1. Recercada Seconda [1:41] h i j Diego ORTIZ (c.1510-c.1570), Tratado de Glosas, Roma, 1553
2. "Las Endechas de Canarias" [3:46] a b c i
tradicional / Miguel de FUENLLANA (fl.c.1550)
adaptação de M. P. Ferreira e N. Torka, a partir de FUENLLANA: Orphenica Lyra, Sevilha, 1554
3. Mourisca [2:47] h i j l
dança, tradicional | arranjo de N. Torka a partir de T. ARBEAU: Orchesographie, Langres, 1558
4. Fantasia [2:08] i Luis MILÁN (c.1500-1562), El Maestro, Valencia, 1536
5. "Levay-me, amor, daquesta terra" [4:04] b c i Luis MILÁN, El Maestro, Valencia, 1536 | voz adicional de M. P. Ferreira
6. "Venid a suspirar" [1:52] i versão instrumental, anónimo |
Elvas Songbook, transcrição de M. P. Ferreira; adaptação de N. Torka
7. "Embarcar quiere Fileno" [4:31] a b e g Carlos PATIÑO (1600-1675) |
Bibl. Nac. de Madrid M.1262, ed. Danièle Becker
8. Recercada Prima [2:04] i j Diego ORTIZ, Tratado de Glosas, Roma, 1553
9. Canarios [1:49] h i j
dança, tradicional |
arranjo a partir das versões incluidas no ms. Bibl. de Catalunya, M.741/22, Ed. Maurice Esses
10. "Cuydados meus tão cuidados" [1:34] c d f
anónimo | Cancioneiro de Elvas, transcrição de M. P. Ferreira
11. "Sempre fiz vossa vontade" [1:31] c d f
anónimo | Cancioneiro de Elvas, ed. de Gil Miranda
12. Recercada a solo [1:26] h Diego ORTIZ, Tratado de Glosas, Roma, 1553
13. "Ojos tristes" [1:53] h i versão instrumental, anónimo Cancioneiro musical da Bibl. Nacional de Lisboa, transcrição de M. Morais, adaptação de N. Torka
14. "Tened, tened humanos" [4:32] c d e f i j António MARQUES LÉSBIO (1639-1709) |
Bibl. Públ. de Évora, cód. CLI/1-1 d, ed. J. A. Alegria
15. Chaconas [5:43] h i j
dança, anónimo | sequência baseada no Método de Luís de BRIÇEÑO (Paris, 1626),
na obra de L.RUIZ de RIBAYAZ, Luz y norte musical (Madrid, 1677) e
no Libro de diferentes cifras, Bibl. Nac. de Madrid, M.811 (1705), ed. Maurice Esses
16. "Sentado ao pé de hum rochedo" [5:31] a d i j Francisco MARTINS (c.1620-1680) | Bibl. Mun. de Évora, CTL/1-3 d, n°.11, ed. Robert Stevenson
17. Ave maris stella [2:20] d e g l
hino, anónimo | ed. Vaticana
18. "Es nascido" [2:58] d e f g D. Pedro de CRISTO (c.1550-1618) | Bibl. Univ. Coimbra M.M.36, ed. Robert Stevenson
19. "Sã qui turo zente pleta" [3:27] a b c d e f g i
negro, anónimo | Bibl. Univ, Coimbra M.M.50, ed. Robert Stevenson
20. Guineo [3:39] h i j
dança, anónimo | adaptação de N. Torka e A. Barroso a partir do Libro de diferentes Cifras, Bibl. Nac. de Madrid, M.811 (1705), ed. Maurice Esses
21. Villano [1:27] h i j
anónimo | adaptação de N. Torka a partir do Huerto ameno de varias flores de música
(Bibl. Nac. de Madrid, M.1360), ed. Maurice Esses
Vozes Alfonsinas Manuel Pedro Ferreira
Ana Ferraz — soprano a
Maria Repas Gonçalves — soprano b
Susana Teixeira — meio-soprano c
Gonçalo Pinto Gonçalves — tenor d
Arménio Granjo — tenor e
Vítor Gaspar — barítono f
Nuno Pólvora — barítono g
César Viana — flautas de biselh
Nuno Torka Miranda — voz, vihuela, guitarra renascentista e guitarra barrocai
André Barroso — tiorba e guitarra barrocaj
Manuel Pedro Ferreira — voz e percussãol
Direcção — Manuel Pedro Ferreira
Produtor — Manuel Pedro Ferreira
Captação sonora e edição digital — José Fortes e Eduardo Sousa
Gravado em Fevereiro de 1998 no Convento dos Capuchos (Almada)
Patrocínio — Comissão Nacional para a Comemoração dos Descobrimentos Portugueses
Apoio — Câmara Municipal de Almada - Museu Municipal
A conquista do espaço marítimo atlântico marcou
não só a História da nação
portuguesa, como também a sua música. Esta esteve,
até ao século XVII inclusive, intimamente ligada à
da vizinha Espanha. A descoberta e povoamento das ilhas
atlânticas e a exploração da costa ocidental de
África deixaram a sua marca no panorama musical ibérico
dos séculos XVI e XVII, enquanto que a influência musical
da colonização das Américas só mais tarde
se viria a manifestar.
Tal como o vinho embarcado regressa da viagem com
características diversas das originais, também a cultura
musical ibérica, uma vez temperada pela experiência
atlântica, ganhou um gosto exótico. Este disco procura
chamar a atenção para essa faceta exótica,
apresentando alguns vestígios escritos dessa "música de
torna-viagem", que na sua maior parte, por não ter sido escrita
ou recopiada, pereceu na voragem da História.
No seu início, a expansão atlântica estava ligada
ao propósito de contrôle militar e comercial do Norte de
África, traduzido nas conquistas portuguesas de Ceuta (1415) e
Arzila (1471). Esta ligação ao Magrebe reflectiu-se na
presença de músicos mouriscos na corte portuguesa, ao
tempo de D. Manuel I. Não foi pois por acaso que a
atracção do exótico se manifestou na
codificação fantasiosa de danças espectaculares e
fortemente ritmadas como a Mourisca [3], em que o dançarino trazia guizos presos aos pés.
No imaginário popular que se exprime nas letras de
canções e nas ideias associadas às danças
é também visível a influência dos mitos
marinhos: não os mais tenebrosos, povoados por monstros e
insondáveis abismos, mas aqueles que maior encantamento
suscitavam, com os seus golfinhos amigos e as suas maravilhosas ilhas
perdidas. Esses mitos foram alimentados não só pelas
viagens marítimas, como pelo contacto com os habitantes
primitivos das ilhas Canárias (redescobertas pelos portugueses
antes de 1336, e disputadas durante mais de um século entre
Portugal e Castela).
A expressão Endechas de Canarias
[2] remete para uma canção sentimental alusiva aos
golfinhos, inspirada nas melodias dolentes e tristes dos
indígenas das ilhas de Hierro e da Gran Canaria. A versão
das Endechas aqui retida é a transmitida por Miguel de
Fuenllana, que esteve ao serviço do rei de Portugal, D.
Sebastião, entre 1574 e 1577. De inspiração
indígena são também os Canarios
[9], danças estilizadas que se tornaram especialmente populares
por volta de 1600. Os saltos e o sapateado típicos desta
dança eram especialmente vigorosos, o que levou um autor da
época a insinuar que o Canario não era mais que "dar
patadas".
A mítica "ilha perdida", lugar paradisíaco que exprimia
anseios de felicidade terrena, é o horizonte utópico do
vilancete "Levay-me, amor, daquesta terra" [5], do vihuelista
Luís Milán. Milán dedicou o seu livro El Maestro,
de onde se retirou o vilancete, ao rei português D. João
III. Na dedicatória, pode ler-se o seguinte elogio: "La
mar donde he echado este libro es piamente el reyno de Portugal, que es
la mar de la musica: pues en el tanto la estiman como la entienden".
O contexto retórico em que aparece a expressão "la mar de
la musica" não nos deve fazer esquecer que na corte portuguesa,
alimentada pelo comércio marítimo, a experiência
atlântica pôde influenciar, mais que noutros lugares, as
práticas musicais de carácter informal, especialmente as
danças.
Em finais do século XVI, a mítica "ilha perdida" tomou o
nome de Chacona. Em Chacona, era suposto haver tudo em
abundância, o que justifica o refrão popular "Vita bona,
vita bona, aora vámonos a Chacona". O nome Chacona foi dado a
uma dança cantada, considerada chocantemente erótica; as
Chaconas instrumentais incluídas neste disco [15] derivam dessa
mesma dança.
Em círculos sociais elevados, a música de carácter
mais elaborado pouco se deixou penetrar, inicialmente, por
influências de além-mar. Na música instrumental, a
Fantasia [4] e as Recercadas [1, 8, 12] ganharam um relevo
artístico inusitado nas mãos de Luís Milán
e de Diego Ortiz. Na música vocal, os temas da distância e
da saudade amorosa, apesar da sua renovada actualidade, não
parecem ter interessado especialmente os compositores quinhentistas; o
lirismo típico do vilancete polifónico da época
é aqui ilustrado por "Cuydados meus tão cuidados" [10] e
"Sempre fiz vossa vontade" [11], e também por versões
instrumentais de "Venid a sospirar" [6] e "Ojos tristes" [13],
peças anónimas retiradas dos Cancioneiros portugueses.
Embora o tema da partida seja glosado por alguns vilancetes e cantigas,
a viagem marítima é raramente referida nas obras
polifónicas; no século XVII, o tono humano "Embarcar
quiere Fileno" [7], de Carlos Patiño, terá tido como
causa próxima um acontecimento político excepcional (a
saída, em 1637, do Duque de Medina para Nápoles, onde o
esperavam a noiva, princesa de Stigliano, e o cargo de vice-rei).
Patiño, mestre da capela real espanhola com o estatuto de cantor
da coroa de Portugal, era bem conhecido de D. João IV, que dele
possuía várias obras. Já "Tened, tened humanos"
[14], de António Marques Lésbio, é uma
crítica de cariz religioso à ambição e ao
desnorte mundano, reflectindo, a seu modo, a atitude dos velhos do
Restelo face aos ímpetos aventureiros que marcaram a
época da expansão. Ambas as obras têm, em
alternância com o estribilho, um elevado número de coplas,
das quais só algumas são apresentadas nesta
gravação.
"Sentado ao pé de hum rochedo" [16], de Francisco Martins,
embora insista no tema da saudade, tem também uma faceta
religiosa, já que a saudade podia ser metaforicamente entendida
como saudade de Cristo, o que justifica a associação
deste vilancico à Ascensão do Senhor. O plano divino,
através de Maria, "estrela dos mares", estava aliás
sempre presente no horizonte emocional — e musical — dos
marinheiros; por isso, neste disco, é o hino mariano "Ave maris
stella" [17], cantado em procissão, que serve de ponte para as
duas peças natalícias, em que o mundo erudito e o mundo
popular se vão encontrar.
Nos séculos XVI e XVII, grande parte dos homens em idade activa
estavam empenhados em actividades não produtivas, pelo que a
economia ibérica passou a recorrer largamente ao trabalho
escravo. As repercussões culturais da importação
de escravos negros da costa da Guiné estão, no que diz
respeito à música, pouco documentadas e pior estudadas;
é no entanto claro que, por via das representações
teatrais, apareceu na Península no século XVI um
sub-género do vilancico, o negro, que se destaca não
só pela linguagem usada — um proto-crioulo baseado no
Português — mas também por carac-terísticas
rítmicas bem marcadas que revelam, por vezes, influência
africana. Os negros conservados com música são todos posteriores a 1640.
O vilancico de finais de quinhentos e de seiscentos, sucessor do
pequeno vilancete renascentista, desenvolveu-se em torno das
comemorações do Natal e do dia de Reis, ocasiões
festivas que apelavam à espectacularidade e por isso
atraíam muitos fiéis. Em "Es nascido" [18], de Dom Pedro
de Cristo, é já perceptível a expansão da
forma musical do vilancico; no negro
"Sã qui turo zente pleta" [19], cantado em Coimbra no Natal de
1647, a textura aparece comparativamente simplificada, mas o
número de vozes (oito), embora modesto, exprime já o
acentuado gosto pela policoralidade que caracterizaria a música
ibérica do século XVII.
Tal como o negro "Sã qui turo", o Guineo [20] é uma dança que se inspira na cultura dos escravos negros da costa da Guiné. Aliás, um negro para vozes podia também ser chamado de Guineo:
o termo era usado com bastante latitude. Os gestos associados ao
Guineo-dança podiam ser considerados impróprios, e mesmo
indecentes; apesar disso, a dança, já conhecida no
século XVI, ganhou popularidade no século seguinte, e foi
acolhida em representações teatrais até aos
primeiros anos de setecentos.
O Villano [21] que fecha o
disco é um tributo ao homem rústico que veiculou grande
parte da assimilação cultural aqui documentada. Como
melodia vocal dançada de origem rural, o Villano
remonta ao início do século XVI, mas é só
no século XVII que encontramos transcrições
musicais, e é também neste século que se dá
a estilização coreográfica da dança para
uso da aristocracia.
Manuel Pedro Ferreira
O grupo "Vozes Alfonsinas", fundado por Manuel Pedro Ferreira em 1995,
dedica-se à música da Idade Média e do
Renascimento, ocupando no panorama musical do País um lugar de
destaque. Aclamado pela crítica logo na sua estreia, o grupo
gravou diversas vezes para a RDP e realizou vários
espectáculos encenados em castelos medievais. Publicou em disco,
na Galiza,em 1998, as melodias de Martin Codax e, com o apoio do
Ministério da Cultura, gravou em 1999 novo CD intitulado "O
Tempo dos Trovadores" (cantigas de D.Dinis, Cantigas de Santa Maria,
canções árabo-andaluzas).
Pode ser contactado no endereço: jnsf@altavista.net
The sea of music
The conquest of the Atlantic marked not only the history of the
Portuguese nation, but also its music. This was, up until the 17th
century, intimately connected to that of neighbouring Spain. The
discovery and populating of the Atlantic islands and the exploration of
the west coast of Africa left their mark on the Iberian musical
panorama of the 16th and 17th centuries, while the musical influence of
the colonization of the Americas would only become apparent later.
Just as wine returns from a journey with characteristics different from
those it originally had, so Iberian musical culture, once tempered by
the Atlantic experience, acquired an exotic taste. This disc seeks to
call attention to this exotic facet, presenting some written vestiges
of this "music of the return journey", the greater part of which, since
it was not written or copied, perished in the vortex of history.
Initially, the Atlantic expansion was linked to the aim of the military
and commercial control of North Africa, manifested in the Portuguese
conquests of Ceuta (1415) and Arzila (1471). This link to the Maghreb
was reflected in the presence of Moorish musicians at the Portuguese
court, during the time of King Manuel I (1495-1521). It was not, then,
by chance that the attraction towards the exotic became apparent in the
fanciful codification of spectacular and strongly rhythmic dances such
as the Mourisca [3], in which the dancer wore little bells attached to
his feet.
In the popular imagination expressed in the texts of songs and ideas
associated with dances is also visible the influence of maritime
legends: not the darker ones, inhabited by monsters and bottomless
deeps, but those which had more enchanting qualities, with their
friendly dolphins and fantastic lost islands. These myths were fed not
only by the sea journeys, but also by the contact with the primitive
inhabitants of the Canary Islands (re-discovered by the Portuguese
before 1336, and disputed for more than a century between Portugal and
Castile).
The expression Endechas de Canarias [2] refers to a sentimental song
alluding to dolphins, inspired by the plaintive and sorrowful melodies
of the aborigines of the islands of Hierro and Gran Canaria. The
version of the Endechas used here is that transmitted by Miguel de
Fuenllana, who was in the service of the king of Portugal, Sebastian,
between 1574 and 1577. Also of indigenous inspiration are the Canarios
[9], stylized dances which became particularly popular around 1600. The
leaps and taps typical of this dance were especially vigorous, which
led one writer of the period to insinuate that the Canario was nothing
more than "to kick".
The mythical "lost island", a paradisial which expressed desires of
earthly happiness, is the utopian horizon of the song "Levay-me, amor,
daquesta terra" [5], by the vihuelist Luis Milan. Milan dedicated his
book El Maestro, whence this song comes, to the Portuguese King John
III (1521-1557). In the dedication one may read the following eulogy:
"The sea upon which I have launched this book is, piously, the kingdom
of Portugal, which is the sea of music: for there it is as esteemed as
it is understood". The rhetorical context in which the expression "the
sea of music" appears should not allow us to forget that at the
Portuguese court, nourished by maritime commerce, the Atlantic
experience was able to influence, more so than elsewhere, informal
musical practices, particularly dances.
At the end of the 16th century, the mythical "lost island" acquired the
name of Chacona. In Chacona, everything was said to be abundantly
available, which explains the popular refrain "The good life, the good
life, now we're off to Chacona". The name Chacona was given to a sung
dance, considered to be shockingly erotic; the instrumental Chaconas
[15] included on this disc derive from this same dance.
In elevated social circles, music of a more elaborate kind did not, at
first, allow itself to be affected by overseas influences. In
instrumental music, the Fantasia [4] and the Recercadas [1, 8, 12] won
an unexpected artistic prominence in the hands of Luis Milan and Diego
Ortiz. In vocal music, the themes of distance and love-stricken
yearning, in spite of their renewed relevance, do not seem particularly
to have interested composers of the 1500s; the lyricism typical of the
polyphonic song of the time is here illustrated by "Cuydados meus tao
cuidados" [10] and "Sempre fiz a vossa vontade" [11], and also by
instrumental versions of "Venid a sospirar" [6] and "Ojos tristes"
[13}, anonymous pieces taken from Portuguese songbooks.
Though the theme of leaving is taken up in some vilancetes and
cantigas, maritime travel is rarely referred to in polyphonic works; in
the 17th century, the tono humano "Embarcar quiere Fileno" [7], by
Carlos Patiño, owed its inspiration to an exceptional political
event (the journey, in 1637, of the Duke of Medina to Naples, where his
betrothed, the Princess of Stigliano, and the position of viceroy were
awaiting him). Patilio, master of the Spanish royal chapel with the
position of singer to the Portuguese royalty, was well-known to John IV
(1640-1656), who owned several of his works. "Tened, tened humanos"
[14], by Antonio Marques Lesbio, is a crit-icism of a religious nature
of worldly ambition and disorientation, reflecting, in its way, the
atti-tude of the older reactionaries towards the impetuous adventurers
who left their imprint on the period of the explorations. Both works
have, alternating with the refrain, a large number of vers-es, of which
only some are performed on this recording.
"Sentado ao pe de hum rochedo" [16], by Francisco Martins, though it
concentrates on the idea of longing, also has a religious facet, in
that the longing may be understood metaphorically as longing for
Christ, which justifies the association of this villancico with the
Ascension. The divine dimension, through Maria, "star of the sea", was,
moreover, always present on the emotional — and musical —
horizon of the sailors; for this reason, on this disc it is the Marian
hymn "Ave marls stella" [17], here sung in procession, which serves as
a bridge to the two Christmas pieces, in which the learned and popular
worlds meet each other.
In the 16th and 17th centuries, a large part of the men of working age
was engaged in non-productive activities, so that the Iberian economy
came to have considerable recourse to slave labour. The cultural
repercussions of the importation of black slaves from the coast of
Guinea are, as far as music is concerned, hardly documented and little
studied; it is, however, clear that by means of theatre, there appeared
in the Iberian Peninsula in the 16th century a sub-category of the
villancico, the negro, which is not distinguished only by the language
employed — a proto-Creole based on Portuguese — but also by
a strong rhythmic character which show, at times, African influence.
The negros which survive with music are all later than 1640.
The villancicos from the end of the 16th and the beginning of the 17th
century, successor of the short Renaissance vilancete, developed around
the celebration of Christmas and Epiphany, festive occasions which were
naturally spectacular and therefore attracted a great many faithful. In
"Es nascido" [18] by Dom Pedro de Cristo, the expansion of the musical
form of the villancico is already quite clear; in the negro "Sã
qui turo zente pleta" [19], sung in Coimbra at Christmas 1647, the
texture is relatively simplified, but the number of voices (eight),
though modest, already expressed the noticeable taste for polychorality
which would characterize Iberian music of the 17th century.
As with the negro "Sã qui turo", the Guineo [20] is a dance
which took its inspiration from the culture of the black slaves from
the coast of Guinea. Moreover, a negro for voices could also be called
a Guineo: the term was used with a certain flexibility. The gestures
associated with the Guineo dance could be considered improper, or even
indecent; in spite of this, the dance, already known in the 16th
century, gained in popularity in the following century, and was
incorporated into theatrical representations up to the first years of
the 18th century.
The Villano [21] which closes the disc is a tribute to the country man
who articulated a large part of the cultural assimilation documented
here. As a danced vocal melody of rural origin, the Villano category
goes back to the beginning of the 16th century, but its is only in the
17th century that we find musical transcriptions of it, and it is also
in this century that the choroegraphical stylization of the dance for
the use of the aristocracy appears.
Manuel Pedro Ferreira
Translated by Ivan Moody
The ensemble Vozes Alfonsinas, founded by Manuel Pedro Ferreira in
1995, specializes in the music of the Middle Ages and the Renaissance,
occupying an important position on the musical scene in Portugal.
Acclaimed by the critics at their first concert, the group has recorded
several times for Portuguese Radio, and has put on a number of staged
productions in mediaeval castles. It has issued on disc in Galicia the
songs of Martin Codax (1998), and with the support of the Portuguese
Ministry of Culture, recorded in 1999 a new CD entitled "The Time of
the Troubadours" (songs by King Dinis, Cantigas de Santa Maria and
Arab-Andalusian songs).
