation, catalyse (à juste titre) bon
nombre de nos contemporains curieux et avides de se retrouver dans un
univers qui au-delà des modes, passe les siècles sans entraver ce que
l'homme a d'essentiel : la création permanente.
Robert RESSICAUD
L'AN MILLE
En l'an 987, HUGUES CAPET fonde une nouvelle dynastie : celle des ROIS DE FRANCE CAPETIENS.
Vers l'an mille, quelques centaines d'habitants rassemblés
autour d'une modeste église forment un village.
La
plupart d'entre eux sont paysans, artisans ou commerçants. La vie du
village est guidée par l'église et le clergé. Au moyen-âge, les gens
vivent au rythme du soleil, de la lune, des saisons et des fêtes
religieuses. Les prières suivent le rythme du jour et de la nuit - les
cloches cadencent les activités quotidiennes.
A cette époque, il y
a 12 heures de jour et 12 heures de nuit; mais on ne divise pas les
heures en 60 minutes. Ainsi, en été, le 21 juin, une heure de jour dure
90 minutes d'aujourd'hui. Inversement, le 21 décembre, donc en hiver,
une heure de jour ne dure que 45 minutes d'aujourd'hui et une heure de
nuit dure 90 minutes.
Au Xème siècle les forêts sont encores
abondantes et feuillues. Les villageois y trouvent du gibier, du miel,
des fruits sauvages, du bois de chauffage... Parfois la
forêt sert
aussi de refuge (légende de Robin des bois). A partir du XIeme siècle,
la forêt se réduit considérablement, les hommes de plus en plus nombreux
ont besoins de davantage de terres de culture.
Les progrès de
l'agriculture permettent de développer le rendement des récoltes. Alors
qu'au Xème siècle, pour un grain de semence mis en terre on récolte
trois à quatre grains, au XIIIème siècle, pour un grain mis en terre,
les bonnes années, on arrive récolter jusqu'à huit grains.
L'organisation
économique, sociale et politique donne naissance à la féodalité. Le
seigneur commande, les chevaliers exercent les charges militaires, les
gens de l'église prient, les artisans et les commerçants stimulent
l'économie locale avec les paysans qui travaillent les terres mises à
leur disposition. Ces derniers faisant vivre le clergé, la chevalerie et
le seigneur qui est censé les protéger.
La vie est très dure,
les maladies font rage et les guerres sont fréquentes. Pour leur
sécurité, les habitants édifient souvent le village au pied d'une
fortification de bois construite sur une motte ou une colline, dans
laquelle ils se réfugient en cas d'attaque.
Il faut encore
attendre un ou deux siècles (XIIème) avant que ces fortifications de
bois soient remplacées par de solides constructions de pierres que l'on
appelle châteaux forts.
LA MUSIQUE : SOURCE
Par nature, la musique est le fruit de celui
qui par la voix ou par un instrument donne naissance à un son, à une
organisation de sons que l'on nomme mélodie, puis polyphonie (lorsque
cette organisation se fait à plusieurs musiciens chantant ou jouant des
sons différents en même temps).
Outre l'émission de mélodies
instinctives donc éphémères, comme la langue maternelle la musique est
transmise de générations en générations perpétuant des traditions, des
coutumes et des valeurs spirituelles. Elle a toujours été un langage
(chant de guerre, appels des bergers à d'autres bergers sur une autre
colline), elle exprime des sentiments intimes que les mots ne peuvent
qu'imparfaitement transmettre. Depuis que l'Homme reconnaît des forces
créatrices, la musique est devenue un moyen privilégié de porter louange
au(x) créateur(s). Ainsi, à travers les millénaires la musique
s'affine, elle est cet art des sons capable de créer en l'Homme des
émotions. C'est l'Homme qui communique (communie) avec lui même, qui
communique (communie) à l'autre, qui communique (communie) avec Dieu.
Aux
côtés de l'architecture et des autres arts, dans la liturgie la musique
demeure un procédé initiatique. L'art propose une clef qui permet de
capter plus parfaitement la réalité du mystère universel.
[1] p. 9
Alleluia Dies Sanctificatus - manuscrit d'Einsiedeln (écriture de Saint Gall, Suisse) Xème siècle]
La
musique est couramment pratiquée dans les églises. Les moines chantent
des mélopées qui prennent racine dans les textes sacrés de l'office. A
la récitation des lectures, à la mélodie des psaumes et des cantiques,
ont reconnaît des origines orientales, surtout juives et syriennes. La
musique est essentiellement vocale parfois simplement accompagnée d'un
instrument faisant un bourdon (son tenu) notamment en orient.
[2] p.10
Cantate Domino - communion - manuscrit de Laon - Xème siècle
L'élection du Pape Grégoire
(en 590) marque la stabilisation du répertoire de chant de l'église de
Rome. Ce chant, importé en Gaule au VIIIme siècle, y recevra des
embellissements considérables et finira par être appelé CHANT GRÉGORIEN.
Après un siècle et demi de tentatives, les premiers livres contenant le
chant grégorien viendront au jour. Ces livres sur lesquels sont
rassemblés les chants et les prières des heures du jour s'appellent :
ANTIPHONAIRES.
A la fin du VIIIème siècle, la composition du
répertoire grégorien est close mais aucun système écrit ne pouvait fixer
les mélodies et les rythmes. Cependant, on chercha à codifier des
signes correspondants à la projection du geste vocal sur le parchemin.
Ces premiers signes de ponctuation sont de précieux éléments qui sont
destinés à soutenir la mémoire : les NEUMES. Ce système d'écrire la
musique en neumes indique le phrasé et le rythme des mélodies mais ne
permet pas de déterminer la hauteur des sons avec précision.
Les NEUMES sont de simples signes, moyen mnémotechnique, placés au
dessus du texte latin. Si la mélodie est indiquée de manière imprécise -
en fait, cela n'inquiète guère les moines qui connaissent les mélodies
de l'office par cœur.
C'est au XIème siècle, que la graphie
neumatique se dessine dans l'espace et précise la hauteur des sons des
mélodies. Comparons les deux manuscrits précédents (Einsiedeln "Saint
Gall " , Laon) avec le suivant (Saint Yrieix) nous constatons que d'un
monastère, d'une région à l'autre, les systèmes neumatiques varient
considérablement. En page 15, nous découvrirons un autre système Italien
(Benevento). En fin d'ouvrage : un condensé sur la restauration du
chant grégorien et un tableau des principaux systèmes neumatiques
[3] p.11
* Hodie sciétis - introït - manuscrit de Saint Yrieix (prés de Limoges) - XIème siècle
CHANT GRÉGORIEN ou PLAIN - CHANT
Le
chant grégorien est l'appellation globale que nous utiliserons pour
désigner l'ensemble des styles de chant religieux (mozarabe, vieux
romain, gallican, bénéventin, ambrosien, aquitain) alors qu'au Xème
siècle, l'appellation est réservée au chant romain importé en Gaule. Tel
l'exemple ci dessous, le chant grégorien ou plain-chant est constitué d'une mélodie pouvant être simple et dépouillée.
notation carrée p. 11
notation moderne p. 12
A la fin du IXème siècle, cette mélodie se renforce parfois d'une note tenue (bourdon) réalisée à la voix. Plus tard, le bourdon est parfois doublé par un instrument (l'organistrum, l'orgue... )
[4] p.12
Kyrie eleison
On
peut y rajouter d'autres voix chantant la même mélodie mais à un
intervalle d'octave, de quarte, puis l'intervalle de quinte sera préféré
à celui de la quarte (4, 5 ou 8 notes de distance). La superposition de
ces voix parallèles étoffe le chant d'origine. Cette nouvelle
construction musicale prend le nom d'ORGANUM.
Kyrie / organum
Après l'installation du bourdon, l'ORGANUM simplex
(simple) apparaît à la fin du IXème siècle; c'est là le premier exemple
de polyphonie. L'organum simplex se développe et donne progressivement
naissance à des lois spécifiques à l'art d'organiser les sons entre eux.
Si
l'on écoute attentivement l'organum on observe que le chant à besoin
d'un espace nouveau on la mélodie s'illumine et cherche à monter vers
Dieu. Cela va correspondre à une nouvelle architecture. En même temps
que la lumière pénètre l'édifice, celle-ci prend possession du cœur de
l'homme médiéval.
Ce nouveau chant quitte l'église romane pour s'épanouir dans les
nouveaux édifices que l'on voit naître à la fin du XIIème siècle et au
XIIIeme siècle que sont les églises et cathédrales gothiques.
Dans
la nouvelle architecture gothique, le chant de l'église poursuit son
évolution. Sur une mélodie grégorienne, on ose superposer un chant ayant
une autre mélodie.
Cela s'appelle un DISCANTUS. Le discantus (ou déchant)
est un chant différencié écrit en notes parallèles, ou notes contraires
au chant d'origine. Les mélodies peuvent se croiser. Ici, le chant
d'origine est la voix écrite en notes claires. Il emprunte la mélodie du
KYRIE précédent.
[5] p. 13
Au
fur et a mesure que les voûtes des cathédrales s'allègent et
s'élancent, le chant va lui aussi se faire plus audacieux. Pendant que
le ténor chante la "teneur" grégorienne (en notes longues), à l'image de l'architecture un autre chanteur va développer une mélodie mélismatique d'une grande légèreté reliant deux notes longues. Sous le nom d'ORGANUM FLEURI
, cette manière d'ornementer les mélodies est très utilisée à Notre
Dame de Paris, à Saint Martial de Limoges, à Saint Jacques de
Compostelle... (notre exemple : la voix inférieure est la mélodie du KYRIE)
[6]
Cunctipotens
Progressivement le besoin d'écrire la hauteur des sons avec plus de
précision fait évoluer l'écriture neumatique connue jusque là. Au Xlème
siècle, dans certains monastères, on essaye d'adapter cette écriture
neumatique en traçant une ligne indiquant la note principale du chant ;
parfois on y trace deux lignes de couleurs : rouge pour le FA et jaune
pour le DO - (Do appelé UT à cette époque). Grâce à ces lignes, il
devient aisé de disposer chacun des autres sons.
Ainsi va-t-on
créer un moyen efficace, adapté à la voix pour indiquer et déchiffrer la
mélodie. Selon les besoins de celle-ci, la portée prend naissance avec
3, 4 ou 5 lignes. Mais alors un autre problème apparaît : en cherchant a
donner à la mélodie une écriture exacte, on abandonne les neumes d'où
une perte de précision dans la notation du rythme et du sens du phrasé.
[7] p. 15
PUER NATUS. Introït de Noël (chant d'entrée)
En 1026, Gui d'Arezzo
écrit une sorte de "méthode" pour l'apprentissage de la musique :
"MICROLOGUS". Il définit le nom des notes en utilisant la première
syllabe de chaque vers de l'hymne à Saint Jean :
UT queant taxis UT (do)
REsonare fibris RE
MIra gestorum MI
FAmuli tuorum FA
SOLve polluti SOL
LAbii reatum LA
Sancte Johannes
Il précise quatre "modes authentes" et quatre "modes plagaux" définissant le système (octoechos)
sur lequel repose le chant grégorien. Il indique la
manière d'écrire les polyphonies à partir d'une
mélodie grégorienne.
Il poursuit le développement d'un système pratique (appelé main guidonienne)
grâce auquel les jeunes élèves peuvent
aisément apprendre de nouvelles mélodies en se
repérant sur les doigts de la main.
École de NOTRE DAME de PARIS
Commencée en 1163, la cathédrale NOTRE DAME de PARIS
est achevée en 1245. Economiquement Paris est une grande ville de
200.000 âmes et les Rois de France décident alors de s'y installer. Dans
cette grande ville se rassemble autour de la cathédrale un grand nombre
d'intellectuels et Robert de SORBON y fonde une université : la Sorbonne.
Le
rayonnement de Paris et de son université attire les artistes, les
lettrés, les théologiens les plus réputes de toute l'Europe... et c'est
dans ce cadre que s'épanouit un art musical où la polyphonie atteint un
raffinement encore inégalé. L'accomplissement de cette écriture musicale
est sensible bien au delà de Paris. De nombreuses cathédrales et
monastères de France, d'Espagne, d'Italie, d'Allemagne, d'Angleterre,
chantent et imitent l'école de Notre Dame.
L'écriture musicale
demeure toujours basée sur des systèmes définis (modes rythmiques, modes
des tons), les voix n'hésitent pas à se multiplier et à se croiser. Sur
la portée, il devient plus aisé de transcrire une notation qui demande
encore quelques aménagements.
Deux musiciens dominent cette fructueuse période : Maître LEONIN puis Maître PEROTIN
excellent dans l'art de l'organum duplum (à deux voix) jusqu'au
raffinement de l'organum triplum (à trois voix) et de l'organum
quadruplum (à quatre voix) rehaussant le faste de la liturgie résonnant
dans ces majestueux édifices gothiques baignés de la lumière des
vitraux.
[8] p. 18-19
SANCTE GERMANE - organum triplum de Maître PEROTIN
A cette époque de nombreuses formes musicales se définissent : la séquence (séquencia - ce qui suit) est une vocalise très jubilatoire qui se développe à la fin d'un KYRIE ou d'un ALLELUIA - le trope *
(pratiqué depuis la fin du IXème siècle) consiste à placer des paroles
sous toutes les notes d'un mélisme qui à l'origine comprend une syllabe
au début et une autre à la fin de ce même mélisme - la clausule est une section d'organum correspondant à une ponctuation conclusive - le conduit,
à son origine, est une pièce musicale qui sert à accompagner un
déplacement pendant l'office. Au XIIème siècle, le conduit n'est plus
composé à partir d'une pièce grégorienne mais celui-ci est inventé pour
être ensuite utilisé comme "teneur" (support mélodique en notes
longues) sur laquelle le compositeur invente une seconde mélodie, une
troisième et même une quatrième mélodie.
[9]
PETRE AMAS ME - anonyme école de Notre Dame (manuscrit de Florence) et transposition
* le faiseur de TROPES est nommé : le TROPATOR. En langue d'oc, le mot devient "trobaire (trobador)" et en langue d'oïl "trouveor (trouvère)", soit trouveur. Nous y reviendrons dans le chapitre des troubadours et trouvères.
Une autre forme musicale s'impose et met en valeur les mots d'un texte : le motet
dont la mélodie la plus grave est issue d'un fragment de chant
grégorien. Par-dessus cette très simple mélodie - comme dans l'organum -
on y ajoute une seconde voix qui brode un chant muni de mots (motettus - d'où le nom de motet).
Avides de jouissances musicales et littéraires, les compositeurs ne
s'arrêtent pas là; ils ajoutent une troisième et même une quatrième voix
également pourvues de textes différents les uns des autres. Il arrive
que ces autres voix soient composées par des musiciens différents et
peut être même plusieurs décennies après la première version.
Le motet peut être chanté de façon simple - telle la teneur avec duplum (seconde voix) puis remplacer le duplum par le triplum (troisième voix) ou le quadruplum (quatrième voix)
et même mélanger ou additionner les voix entre elles... ce qui rend la
compréhension des textes fort délicate d'autant plus que parfois, une
voix chante en latin et les autres en langues vernaculaires (langue
locale). Mais, au delà de cette cacophonie apparente des mots, il en
ressort un jeu sonore étincelant et pourvu d'un grand humour musical.
[10] p. 22-23
* S'ON ME REGARDE - motet à trois voix, manuscrit de Montpellier
La voix supérieure est écrite sur la colonne de gauche,
la voix intermédiaire sur la colonne de droite, la voix
inférieure sur la portée placée au bas des deux
colonnes.
Qu'en est - il de la musique non - religieuse ?
Il est
certain qu'il y a une musique qui fait danser et chanter les villageois
et les citadins - une musique qui entraîne a la bataille - une musique
qui cadence et illustre le travail - une musique pour l'animation des
soirées tant au chateau qu'à la métairie. Jusqu'au XIIeme siècle, nous
n'avons aucune trace de cette pratique musicale.
[11] p. 24
Depuis
le début du Xème siècle, les moines écrivent la musique sous forme de
neumes et commencent à utiliser les lignes, mais jusque là, la musique
profane n'a jamais été écrite. Aussi les premières écritures de la
musique profane nous viennent des TROBARS (Trouveurs - du latin tropare : faire des tropes, trouver, inventer) d'où les noms de TROUBADOURS, TROUVÈRES.
*
L'émergence
des Troubadours (auteurs-compositeurs), de ces faiseurs de chansons
d'amour, est l'aboutissement d'une poésie lyrique qui, bien
qu'existante, ne nous est par parvenue par l'écrit. En ce début du
XIIème siècle, la grande innovation réside dans l'expression écrite de
l'art poétique et musical. Cette expression nouvelle est fille de la
poésie latine et du chant grégorien, elle émane également des goliards
(étudiants), des clercs errants que les conciles condamnent sans cesse.
Cette jeunesse parcourt les joies plus terrestres, en latin comme en
langue moderne. Les échanges de plus en plus fréquents avec le monde
arabe ouvrent les poètes et les musiciens occidentaux à une culture d'un
très grand raffinement jusque là insoupçonné.
Cette nouvelle
poésie puise sa vigueur dans le brassage des cultures mais sa source
fondamentale demeure la poésie religieuse même si la langue vulgaire
détrône le latin. Qu'ils en aient ou non conscience, les Troubadours
mènent une entreprise de laïcisation de la culture rejoignant peu à peu
le peuple dans ses traditions.
Le Troubadour "laïcise" sa pensée
jusque là tournée vers l'église pour s'adresser à la femme. Si dans son
langage le doute subsiste entre la femme désirée et la mère du
Seigneur-Dieu, progressivement le Troubadour s'adresse ouvertement à la
femme charnelle.
* * * *
Il y a plusieurs catégories de
ces faiseurs de musique : ceux venus du rang des intellectuels (nobles,
bourgeois, clercs...) qui trouvent et écrivent poésies et mélodies
appelés TROUBADOURS ou TROUVÈRES,
et ceux d'origine plus modeste qui n'inventent ni chansons, ni
poésies mais qui interprètent celles des Trouveurs : les JONGLEURS
(occitan JOGLAR - vieux français Jongleor du latin jocus "jeu") sorte
d'interprètes acrobates, saltimbanques faiseurs de fabliaux et de
musique mêlant le grotesque au tragique et au sérieux. Plus tard ces
jongleurs sont appelés : MÉNETRIERS ou MÉNESTRELS vivant souvent dans les cours au service d'un maître.
En Allemagne, dès 'la fin du XIIéme et au XIIIème siècle les Minnesängers
(Troubadours - Trouvères - Ménestrels) adaptent la poésie courtoise
romane à la sensibilité germanique. Ils chantent également plaintes et
chansons de croisades... Le plus célèbre de ces Minnesängers est Walter
Von Der VOGELWEIDE.
C'est au sud de la Loire, en Limousin,
parlant la langue du pays d'oc, tout au début du XIIéme siècle
qu'apparaissent les premiers Troubadours. Tandis qu'au nord de la Loire
et parlant la langue d'oïl, à la fin du même siècle apparaissent les
premiers Trouvères.
Durant près de deux siècles, la poétique
médiévale des Troubadours et des Trouvères connaît un large rayonnement.
Les nobles, qui ont pris l'habitude d'une vie large et fastueuse,
aiment les arts, protègent poètes et musiciens et ne dédaignent pas
composer eux même des cansos (chansons).
[12] p. 27-28
DOMNA POS VOS AI CHAUSIDA - anonyme XIIeme siècle
* * * *
Près de 2500 chansons sont écrites par les Troubadours mais c'est
seulement 260 de celles-ci qui nous sont parvenues avec une mélodie.
Souvent, ces chansons ont été écrites bien après leur création ou même
après la mort de leurs auteurs. Ce qui tend prouver que ces chansons
devenaient populaires au risque de modifications dûes à l'absence
d'écriture précise de la notation musicale profane.
Le premier des 350 troubadours connu est Guillaume IX d' AQUITAINE,
comte de Poitiers (1071-1127), seigneur riche et puissant, il écrit en
langue vernaculaire des chansons qui portent les thèmes que Troubadours
et Trouvères développeront durant deux siècles. Il n'est sans doute pas
l'inventeur de ce nouvel art de composer la poésie et les sons, mais il
est le premier à en écrire les mélodies. Il est révélateur d'un courant
naissant puisant son inspiration dans la poésie érotique, la poésie
platonicienne, la poésie arabe.
A l'autre extrémité, le dernier des trouvères est certainement le Roi Alphonse X DE CASTILLE
(1221 1284) qui rassemble sa cour des philosophes Juifs, Chrétiens et
Musulmans avec qui il aime parler des arts et de la civilisation.
Alphonse X, appelé Alphonse le Sage, nous lègue 420 chansons dédiées à la Vierge Marie (Cantigas de Santa Maria)
[13] p. 29
Cantiga Nº 100
Les
TROBARS se délectent des mots comme des sons et des mélodies. Ces
mélodies sont souvent monodiques et peuvent être accompagnées par un
luth, une harpe, une vièle d'archet, un psaltérion... La place de
l'improvisation poétique comme mélodique y est importante. Ces mélodies
peuvent être soutenues par un bourdon, ou un contrechant joué sur un
instrument.
Trouvères et Troubadours chantent Dieu, la Vierge, la
guerre, les exploits des chevaliers, la femme, les fêtes et 'l'Amour
(l'idéal de l'amour courtois) - cet amour qui exalte la femme est moins
une possession charnelle qu'un élan du cœur vers la dame "lointaine",
une adoration silencieuse et voilée, et une élévation de l'âme pour la
joie d'aimer et d'être aimé. Telle cette chanson très narrative chantée
pendant que l'on tisse d'où le nom de chanson de toile.
[14] p. 30
BELE YOLANZ - chanson de toile anonrrrie
XIIIème siécle - Chansonnier de Saint Germain
Fils d'Aliénor d'Aquitaine et du Roi Henri Plantagenêt, Richard CŒUR DE LION
- Roi d'Angleterre, capturé à son retour de la troisième croisade
(1189), évoque cette période difficile de la captivité où la force de
l'amitié des compagnons lui manque.
[15] p. 31
JANUS HONS PRIS - Chanson du chansonnier de Cangé
* * * *
Amoureux et fervent défenseur des arts, Thibaut de CHAMPAGNE (1201-1253) - le plus célèbre des trouvères, devient en 1234 roi de Navarre
- il aime s'entourer d'artistes, se laisse aller à l'art de la chanson.
Le style précieux et raffiné témoigne d'une culture et d'une maîtrise
de l'art poétique et musical rarement égalée.
[16] p. 32
SEIGNOR SACHIEZ - Chanson du Chansonnier de Cangé.
D'autres
noms de TROBARS célèbres dont il reste des manuscrits au côté
d'innombrables textes anonymement parvenus : Chrétien de Troyes, Bernard
de Ventadour, Marie de France, Jean Bodel, Marcabrun, Folquet de
Marseille, Gace Brulé, Arnaud Daniel. Gaucelm Faidit, Colin Muset,
Bertran de Born, Pierre Vidal, Comtesse de Die, Rutebeuf. Duchesse de
Lorraine, Blondel de Nesle, Raimon de Miraval, Guiraud Riquier, Adam de
la Halle, Jehan de Lescurel ...
Avec les universités, nombreux
sont les étudiants qui se déplacent d'un pays à l'autre; les foires se
multiplient dans tous les pays et durent plusieurs semaines. Des fous de
Dieu partent aux croisades tandis que les pèlerins se rendent à Saint
Jacques de Compostelle.
Tout ce peuple qui marche, troque des
biens matériels, échange moult connaissances (agricoles et artisanales)
et leurs manières de vivre, dans lesquelles se traduisent, les coutumes,
les langues et les musiques.
Au long des chemins, dans les
auberges, tous ces voyageurs ont besoin de se reposer, de se divertir.
Les musiciens colporteurs de chansons et de nouvelles, contribuent
largement à la détente de nos voyageurs souvent épuisés par les longues
marches sur les routes où la sécurité des biens et des gens reste encore
incertaine.
*
Depuis les premiers troubadours, les chants
de l’Église, les chants des poètes sont quelques fois réemployés pour
exprimer la contestation, la colère, l'ironie, la raillerie
carnavalesque mais aussi les joies triviales. Paysans, goliards et
clercs en rupture de banc mettent à profit ces chansons, recréant des
textes parodiques mettant en cause la morale, la religion, les religieux
et les ordres étatiques. Ce courant laisse des œuvres connues sous le
nom de Carmina Burana - Roman de Renard - Roman de Fauvel ...
L'imagination musicale est grandissante, les compositions nouvelles
imposent une mutation de l'écriture musicale. Vers 1260, Francon de COLOGNE
écrit un traité sur la musique mesurée qui connaîtra un grand
développement au temps de Philippe de VITRY (1291-1361). Enfin on peut
écrire de nouvelles formes rythmiques et en préciser les divisions —
libérant ainsi les compositeurs du cadre des six anciens modes
rythmiques. Ce nouveau moyen d'écriture permet à chaque musicien
d'écrire et de faire lire sa pensée musicale à d'autres musiciens avec
précision. C'est l'art nouveau appelé ARS NOVA. En 1316 — à Paris — un grand livre témoigne de cette nouvelle écriture : le roman de Fauvel.
Dans
l'écriture même de la musique se développe, avec la prolifération de
l'ornement, une recherche a la délectation esthétique et l'introduction
prudente dans la musique sacrée des joies du monde. L' Ars Nova signe
pour tous les arts (architecture, orfèvrerie, sculpture, peinture,
littérature, musique...), l'irruption dans le grand art religieux des
valeurs profanes. Aussi, on se dirige vers un art de plus en plus
laïque, les artistes se détournent du giron de l’Église pour se placer
sous la protection des mécènes que sont les cours princières.
[17] p. 34-35
QUARE FREMUERUNT - extrait du roman de Fauvel
Observons que depuis l'avènement du chant grégorien jusqu'à l'ARS NOVA
de grandes mutations se vivent autour de l’Église. Si des voûtes
romanes on passe à la lumière éclatante des vitraux évoquant les scènes
de la vie du Christ, il en est de même avec la musique qui se
théâtralise. Par l'architecture, par la musique, on veut "démocratiser",
rendre les écritures Saintes a la connaissance du peuple.
Ainsi,
dès le début du Xéme siècle, l'évangile de la semaine Sainte est
théâtralisé. Représenté dans le cadre de certains offices, sans faire
partie de la liturgie officielle, sous le nom de drames liturgiques,
dans les églises de grandes processions chantées illustrent des scènes
de la vie du Christ (jeu d'Hérode, nativité, passion du vendredi Saint,
résurrection de Lazare...). de l'ancien testament (jeu de Daniel), des
récits de miracles et de la vie des Saints...
Les dignitaires de
l'église trouvent qu'il est déplacé de représenter avec autant de faste
de telles scènes à l'intérieur de l'édifice, alors c'est devant l'église
- sur le parvis - que l'on donne en représentation ces drames
liturgiques qui sont très appréciés du peuple. Ce genre théâtral
évoluera aux XIV et XVèmes siècles vers le mystère dont le sujet est
également le plus souvent emprunté soit aux testaments, soit à la vie
des saints. Si les drames liturgiques étaient interprétés par des gens
d'église, instrumentistes et chanteurs participaient aux mystères.
De drames liturgiques en drames liturgiques on y abandonne :
- l'austérité pour le démonstratif,
- le latin pour la langue du peuple,
- les textes sacrés pour des récits plus littéraires et poétiques,
- le chant sacré pour le chant que véhiculent jongleurs et troubadours.
Bien que balbutiant, le "théâtre musical"
vient de naître. Sous le nom de Adam De La HALLE (1240-1289) ce
trouvère aux talents reconnus écrit les premières pièces théâtrales
profanes : le Jeu de la Feuillée puis le Jeu de Marion et Robin faisant preuve d'une parfaite maîtrise de l'art de la poésie et de l'art musical en y introduisant la polyphonie.
figuration d'une représentation - au centre l'homme...
Dieu sur le trône de la sagesse, les diables et les flammes
de l'enfer, l'église (l’évêque), les anges, les musiciens, le peuple...
[18] p. 38
FAS ET NEFAS "carmina burana" (XIIIème siècle)
[19] p. 38
TROTTO Estampie Italienne (XIVème siècle)
Détails du Roman de Fauvel
- probablement écrit à Paris par Gervais du Bus (1316). Les textes, les
enluminures et les musiques évoquent l'état déplorable à la cour des
rois Philippe IV (le Bel) et Philippe V, ainsi qu'a la cour papale en
Avignon. Cette œuvre critique, blasphématoire est une accusation sans
limite de la vilainie de l'homme contemporain. Le personnage de Fauve!
devient figure vivante de cette fourberie. FAUVEL F= flatterie, A=
avarice, U (ou V) = vilainie, V= variété, E= envie, L= lácheté.
* * * *
Guillaume De MACHAUT
L' ARS NOVA
trouve en Guillaume de MACHAUT (1300-1377) son plus prestigieux
représentant. Maître Guillaume nourrit ses compositions et sa poésie de
la riche expérience de ses voyages : Flandres, Luxembourg, Italie,
Hongrie, Bohème, Silésie, Pologne, Prusse, Lituanie. Son inspiration est
servie par une connaissance hors pair de trois siècles de musique, et
excelle autant dans la musique profane que religieuse. La diversité de
ses chansons appelées ballades, rondeaux, lais, virelais, imposent une
nouvelle manière de percevoir les sons. Pour l'exemple qui suit, c'est
comme si nous avions besoin de trois oreilles différentes pour suivre
chacune des trois voix de la chanson.
[20] p. 40-41
MA CHIERE DAME (ballade)
Dans
un siècle où les guerres sont encore nombreuses (1337 début de la
guerre de cent ans), où la peste noire (1348-1350) décima une grande
partie de l'Europe, l’œuvre de Guillaume de Machaut semble jouir d'un
rayonnement qui éclaire tout ce siècle. Fixé à Reims depuis 1340 Guillaume de Machaut
exerce une influence considérable sur la musique et la littérature de
son temps. Son œuvre la plus célèbre, la plus complète, la plus
monumentale est sans nul doute la célèbre MESSE de NOTRE DAME
dans laquelle il résume trois siècles de musique et donne toutes ses
chances à la musique de l'avenir - tant il fait figure d'un novateur
inattendu mais combien apprécié. A lui seul, il incarne toute la musique
pourtant abondante du XIVème siècle.
[21] p. 42-43
Kyrie
* * * *
Tout au long du XIVème siècle, l'Italie n'est pas en
reste d'innovations tant dans l'écriture que dans le style. Francesco LANDINI (1325-1397) en est, sans nul doute, la figure incontestée et son œuvre représente le sommet de l' Ars Nova Florentine.
[22] p. 44-45
LA BlONDA TRECCA - codex Squarcialupi
Le XVéme siècle est dominé par l'école Franco-Flamande
et les maîtres de la musique y excellent. Leurs compositions sont très
élaborées, ils n'hésitent pas superposer jusqu'à 36 voix (OCKEGHEM). Les
compositeurs réalisent des œuvres faisant une synthèse devenue
indispensable entre les mélodies et l'harmonie propre à la polyphonie.
C'est aussi une rencontre de l'art franco-flamand et italien. Volontiers
alternent la composition profane et la composition d'inspiration
religieuse.
Gilles BINCHOIS (1400-1460), John DUNSTABLE (1400-1453), Jean OCKEGHEM
(1430-1496) marquent ce siècle que domine Guillaume DUFAY (1400-1474).
Guillaume DUFAY voyage abondamment mais se fixe définitivement à la
Cathédrale de Cambrai. Son œuvre très raffinée témoigne de sa parfaite
connaissance des écritures pratiquées en France, Angleterre et Italie.
Son abondante inspiration se retrouve dans chacune de ses 150 œuvres.
En
cette fin de moyen - âge où l'improvisation tient encore une importante
place, l'écriture musicale arrive à un degré de précision qui ne laisse
guère de doute sur les intentions du compositeur. Chacune des voix des
nouvelles polyphonies tendent vers un équilibre, la teneur
perd de son rôle jusque là indispensable pour se fondre
à l'harmonie générale d'une œuvre.
Sortant
d'une discrétion ou trop souvent ils se contentaient d'accompagner les
voix, les instruments affermissent leur rôle à part entière.
L'affirmation des nouvelles harmonies, du rôle plus innovateur des
instruments et des formes de la structure musicale, nous nous
rapprochons des formes musicales de la renaissance.
[23] p. 46-47
AMOURS ET SOUVENIRS - Rondeau de Gilles BINCHOIS
Au
moment où la guerre de cent ans s'achève, où Gutenberg imprime la
première bible, où Louis XI établit son autorité sur un royaume élargi,
où la Santa Maria découvre l'Amérique... Dufay est la clef de voute nécessaire entre cette longue période médiévale et l'avènement de la renaissance.
[24] p. 48-49
Kyrie de G. Dufay - livre du Chœur de la Cathédrale de Cambrai
INSTRUMENTS ANCIENS
[le cornemuseux de BRUEGEL l'ancien]
FLÛTES
Du
vieux français "flausté", dérivé du latin "flatus" : souffle. L'origine
des flûtes est incertaine, on en a retrouvé des gisements magdaléniens
(vingt siècles avant notre ère). Tirées du bambou ou de l'os, les flûtes
dominent le monde musical avec une grande diversité de formes et cela
sur tous les continents. Les Grecs utilisaient la flûte double "aulos".
Comme tous les instruments à vent, au moyen-âge elle fût peu appréciée
par l’Église car en elle chantait le "souffle du diable".
Dans la mythologie grecque, c'est au dieu Pan que l'on attribue l'invention de la FLÛTE DE PAN (syrinx ou fretel),
dans nos pays elle apparaît seulement au IXème siècle. Cet instrument
est constitué d'une série de roseaux de différentes longueurs, ouverts
en haut et fermés sur le bas. Chacun des tuyaux dorme un son différent.
On la retrouve dans toutes les civilisations et malgré son regain
actuel, son utilisation est peu répandue.
La FLÛTE TRAVERSIÈRE
"traverso" apparaît dès le Xème siècle. Durant le Moyen-âge, son
utilisation est limitée. Les lèvres de l'instrumentiste forment une
mince colonne d'air qui, passant dans le tuyau ouvert, donne une suave
et douce sonorité. La flûte traversière s'adapte particulièrement bien
aux petites formations. Elle gardera jusqu'au XXème siècle sa facture et
son caractère tant appréciés des compositeurs baroques.
La FLÛTE A BEC.
Dans son principe, la flûte à bec est l'instrument le plus simple qui
soit : une embouchure constituée d'un sifflet porté aux lèvres. Sa perce
est cylindrique. Elle contient huit trous et se joue sur un peu plus de
deux octaves. Au moyen-âge, de taille très variable, elle est taillée
dans le roseau. C'est à la renaissance et dans le répertoire baroque que
la flûteà bec connut son apogée. Tous les grands compositeurs lui
consacrent une importante littérature. La flûte à bec existe en famille
complète utilisée souvent ensemble comme un chœur (basse, ténor, alto,
soprano).
Le GALOUBET est une-sorte de flûte bec fine, allongée,
munie de trois trous. Les sons emis sont obtenus par la combinaison du
doigté et de la pression de l'air agissant sur les harmoniques (sons
produits par résonance naturelle). Encore très employé en Provence et au
Languedoc, le galoubet se joue d'une main tandis que de l'autre main
l'instrumentiste joue d'un autre instrument.
LUTH
L'instrument
antique est connu dès le troisième millénaire avant Jésus Christ mais
on l'aperçoit dès le XIeme siècle dans l'iconographie. Le LUTH médiéval -
joué au plectre - n'est guère structuré avant le XIVeme siècle. Puis à
partir du XVème siècle, muni de frettes (barres déterminant la position
des doigts sur le manche), le luth se voit devenir instrument à part
entière et évoluera jusqu'à la renaissance où on lui consacre de
nombreuses œuvres écrites en tablature (canevas indiquant au musicien
les rythmes et les cordes à toucher).
A la fin du XVIème siècle, le luth donne naissance au chitarrone, au théorbe, à l'archiluth - instruments ayant des cordes graves supplémentaires tendues en dehors de la touche
La
table du luth est plate sculptée d'une à trois rosaces. Le fond est en
forme de demi-poire constituée par des lamelles de bois assemblées et
collées les unes aux autres. Pour limiter la tension des cordes sur
l'ensemble de l'instrument, le manche et le chevillier présentent un
angle vif. Dès la fin du XVème siècle l'instrument n'est plus joué
qu'avec les doigts, les cordes sont généralement disposées par paires et
son nommées "choeurs'.
OUD'
Déjà connu dans l'Empire Perse, l'OUD' est introduit en
Espagne à partir du VIIIème siècle. A l'origine, l'Oud'
(al' ud - signifiant le bois) est creusé dans une pièce
de bois. Instrument rapporté au légendaire nom de Ziryab,
il se joue à laide d'un plectre en plume d'aigle. ce qui exclut la
possibilité de jouer simultanément plusieurs cordes. Son manche dépourvu
de frettes lui confère une technique propre à accompagner les monodies.
De nos jours, il reste l'instrument privilégié de la musique classique
Arabe.
Au moyen-âge l'oud' est le digne représentant des luths à
manche court. On trouve aussi des luths à manche long comme la guitare
sarrasine (guitare maurisque ou maurache) toujours pratiquée en Turquie
sous le nom de saz. Au XIIIéme siècle une autre forme de luth se répand en Europe : la guiterne.
L'origine de la guiterne
est confuse : gréco-latine ou orientale ? Elle s'apparente au luth à
fond plat, le nombre de cordes n'excède par cinq et elle se joue avec un
plectre. C'est sous la domination arabe qu'elle s'implante en Espagne
sous le nom de vihuela.
CITHARES
La famille des CITHARES est étendue et
remonte à la plus haute antiquité. On en trouve avec des caisses de
toutes les formes : triangulaire, trapézoïdale, rectangulaire, au nombre
variable de cordes, pouvant être frappées, pincées ou frottées.
La CITHARE est l'instrument de la Grèce antique; dérivée de la LYRE.
Caisse sonore de deux montants reliés par une traverse. Le nombre de
cordes est passé de trois, au VIIIème siècle avant Jésus Christ, à onze
au Vème siècle.
Le PSALTÉRION évoqué dans les
textes bibliques, le Moyen-Age et la Renaissance est représenté souvent
joué par un ange ou par David. Son nom désignait tous les instruments à
cordes pincées. Les cordes simples ou doubles sont pincées avec le doigt
ou avec un plectre (plume d'oiseau) Venu d'Orient au XIIème siècle, il
n'avait que de six à douze cordes, il se répand au XIIIème siècle où il
obtient jusqu'à seize cordes. Le jeu avec l'archet est d'une utilisation
récente.
Le DULCIMER, de la famille de l'épinette des Vosges,
remonte certainement au XIIème siècle. Sur la caisse de résonance sont
tenues deux cordes "chanterelles" accordées à l'unisson ainsi que deux
ou trois autres cordes libres accordées en bourdon. Pour la mélodie, on
déplace un bâtonnet sur les chanterelles tandis qu'accompagnent les
bourdons. Il se joue avec un plectre.
Le TAMBOUR À CORDES
n'est pas un instrument autonome. Il est accompagnateur d'une mélodie
généralement jouée à la flûte ou au galoubet que l'instrumentiste
exécute tout en frappant sur les cordes accordées en bourdon. On le
retrouve sur les tapisseries du XVème siècle.
VIÈLE D' ARCHET
Du latin "fidicule" (fiedel en Allemand), la vièle à archet dérive du CROUTH.
La vièle d'archet - ancêtre le plus direct du violon - est né vers les
XI et XIIèmes siècles. Elle disparaît vers le XVIIème siècle.
Dès
le XIIIème siècle, les vièles à arc deviennent les instruments
artistiques par excellence. Avec la harpe et l'orgue, ce sont elles que
l'on voit le plus souvent représentées sur les vitraux, enluminures,
sculptures, tapisseries...
Comme tous les instruments du moyen
âge, de lutherie non normalisée, les vielles sont souvent fabriquées par
leurs propriétaires et leurs formes sont originales. Les différentes
pièces de bois qui constituent l'instrument sont assemblées et collées
ou creusées. Généralement montées de quatre ou cinq cordes, elles sont
accordées en quinte. La plupart du temps, de son archet, le joueur de
vièle joue une corde à vide (faisant sonner un bourdon) pendant que sur
une autre corde voisine, il fait sonner la mélodie.
REBEC
Descendant du rebab,
ancêtre du violon, le rebec est introduit en Europe lors de l'invasion
des Maures au VIIème siècle. A l'origine, la caisse de résonance est une
carapace de tortue, actuellement la caisse de résonance et son manche
sont taillés dans une seule pièce de bois. Le nombre des cordes est
généralement limité à trois. Sa sonorité, aigus et perçante en fait un
instrument de plein air particulièrement apte accompagner les danses
villageoises.
ORIGINES ET EVOLUTION DES VIELES
viele d'archet premier archet (Espagne vers 920)
lyra
VIOLE DE GAMBE
La famille des violes de gambe (viole tenue entre
les jambes) a dominé la vie musicale en Europe dès la fin du XVème
siècle, malgré la concurrence des violons qui menaceront, des le
XVIIIème siècle, la pérennité des premières. En 1740, un certain Hubert
le Blanc publia une "défense de la basse de viole contre les entreprises
du violon et les prétentions du violoncelle".
On utilise la
famille en quatuor de violes, toutes à six cordes. Marin Marais (le plus
célèbre violiste de son temps) ajouta une septième corde à la basse. Au
XVIIIème siècle, on crée le pardessus de viole (la plus aigüe - parfois
à cinq cordes). Le timbre des violes est plus à rapprocher du luth qui
aurait un archet que de celui des violons. Le manche des violes est
divisé en demi - tons par sept frettes. La tenue de l'archet, différente
de celle des violons, permet un jeu particulièrement expressif.
basse, dessus, ténor.
HARPE
La
Harpe était déjà connue dans le monde Suméro-Chaldéen (3000 ans avant
Jésus-Christ) et en Égypte (Quatre siècles avant J-C). Au moyen-âge,
facilement transportable, la harpe est très utilisée par les trouvères
et les ménestrels; puis tend à s'éclipser au début de la renaissance
pour renaître à la fin du XVIIIème siècle.
Le nombre de cordes
tendues, du chevillier à la colonne faisant caisse de résonance. est
très variable au cours des siècles. L'instrument est capable de donner
avec aisance et clarté, aussi bien les mélodies que les accompagnements
ou même les deux en mime temps.
CHALUMEAUX
Issus des hautbois doubles égyptiens, les chalumeaux (de ''calamus" : en latin roseau) représentent toute une famille d'instruments à anche simple ou à anche double. Chalumeau = xeremia (prononcer chérémia). A l'origine, et encore dans de nombreux pays (Asie, bassin méditerranéen)
une fine languette taillée dans le roseau de l'instrument, mise sous la
pression de l'air propulsé par l'instrumentiste, entre en vibration.
La BOMBARDE (ou raïta)
nous est transmise à l'occasion de l'invasion des Maures. Une anche
double est placée en bout d'une flûte courte à perce conique.
L'instrumentiste place l'anche double entre ses lèvres et exerce une
forte pression sur l'air qu'il laisse échapper dans la flûte. Cet
instrument convient parfaitement aux musiques de plein air et de danse.
La CHALEMIE
trouve son usage régulier dès le XIIème siècle. Comme la bombarde, elle
est munie d'une anche double. On la connaît sous des noms différents et
des tailles variées selon les régions et les facteurs. Plus tard, elle
deviendra le hautbois.
La CORNEMUSE, en Europe, les
prémices de l'instrument (avec poche gonflée) sont de la fin du IXéme
siècle. La cornemuse est un instrument a anche double comportant une
réserve d'air contenue dans un sac de peau de mouton ou de chèvre.
Gonflé par l'instrumentiste, et sous l'effet de la pression constante du
bras, de ce sac l'air se répand dans le chalumeau qui donne la mélodie
ainsi que dans les autres chalumeaux (en nombre variable) qui donnent
les bourdons. Durant toute son histoire, la cornemuse a été autant
convoitée par les compositeurs que les musiciens populaires. D'autres
noms : cabrette, biniou, gaïta, bagpipes...
VIELLE À ROUE · ORGANISTRUM
Dès la fin du IXème siècle, la vielle à roue*, sous le nom d'organistrum,
est l'instrument de l'église - c'est lui qui accompagne la liturgie.
L'organistrum est joue par deux musiciens placés côte à côte; au XIIIéme
siècle, il sera supplanté par un instrument de plus petite taille
appelé chifonie puis vielle à roue. Ce
nouvel instrument sera l'instrument des ménestrels ambulants, des
mendiants, des aveugles d'où sa réputation bafouée.En 1636, le Père
Mersenne exprime l'opinion suivante : "si les hommes de bonne condition touchaient ordinairement la vielle, elle ne serait pas si méprisée".
Les avis de Mersenne seront entendus : au XVIIIeme siècle, la noblesse
s'éprend de l'instrument qui deviendra, au XIXème et XXème siècles,
celui des campagnes.
La vielle à roue appartient à la famille du
violon dont l'archet est remplacé par une roue qui, actionnée par une
manivelle, vient frotter les cordes. Ces cordes donnent un son continu.
Sa caisse peut être plate ou bombée. Apposée à la table d'harmonie une
boite à clavier contient les sautereaux (petites pièces de bois)
que le musicien, en appuyant sur les touches du clavier, pousse
jusqu'aux cordes. Ces sautereaux, agissant sur les cordes déjà mises en
vibration, modifient ainsi la hauteur des sons produisant ainsi une
mélodie. D'autres cordes placées hors de la boite à sautereaux vibrent
en donnant des sons continus appelés "bourdons". A la fin du moyen-âge, l'un des bourdon comporte un sifflet (ou chien) à pied mobile qui, frappé sur la table, rythme les mélodies.
CROMORNE
Nom
d'une famille d'instruments à vent (XVème siècle). En allemand :
krumhorn et en vieux français : tournebout. Il est issu de la famille
des chalémies.
Le corps de l'instrument cylindrique et étroit, est percé, puis recourbé, d’où son nom de tournebout.
Il fonctionne à l'aide d'une anche double conçue pour vibrer sans être
pincée par les lèvres, abritée dans une capsule dans laquelle
l'instrumentiste doit souffler. Le cromorne existe en famille complète :
soprano, alto, ténor, basse.
L'étendue de cet instrument
représente un peu plus d'une octave, la sonorité nasillarde convient
parfaitement à souligner une partie intermédiaire. Bien qu'il apparaisse
au XVéme siècle, il est plus joué à la renaissance qu'au moyen - âge.
ORGUE
Instrument à vent et à clavier(s) - on trouve trace de
l'orgue dès le IIIème siècle avant Jésus-Christ. Au moyen-âge, les
orgues sont de petite taille et possèdent un petit clavier surmonté de
tuyaux dont chacun émet un seul son. L'alimentation de l'air est assurée
par un soufflet
souvent attenant au petit orgue. Ce soufflet pouvant être
actionné d'une main par le musicien ou par une autre personne.
Au cours des siècles, l'instrument se développe, pouvant
atteindre jusqu'à 5000 tuyaux, 4 ou 5 claviers et un pédalier sur lequel les pieds de l'organiste jouent avec autant d'aisance que ses doigts sur un clavier manuel.
Les
tuyaux sont placés sur un "sommier" qui reçoit et stocke l'air envoyé
par les soufflets. Chaque fois que l'organiste appuie sur une touche du
clavier, celle-ci fait descendre un clapet qui laisse l'air s'engouffrer
dans le tuyau pour émettre un son. Les tuyaux peuvent être en bois ou
en divers alliages et de toutes les formes donnant ainsi des timbres
très variés. Chaque famille de timbre est appelée : JEU. Dans un orgue,
il peut y avoir de 1 jeu (ayant autant de tuyaux que de notes sur le
clavier) jusqu'à plusieurs dizaines de jeux - ce qui explique le très
grand nombre de
tuyaux sur certains instruments.
Par le
nombre de jeux de l'orgue se détermine l'importance des soufflets alors
actionnés par une ou plusieurs personnes. La grandeur d'un tuyau
détermine la hauteur d'un son, sa forme et sa matière en détermine le
timbre.
ÉPINETTE
Sorte de petit clavecin à un seul registre (jeu) couvrant un peu plus de quatre octaves. Le mot épinette "espinestta" (XIV eme siècle)
désigne n'importe quel petit instrument à clavier et à cordes pincées (virginal pour les Anglais).
Si
le jeu et la facture de l'épinette sont fort semblables à ceux du
clavecin, l'épinette n'a rien à voir avec le piano. L'origine de
l'épinette pourrait être le psaltérion dont les cordes étaient pincées
et qui, muni d'un clavier, donne naissance
l'instrument que nous connaissons.
Les cordes sont tendues sur une table d'harmonie. Sous l'action des touches, de petites pièces de bois "sautereaux",
munies d'un petit lien de cuir (autrefois de plume de corbeau),
accrochent la corde en passant pour la faire sonner. A son retour, un
mécanisme ingénieux permet au bec de ne pas accrocher la corde lorsque
le sautereau retombe.
EMBOUCHURES
Les instruments à
embouchures sont nombreux et se répandent surtout au XVème siècle. Pour
les premiers instruments, une simple adaptation d'une corne animale
suffit à obtenir des sons puissants capable de se faire entendre à
distance (tel l'olifan de Roland à Roncevaux). L'ensemble de ces
instruments convient parfaitement à l'accompagnement du chant. Dans de
nombreuses iconographies, certains de ces instruments sont représentés
pour annoncer les festivités seigneuriales ou les batailles.
Les TROMPES,
depuis l'antiquité des musiciens jouant de la trompe sont représentés
soufflant dans des trompes de toutes tailles. Ces trompes pouvant être
de terre, de bois, de métal. La plupart du temps, démunies
d'embouchures, se sont les lèvres de l'instrumentiste qui créent la
vibration dans le corps instrumental.
Le CORNET À BOUQUIN
est de perce conique, généralement en bois et muni d'une embouchure. Le
principe de l'émission du son appartient à la trompette, mais il est
percé comme la flûte et le chalumeau. II peut être droit ou courbe et de
tailles différentes. Il est joué dès la fin du moyen-âge et davantage
encore à la renaissance.
Le SERPENT est la basse de
la famille des cornets. Comme le cornet, le corps du serpent est
constitué de deux pièces de bois creusées puis rapportées l'une contre
l'autre avant d'être recouvertes d'une pièce de cuir. A la renaissance,
le serpent fut très utilisé.
La SAQUEBOUTE, vient
de la fin du XlVème siècle. Issue de la trompette à coulisse médiévale,
on en trouve de quatre tailles. C'est par le maniement de la coulisse
que la hauteur des sons est précisée, sa perce est cylindrique et
l'émission du son est produite par l'embouchure. La saqueboute est très
appréciée pour l'accompagnement des voix. Plus tard, elle deviendra le
trombone.
PERCUSSIONS
On désigne par percussions
l'ensemble des instruments à sons frappés chargés de souligner le rythme
d'un chant ou plus particulièrement d'une danse. Ces instruments se
mettent en vibration soit avec les doigts, la mains ou de baguettes. On
les construit en des matériaux très divers : bois, peaux, métal... et de
toutes formes.
tambourin
nacaire
triangle
cloches
bendir
grelots
castagnettes
cistres
guimbarde
cymbales
crotales
crécelle
tambour de basque
darbouka (derbouka)
AUJOURD'HUI
la
MUSIQUE MÉDIÉVALE
[anges]
CANTARE ET SONARE
On
ne connaît que bien peu les instruments joues avant l'arrivée des
Troubadours. L'Église considère que seule la voix est en mesure de louer
Dieu. Aussi écarte-t-elle la plupart des instruments qu'elle considère
comme diaboliques, et notamment les instruments à vent (puisqu'ils
utilisent le souffle = souffle du diable). Dans la mesure où ils sont
porteurs de la voix, l'Église tolère la harpe, l'orgue (hydraulique), le
psaltérion, l'organistrum...
Avec l'arrivée des Troubadours,
l'ouverture des foires, des marchés et la circulation d'idées nouvelles,
des personnes se rendent en pèlerinage, aux croisades et découvrent un
monde nouveau (arabe en particulier), de nobles cultures. Les musiciens
accompagnants ces grands déplacements profitent de ces découvertes et
font que l'instrumentarium médiéval connaît un considérable
développement.
De nos jours, la reconstitution des instruments
(dont très peu nous sont parvenus) se fie aux documents conservés dans
les bibliothèques, les églises et autres monuments non religieux. Sur de
nombreux manuscrits d'étonnantes enluminures représentent des
personnages (anges, dames de cour, musiciens...) jouant d'un instrument.
Un célèbre manuscrit espagnol du XIIIeme siècle, rassemble 420 chansons
écrites par le Roi Alphonse X de Castille ou ses amis. Sur ce même
manuscrit, en illustration de ces chansons, plus de 40 instruments
parfaitement dessinés et peints donnent maints détails sur la facture
des instruments, sur la façon de les tenir et d'en jouer.
De
même, dans les églises, les châteaux, un considérable statuaire donne à
découvrir des instruments que les sculpteurs figeaient dans la pierre.
Vu le nombre de détails "brodés" sur la pierre, on peut penser que
certains artistes sculptaient
en présence des musiciens: ou encore
qu'eux mêmes pratiquaient certains des instruments. Malheureusement la
pierre aussi se dégrade et parfois, il faut recourir à plusieurs
sculptures pour redéfinir certains détails. D'autres sources permettent
d'inventorier l'instrumentarium médiéval : peintures, parchemin, papier,
bois, gravures, tapisseries, vitraux... Avec prudence et par
regroupement d'éléments, il est ainsi possible d'approcher une facture
instrumentale florissante.
Les instruments reconstitués
sonnent-ils comme ceux du passé ? Nul ne peut le dire. Même si le
travail de reconstitution du luthier ou du facteur est fidèle à l'aspect
extérieur des instruments représentés, il est impossible de connaître
ce que contient l'intérieur des caisses de résonance. Les bois utilisés
tout comme les cordes en boyaux provenant du mouton ou de la chèvre, ne
se sont pas développés dans des conditions climatiques identiques. On ne
sait rien de la tension des cordes, ni des intervalles des sons de
l'une à l'autre corde, cependant avec une bonne expérience de la
lutherie, de la facture instrumentale, il est possible d'approcher une
sonorité, un timbre médiéval.
En fait, cela ne semble pas
essentiel. De nos jours, en effet nous pouvons entendre de la musique à
longueur de journée et notre perception auditive, notre sensibilité, nos
références culturelles nous distancient de l'homme médiéval. Est-ce
mieux ? Est-ce regrettable ? L'essentiel demeure la fidélité aux
textes des manuscrits, une humilité devant ces écrits et une grande
tolérance pour les interprétations proposées. Pour le pratiquant de
musique, seule la connaissance des différents éléments techniques, la
capacité de faire vibrer un instrument, de mettre en valeur son timbre
vocal dans un phrasé, rendent crédible une page de notre histoire, de
nos racines donc de notre devenir. Hier comme aujourd'hui, l'artiste
reste encore celui qui est capable de créer pour lui même une émotion,
et de la partager avec on auditoire.
Actuellement, certains
instruments médiévaux (ou leurs semblables) résonnent encore dans bien
des pays : à l'Est, en Orient en Afrique du Nord. Ces instruments
couramment pratiqués sont d'une facture proche de nos instruments
médiévaux : luth médiéval l'oud' des pays d'Orient, le bouzouki en Grèce, la guitare sarrasine nommée saz en Turquie; les psaltérions
que l'on connaît sous les noms de centouri en Grèce, cymbalum en
Hongrie, santour en Iran et en Chine, qanon dans les pays arabes, les chalémies vibrent sous le nom de zurna en Turquie, de sona en Chine, de ghaïta en Espagne; le rebec est le rebab d'Afrique du Nord, la lira crétoise et le kémanche turc; les percussions : tambours (davul, bendir, reck, tar, darbouka, daf, zarb...) etc...
Aujourd'hui.
la possibilité de voyager très rapidement, d'imprimer, de diffuser tous
documents : des partitions, des fac-similés, des travaux de recherche,
et de pouvoir entendre sur disques toute la musique du monde, nous
rendent plus sensibles à la musique médiévale. Celle-ci nous rapproche
de nos racines en même temps qu'elle nous projette vers d'autres
civilisations humaines. Par ces moyens modernes de la connaissance, ce
n'est pas dans un pays distant que nous allons, mais au cœur de notre
civilisation, enrichissant ainsi l'humanité d'une lumière universelle
que nous avons à partager.
RESTAURATION
DU CHANT GREGORIEN
Le chant grégorien est le chant d'une parole, la musique est dans le texte.
C'est un chant fait à la mesure de l'homme, d'une musicalité
incomparable, c'est un patrimoine pour l'humanité.
Depuis le milieu du XIXeme siècle, les moines se penchent sur
les problèmes que pose la restauration du
chant-grégorien. Un peu d'histoire pour rappeler que c'est vers l'an 590 que le pape Grégoire le Grand
(d'où le nom de Grégorien)
insuffla l'idée d'une stabilisation de la prière et des chants romains.
L'organisation de la prière "canonisée" donne naissance à l'antiphonaire qui devient le livre de référence du chant de la liturgie officielle romaine.
Le Grégorien est le fruit obtenu de la rencontre des répertoires romains et gallicans (la Gaule),
et l'apprentissage des chants relève de la tradition orale. On devait
trouver un moyen d'écrire, de fixer le résultat de ce métissage. De
nombreuses tentatives, en de nombreuses régions, permirent de donner
naissance à un code d'écriture qui conduit à un style de conception et
d'interprétation du chant de l'Église.
Au milieu du VIIIème siècle trois principales "écoles" dominent : celle de la Gaule, celle de Milan (Ambrosien),
celle de Rome. C'est le croisement entre les répertoires romain et
gallican qui devient progressivement le chant "officiel" de l'église,
tel que le souhaite le Pape Étienne II (752). A cette époque, la
composition du répertoire grégorien est achevée. Mais il faudra encore
attendre un siècle pour que les différentes écritures neumatiques se
stabilisent.
C'est à Saint Gall (Suisse actuelle) qu'en l'an 900,
apparaît le premier manuscrit de chants neumés. Ce manuscrit ne
contient que des pièces liturgiques chantées. Les neumes guident le
chanteur dans le phrasé des mélismes, mais pour encore un siècle (avant que ne naisse la possibilité de transcrire la hauteur des sons) seule la mémoire collective des moines assure la pérennité des mélodies.
[7]
[neumes de Saint Gall ...]
Avec
l'arrivée des différents systèmes d'écriture, s'amorce la décadence du
chant grégorien. Les chantres chantent en se repérant sur les livres et
leur mémoire s'estompe. Si l'écriture carrée, placée sur les lignes des
nouveaux manuscrits, offrent une parfaite lisibilité de la
mélodique, elle efface peu à peu la signification des neumes. Le rôle du
message liturgique perd de sa substance : au XIXème siècle s'impose une
restauration.
[écriture de Saint Yrieix ...]
Vers les années 1840, dom Prosper GUERANGER, avec les moines Bénédictins de l'Abbaye de SOLESMES,
entreprend la restauration de cet art du chant connu depuis au moins
neuf siècles. Il s'agit de restituer le chant grégorien dans son
intégrité et pour cela de revenir aux sources. Il faut retrouver les
mélodies d'origine, la prononciation, le phrasé, l'accentuation, les
ornements.... Les Pères de l'Abbaye doivent travailler et recopier les
plus anciens manuscrits. En 1883 dom Joseph POTHIER publie le premier
graduel (chants de la messe) résultant
des travaux des Bénédictins. Si ce graduel marque une étape décisive
dans cette patiente recherche, la pratique grégorienne n'en était qu'a
son balbutiement. Grâce à la photographie, sous la responsabilité de dom
André MOCQUEREAU, les moines peuvent travailler sur de nombreux
manuscrits et constituent, en 1889, le premier ouvrage de paléographie musicale.
Le
premier manuscrit publié par la paléographie musicale a été le
manuscrit "cantatorium 359" de Saint Gall. Par la suite, l'ensemble des
manuscrits conservés en Europe furent répertoriés et photographiés. La
connaissance de l'ensemble de ces manuscrits et la comparaison des uns
par rapport aux autres, permit d'observer les déviances accumulées au
cours des siècles, de rétablir les mélodies originelles et de comprendre
la signification des diverses écritures du chant grégorien.
A cette patiente restitution, de nombreuses étapes furent nécessaires et l'ouvrage de sémiologie grégorienne,
publié en 1970 par dom Eugène CARDINE, nous offre la possibilité de
comprendre l'ensemble des systèmes neumatiques connus. La publication,
en 1979 du dernier graduale triplex constitue un outil de
référence et de travail indispensable à la pratique du chant grégorien.
Certes, bien des mystères subsistent mais un siècle et demi de
recherches et les résultats déjà obtenus témoignent de la patience
toujours nécessaire à l'esprit de rénovation des Bénédictins rejoints
par les musicologues et les praticiens du chant grégorien.
La
restitution du texte musical ne représentait qu'une partie des travaux
en cours. Il fallait aussi en comprendre la signification, l'esthétique
et sa raison. Les travaux purement scientifiques et théoriques en faveur
de la restitution des mélodies conservées dans les manuscrits ne furent
pas moins importants et nécessaires que l'emploi fait dans la liturgie
des mélodies restaurées mettant en relief la beauté et l'expressivité de
ces chants ainsi que leur valeur de prière.
[Viderunt omnes]
Le graduel triplex des moines de Solesmes est une synthèse moderne de certains
manuscrits répertoriés. Avec patience, les Bénédictins durent reconstituer sur une
portée
à quatre lignes les mélodies défigurées au cours des siècles. Autour de
cette notation carrée des mélodies, ils ont placé au-dessus les neumes
de Laon et au-dessous les neumes de Saint Gall. Ainsi, de nos jours,
grâce à la lecture de l'ensemble nous pouvons chanter les mélodies
grégoriennes et au choix, phraser cette mélodie en suivant les neumes de
Saint Gall ou de Laon. Parfois quelques différences subsistent entre
les diverses notations neumatiques, l'interprète doit donc choisir.
[TABLEAUX DES PRINCIPAUX NEUMES ET DE LEURS CORRESPONDANCES]
NOTATION ET TRANSCRIPTION
Au-delà du grégorien, nous avons vu que
les premières musiques profanes écrites remontent au début du XIIème
siècle avec la naissance de l'art troubadouresque. Les mélodies des
Troubadours restent marquées par le chant de l'église et, bien que
baignant dans un cadre où la connaissance et l'instruction étaient
bienvenues, les Troubadours (ou les noteurs de leurs mélodies) n'ont
conservé de la tradition écrite du chant de l'église que la notation en
hauteur. L'art d'écrire le phrasé et les rythmes (par les neumes) ne
correspond plus à ce style nouveau. Cependant de nombreuses tentatives
font que différents systèmes vont naître et engendrer une perpétuelle
évolution qui n'aboutira pleinement qu'au cours du milieu du XVème
siècle.
Comme pour le chant grégorien, c'est au cours du XIXeme
siècle que l'intérêt fait naître la nécessité de connaître l'ensemble
des autres systèmes des écritures médiévales. Cette recherche fut
entreprise grâce aux écrits théoriques anciens qui nous sont parvenus et
révélés grâce à : E. Coussemaker (1865), Y. Rokseth (1936), W. Apel (1942)
... Même s'il est encore possible d'interpréter différemment certaines
notations, on peut dire que la transcription des signes anciens est
satisfaisante.
L'observation comparative des manuscrits et de
leurs transcriptions, en notations modernes, donne parfois l'impression
de saisir les relations entre les écritures médiévales et modernes...
puis rapidement notre logique ne permet plus de comprendre car des lois
très complexes régissent la notation médiévale. Aussi, pour tenter
d'approcher l'état d'esprit du musicien du moyen-âge, comme pour le
grégorien, le musicien d'aujourd'hui à tout intérêt à travailler et lire
la notation ancienne plutôt que lire la transcription moderne.
MÉDIÉVALEMENT VOTRE
Après
avoir parcouru quelques siècles de notre passé, y avoir rencontré les
premiers découvreurs de notre littérature musicale, et les instruments
qui sont à l'origine de ceux que nous pratiquons aujourd'hui, on ne peut
que souhaiter que tout ce passé vive. Écartons de nous l'aspect
nostalgique, stérile, encombré d'imaginaire qui nous raccroche au passe.
La seule façon d'être présent dans le monde d'aujourd'hui et de
demeurer attentif à celui de demain est de construire raisonnablement
sur les "parvis de notre cathédrale intérieure", sur notre "ancestral".
Or,
cela implique la transmission d'un vécu, d'une connaissance, et c'est
pourquoi, à présent sera exposé un plaidoyer à caractère pédagogique.
Il
est évident qu'une pratique musicale vocale ou instrumentale éveille
l'Être dans sa globalité. Aussi, une pratique musicale est indispensable
dès le plus jeune âge. Dix sept années d'enseignement musical au niveau
des écoles primaires m'ont donné le privilège d'observer cet univers
musical insondable. Je suis loin de décrypter toutes les manifestations
du sensible, de l'affectif - manifestations vécues au quotidien par les
enfants et souvent, je reste muet devant cet insondable mais je suis
témoin d'événements, de révélations de ce que la musique vient de
susciter, de faire jaillir en l'enfant. Lueur d'espoir peut être ?
Confiance, sûrement ! Mais ce qu'il convient d'affirmer, c'est que la
musique est le monde dans lequel l'enfant se perçoit avec de plus en
plus de sérénité. A nous de la respecter, de la favoriser, et d'en
développer sa pratique.
Il m'est impossible de décrire les
innombrables manifestations des enfants face à l'événement musical et je
dois préciser que c'est grâce aux enfants que j'ai découvert la musique
ancienne et plus particulièrement la musique médiévale.
L'évidence de la permanence de nos racines fait que l'enfant perçoit encore l'infime et l'infini
de notre longue vie fœtale - espace d'identification de l'humain venu
du fond des âges. Du cri primal, l'enfant va vivre intensément le chemin
qui le conduit vers l'âge de la communication... et quand on suscite
l'improvisation d'une mélodie, dans bien des cas, l'enfant reconstruit
tout ce passé sonore et se plaît à vocaliser dans des modes très proches
des modes anciens.
Alors pourquoi priver l'enfant de tant d'épanouissement ?
Éveillons cette période si fondamentale du patrimoine
intérieur.
Cultivons les racines
de notre avenir
L'obligation
de l'éveil musical à l'école élémentaire est écrite dans les textes de
la loi, quant à la réalité, elle n'est due qu'à la volonté des individus
(enseignants, élus municipaux).
L'éducation musicale doit
s'acquérir d'abord dans le milieu familial par l'expérience des chants
populaires. Dès les classes enfantines et jusqu'à l'université, cette
éducation musicale doit être assurée par des musiciens-pédagogues
performants. Bien de ces musiciens-pédagogues obtiennent, dès le CM 2,
des résultats permettant aux enfants d'entendre et de démêler des
accords à 3 ou 4 sons - chanter à 3 ou 4 voix - déchiffrer des
partitions - improviser aisément des mélodies et des accompagnements.
Sans réduire le capital créatif de l'enfant, le musicien-pédagogue doit
être en mesure de répondre à 't'attente artistique des enfants.
Écartons toutes tentatives de prétendue éducation musicale qui se suffit à distraire
les
enfants d'un peu de musique. Une éducation, un raffinement de l'oreille
et une expérience pratique ne peut se satisfaire d'opérations
ponctuelles. Écartons le gadget, mais visons un projet
créatif qui s'inscrive dans la durée et dans la compétence des personnes
chargées de mettre l'enfant au contact de la musique.
Bon nombre
d'enfants vont grossir les effectifs des écoles de musiques de nos
villages ou ceux des conservatoires, voila une bonne chose si on ne les prive pas de ce substantiel vivant,
au profit du rendement musical. Il est vrai que, doucement, bien des
structures d'enseignement réalisent des projets et font au mieux pour
que les connaissances techniques indispensables soient assimilées sans
nuire à l'aspect sensible, au potentiel artistique de l'individu.
*
Dès
le début des années 1980, un intérêt croissant se fait en faveur de la
musique baroque. De nombreux conservatoires créent des classes de flûte à
bec, de clavecin, de viole de gambe. Jouer Rameau, Marin Marais,
Purcell, Lully et même Monteverdi devient possible. Enfin, on a
découvert qu'avant le génial BACH, le brillant HAENDEL, il y avait déjà
de la musique. Depuis le milieu du XIXème siècle un renouveau pour la
musique du passé se fait sentir à travers le chant choral, on chante des
pages de la renaissance : Costeley, Josquin des Prés, Janequin... mais
on en reste encore à des doses très homéopathiques.
Ensemble Médiéval XEREMIA
Depuis sa création, l'Ensemble Médiéval XEREMIA (juillet 1989) se
caractérise par sa diversité d'action. II s'inscrit volontairement en
faveur du rayonnement de la musique médiévale. Rayonnement manifesté à
tous les niveaux : les établissements scolaires, les conservatoires, les
écoles de musique, le grand public - liant... l'information,
l'initiation, la formation, la pratique musicale dans sa globalité.
BIBLIOGRAPHIE
REPRODUCTIONS INSTRUMENTALES
Poursuivons
notre démarche. Il y a encore de la musique bien avant les derniers
nommés. Vraiment ! Mais alors comment accepte-t-on que des musiciens
confirmés - comme solistes - comme professeurs de musique dans un
collège, dans un conservatoire - ne connaissent pas le nom d'un Dufay,
d'un Pérotin, d'un Landini, d'un Machaut ? Et que ceux ci ne puissent
pas évoquer les sources de l'écriture de leur propre langage. Il est
nécessaire que la curiosité intellectuelle comble peu à peu les
inévitables lacunes.
De plus en plus nombreux sont les
conservatoires et les écoles de musique qui - à raison - ouvrent des
classes de musique baroque, de jazz, de musique électroacoustique, et de
musique extra-européenne... aux côtés de l'ensemble des disciplines
musicales, puissions nous caresser l'espoir de voire naître des classes
ouvertes à la musique médiévale.
Malgré les batailles sur les
styles d'interprétation, la découverte du répertoire baroque a
grandement enrichi la façon de lire les partitions classiques, et leur
interprétation. De même, une attention positive sur la musique médiévale
ne peut que contribuer à éclairer, entrevoir l'ensemble des répertoires
qui lui ont succédé avec une sérénité encore insoupçonnée.
Libérés
des contraintes scolastiques nombreux sont les compositeurs qui signent
leurs créations de la marque du passé. Certes, un Olivier MESSIAEN (notamment avec son opéra Saint François d'Assise)
réalise la plus parfaite synthèse des richesses de note présent sculpté
sur les assises de toutes les musiques, qu'elles soient classiques,
médiévales ou extra-européennes.
Au delà d'un petit cercle de
spécialistes, aujourd'hui peut naître et croître la connaissance de la
musique médiévale. L'attention portée aux musiques extra-européennes et
médiévales permet de révéler ce qui est commun dans la diversité des
expressions musicales. A travers les continents, à travers le passé, le
présent et l'avenir, à travers la terre et le ciel, la musique est cette
vibration unificatrice nécessaire à l'équilibre de l'Homme.
[LES GRANDES ÉTAPES MUSICALES]
L' Ensemble Médiéval XEREMIA est une formation
à géométrie variable. Il se produit en France mais
plus encore à l'étranger avec différents
programmes :
Troubadours
Trouvéres — Le temps des croisades — Rencontre des Musiques d'Orient et
d'Occident — Du chant grégorien à l'école de Notre Dame — Musiques à la
cour de Castille - Les enlumineurs de Paris — Le manuscrit d'Alphonse X
- Aliénor d'Aquitaine et les Troubadours... des concerts-spectacles destinés au jeune public : Troubadour - Musique des rois et des Vilains — Troubadours et Jongleurs - Fresques médiévales...
L'Ensemble
s'est produit en : Autriche, Italie, Inde, Grande Bretagne, Pays Bas,
Hongrie, Canada, Tunisie, Equateur, Suisse, Arabie Saoudite, Allemagne,
Qatar, Antilles Néerdenlaises, Libye, Chypre, Andorre, Maroc, Slovénie,
Liban, U.S.A., Mauritanie, Indonésie. Irlande...
Robert RESSICAUD
- Dix sept années d'enseignement lui apporte la conviction qu'une
formation à l'école des arts contribue à l'équilibre d'un individu,
d'une société. Il crée dans la région lyonnaise une école de musique
ancienne, et se forme aux techniques de la médecine chinoise. Au
Conservatoire National de Région de Lyon ainsi qu'au Conservatoire
National Supérieur de cette même ville, il reçoit une solide formation
musicale qu'il poursuit au Centre de Musique Médiévale de Paris. A
l'Institut de Musique Sacrée de Lyon. il est chargé des cours de
sémiologie musicale.
[Manuscrit du XIème siècle dit de Montpellier]
du même auteur :
– LA MUSIQUE DANS L'ÉDUCATION - éditions Magnard 1988 - préface de Maurice Martenot
– MICROLOGUS - Gui d'AREZZO - traduction et commentaires Marie-Noël COLETTE et Jean-Christophe JOLIVET - Editions IPMC, La Vilette. Paris 1993
– VOCABULAIRE DE LA MUSIQUE MÉDIÉVALE - Gérard Le VOT - Editions Minerve 1993
– SEMIOLOGIE GREGORIENNE - Dom Eugène CARDINE - Éditions de Solesmes 1970
– LE CHANT GRÉGORIEN - par un moine de Solesmes - Éditions de Solesmes 1996
– LA PALÉOGRAPHIE MUSICALE - par les moines de Solesmes
- Éditions de Solesmes dont des fragments ont été
reproduits avec l'aimable autorisation du Monastère de Solesmes.
– CHANTS ET INSTRUMENTS - Claude RIOT - Editions REMPART 1995
– LA MUSIQUE DU MOYEN AGE - Albert SEAY - Editions Actes Sud 1988
– HISTOIRE DE LA MUSIQUE AU MOYEN ÂGE - Bernard GAGNEPAIN - Editions du Seuil 1996
– REVUE DE MUSICOLOGIE - périodique collectif
– ASPECT DE LA MUSIQUE LITURGIQUE AU MOYEN-AGE - Christian MEYER - Marcel PÉRÈS - Editions Créaphis - Royaumont 1991
– LES TROUBADOURS - Henri-lrénée MARROU - Editions du Seuil 1971
– L'ORGANISTRUM - Christian RAULT - Editions Aux Amateurs
de livres 1985 dont des graphies ont été reproduites avec
l'aimable autorisation de l'auteur.
– VIÈLES OU VIOLES - Pierre BEC - Editions Klincksick 1992
– LA MUSIQUE AU MOYEN-AGE - Richard HOPPIN - Mardaga, Liège 1991
– LA MUSIQUE FRANÇAISE DU MOYEN-AGE ET DE LA RENAISSANCE - Bernard GAGNEPAIN - "Que sais-je ?" N°931 . 1968
– HISTOIRE MUSICALE DU MOYEN-AGE - Jacques CHAILLEY - P.U.F. Paris rééd. 1984
* CANTIGAS de SANTA MARIA - Alphonse X de Castille
Flûtes, traverso - Galoubets - Luths - Chalumeaux - Rebec
Cornemuses - Trompes - Cromornes
* L'encyclopédie - DIDEROT et d'ALEMBERT
Cormornes - Flûtes - Orgue - Vièle à Roue - Cornet
Saqueboute - Serpent - Percussions
* Codex Manesse (Heidelberg)
Cornemuse
* St Jacques de Compostelle - De Musica (copie XIVème siècle)
Vièle à archet
* Les origines de la vièle à Roue - Christian RAULT
Organistrum - Vièle à roue
* Tropaire de St Martial de Limoges (Xlème siècle)
Psaltérion
* Abbazia - Montecassimo (XIème siècle)
Oud'
* Martin le Franc - le champion des dames (XIVène siècle)
Portait de Guillaume Dufay et Gilles Binchois
* Collection personnelle
Flûte de Pan - Cithare - Dulcimer - Tambour ä Cordes - Saz
* manuscrit d'origine Irlandaise (fin du XIIIème siècle)
Harpe