Flores Aquitanes / Vox in Rama
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Vox in Rama Vox001-01
2011
[65:03]
1. Jubilemus, exultemus [5:09]
Versus aquitain — F - Pn, ms. lat. 1139, fº 41
2. Puer natus est [9:25]
Introït tropé de Moissac — F - Pn, n.a.l. 1871, fº 4
3. Cunctipotens genitor [8:12]
cc 111
Kyrie tropé de Moissac et du Codex Calixtinus — F - Pn, n.a.l. 1871, fº 50v et Codex Calixtinus, f° 190r
4. Per partum virginis [5:31]
Versus aquitain — F - Pn, ms. lat. 3719, fº 64-67
5. O lux et decus hispanie [6:52]
cc 63
Antienne de Magnificat — Codex Calixtinus, f° 112v
6. Dum esset salvator [6:56]
cc 41
cc 103
Répons — Codex Calixtinus, f° 107v et 187v-188r
7. Stirps Jesse [10:56]
Répons de Notre-Dame — ms. de Florence Pluteo 29.1
8. Nostra phalans [4:02]
cc 95
Conduit — Codex Calirtinus, fº 185r
9. Benedicamus Domino [3:05]
cc 112
Versicule — Codex Calixtinus, f° 190
10. Congaudeant catholici [6:15]
cc 96
Conduit — Codex Calixtinus, f° 185r
ENSEMBLE MEDIEVAL VOX IN RAMA :
Claire Delavallée, Véronique Frampas,
Anne-Charlotte Beligne, Sarah Pirrotte, Kazuyo Kimura,
Jan Lorenc,
Sébastien Pettoello, Olivier Arnoult, Pablo Rodriguez et Frédéric
Rantières.
Enregistrement réalisé en novembre 2010
à l'église Saint Corneille de Chartrettes (77)
grâce au soutien et à la générosité
de Christine Canoy.
La prise de son et le montage sont effectués par les soins de Virginie Burgun et Laetitia Montanari.
Traductions : Claire Delavallée et Frédéric Rantières.
Conception Graphique : Magraphic 2011 (www.magraphic.fr).
Illustrations médiévales : Véronique Frampas (www.veroniqueframpas.com)
Flores aquitanes
Le choix du titre de ce CD répond à la recherche d'une
filiation dans l'immense océan du monde médiéval,
filiation qui serait à la fois le ferment d'une unité
historique, culturelle et artistique. Or cette approche n'est possible
que si elle se fonde sur l'anthropologie même de ceux qui l'ont
construite, autant dans un sens spirituel, en tant qu'étude des
fondements de l'esprit qui mène à la connaissance, que
pratique, en tant qu'étude de la concrétisation des
savoirs par les sens.
Les 'fleurs aquitaines' repartent de la prophétie de l'arbre de
Jessé, père du roi David, qui serait selon Isaïe
l'origine même du vrai messie, Jésus de Nazareth pour les
chrétiens. Au XIe siècle, Fulbert, évêque de
la cathédrale de Chartres, composa le répons Stirps Jesse1, évoquant et commentant la prophétie d'Isaïe : La
racine de Jessé a produit une tige, et la tige une fleur, et sur
cette fleur l'esprit du bien se repose. La Vierge mère de Dieu
est la tige, la fleur est son fils.
Cette composition fait partie d'un ensemble de trois répons que composa Fulbert, parmi Ad nutum Domini et Solem iustitiae,
qui étaient chantés pour la fête de la
Nativité de la Vierge Marie le 8 septembre, date qui correspond
également à la dédicace de la cathédrale.
Ces trois répons attestent un renouveau de la mariologie dans le
culte chrétien latin au XIe siècle, qui est à voir
en lien avec la réinterprétation du symbole du rameau
d'Aaron. La métaphore du bâton d'Aaron qui se met à
fleurir est alors reprise comme le symbole de la lignée du
Christ, que les théologiens feront partir de Jessé, son
huitième fils David anticipant par les psaumes sur la voix du
vrai messie. L'annonce d'Isaïe qu'un sauveur s'incarnera par une
vierge, confirmée par la généalogie de Matthieu et
l'évangile apocryphe du Pseudo-Matthieu divulgué à
partir du Vile siècle, firent de Marie celle qui donna la
substance physique à la lignée du Christ, étant au
sens métaphorique la branche sur laquelle il bourgeonnera puis
fleurira.
Au XIIe siècle, les médiévaux dans la
région du monastère de Saint Martial en Aquitaine
reprendront cette vision appliquée à la théologie
chrétienne dans le versiculus ‘Stirps Jesse',
développant davantage sa forme allégorique2 : si
Jessé est la racine de l'arbre généalogique du
Christ, David en est la souche mystique, Marie est la tige qui soutient
le surgeon qui est le Christ, l'esprit saint ou paraclet étant
la fleur qui appartient au Père de par la prophétie. Au
XIIIe siècle, les chantres de la cathédrale de Notre-Dame
de Paris reprirent le texte de Fulbert pour composer un organum triplum,
technique d'improvisation qui consiste à harmoniser plusieurs
voix sur un plain-chant, en l'occurrence celui du répons Stirps Jesse que vous pouvez entendre dans cet enregistrement.
L'allégorie de l'esprit à la ramure n'est pas seulement
valable pour la théologie, mais aussi pour l'art du chant
médiéval. Si la liturgie fonde la
généalogie spirituelle du Christ sur l'arbre
prophétique, le chant lui se nourrit de la substance que
génère la métaphore végétale : le
plain-chant ou cantus planus
se trouve être la métaphore de la racine du verbe, issu
des Écritures saintes, la voix organale étant la voix de
la jubilation du nouveau testament, qui exulte et exalte la
révélation chrétienne par des formules
mélodiques, petits assemblages de notes donnant une forme
mélodique, qui laissent s'échapper le mélisme.
Elle est la voix qui se répand au-delà des bornes des
syllabes des mots selon la description d'Augustin, définition
qui sera reprise au Moyen Âge pour décrire la fonction de
la musique liturgique. Le renouveau des arts rhétoriques
à partir du XIIe siècle engendra dans la liturgie une
efflorescence de l'art vocal, notamment dans les organa,
nourris de longs et subtils développements mélodiques de
formules venant renforcer et dilater les élans
rhétoriques du verbe.
L'esthétique médiévale du chant liturgique est
également bâtie sur une recherche de l'harmonie divine qui
est très présente dans les traités
médiévaux de musique, largement explicitée par
Augustin dans le De musica,
le nombre divin étant la source selon l'auteur de l'unité
interne de la musique : chaque consonance est une représentation
sensible du nombre géométrique observée depuis la
cosmogonie astrale, la symphonie des planètes traversant l'homme
par les étendues sensibles des nombres au moyen de l'harmonie
résonante que l'homme tente de recréer dans l'harmonie
humaine. Alors rétabli de nouveau dans le principe du nombre qui
ordonne la vie, l'homme médiéval cherchait à
ordonner son corps au monde spirituel sous l'angle de la
démarche du quadrivium,
le quadruple chemin d'accès aux vérités
intelligibles depuis le monde sensible, décrit par Boèce
au VIe siècle.
C'est alors avec une immense joie, imprégnée de la
jubilation que contiennent ces musiques, que l'ensemble Vox ln Rama
vous propose un programme de pièces aquitaines qui
témoignent de la vivacité de l'art du chant aquitain,
autant dans sa virtuosité mélodico-rhétorique que
dans son inventivité textuelle. Il se compose essentiellement :
• De conduits ou conductus qui accompagnaient les processions, et dont l'écriture est le plus souvent monosyllabique,
bien que parfois agrémentée de clausules ou sections
mélismatiques sur un plain-chant rythmé comme dans le Nostra phalans ou le Congaudeant catholici.
• D'organa qui
développaient de grands mélismes sur des tenues de
plain-chant, selon des règles de congruences des voix sur des
intervalles dits parfaits comme dans le Stirps Jesse de Notre-Dame mais aussi les répons du Codex Calixtinus, le livre de chant des pèlerins vers Saint-Jacques-de-Compostelle.
• De tropes qui sont des commentaires de l'ordinaire3 ou du
propre4 de la liturgie chrétienne comme dans l'introït Puer natus est et le Kyrie Cuntipotens genitor du Tropaire de Moissac.
• De versus, proses
rimées qui s'intercalaient entre les pièces de la messe
ou des offices, composés par les moines et chantres pour
agrémenter et accompagner les processions. Ils se
caractérisent par le développement de longs
mélismes comme dans le Jubilemus, exultemus ou le Per partum virginis, traités soit en organum soit dans le style du déchant, qui est le premier contrepoint note contre note à deux voix égales.
Nous interprétons également une œuvre du manuscrit de
Florence qui reprend le thème de la racine de Jessé, afin
de donner un exemple de la continuité qui s'opérait dans
l'art vocal entre les diverses traditions, celle de Notre-Dame ayant de
forts liens avec la région aquitaine sur un plan musical et
politique.
Pour conclure cette introduction, je tiens à insister sur la
richesse de la notation de ces musiques, notées en neumes dits
aquitains, signes qui indiquaient les inflexions mélodiques de
la voix, qui dans les versus notamment sont aujourd'hui d'un grand
secours pour l'interprétation des ornements et des modes de
chants médiévaux. En partant de l'étude des ces
notations, il est possible de reconstituer la souplesse des ornements
qui s'enlassaient autour des cordes sonores.
Fréderic RANTIÈRES
1 Vous trouverez des définitions de tous ces termes dans la
rubrique 'Enregistrements' du site de l'ensemble Vox In Rama :
www.voxinrarna.com.
2 Nous proposons une version en ligne de cette pièce dans la même rubrique de notre site.
3 Structure fixe de la liturgie : Kyrie, Gloria, Sanctus, Benedicamus Domino, etc.
4 Textes et chants propres aux temps liturgiques : graduel, offertoire, communion, antiennes, répons, etc.
L'ensemble Vox in Rama
consacre dans cet enregistrement une belle place à deux des plus
importants répertoires du chant polyphonique sacré du
XIIe siècle. Pas moins de six pièces (plages nos 3 ; 5-6
; 8-10) sont tirées du Liber Sancti Jacobi, dit aussi Codex Calixlinus,
un manuscrit écrit vers le milieu du XIIe s., d'origine
française, dont le premier volume contient l'office
célébrant l'Apôtre Jacques le Majeur (le 25
juillet), noté en neumes du type français et
agrémenté des chants polyphoniques. Ce livre est toujours
conservé dans les Archives du chapitre de la Cathédrale Santiago de Compostela,
en Galice. Deux autres pièces (n°1 et 4) représentent
ici la polyphonie des manuscrits d'origine aquitaine, provenant du
fonds ancien de l'Abbaye de Saint-Martial de Limoge et conservés
aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de France, dont
les numéros du catalogue sont, respectivement, 1139 et 3719. Le
premier a été écrit autour de l'an 1100 : plus
précisément, sa partie où le versus Jubilemus exultemus
trouve aujourd'hui son unique témoignage noté à
deux voix. C'est donc l'une des sources les plus anciennes du
répertoire de la polyphonie aquitaine. Le versus Per partum virginis
est tiré des fascicules notés les plus tardifs de ce
deuxième manuscrit, copiés quelques 3 ou 4
décennies postérieurement au premier. Ces deux manuscrits
utilisent la notation neumatique aquitaine, de types pourtant bien
différents l'un de l'autre : ce qui suppose la richesse et la
diffusion de ce répertoire.
L'importance des ces répertoires musicaux pour l'histoire de la
polyphonie vocale en Occident médiéval est primordiale.
Ils inaugurent et perfectionnent en pratique le style de
l'écriture contrapuntique à deux voix que l'on peut
nommer un discantus orné. Sans chercher l'incroyable exubérance mélismatique qui caractérisera les grands organa dès le début du XIIle s., le discantus
orné n'en est pas moins leur précurseur et un
chaînon historique indispensable succédant à la
polyphonie du XIe s., qui pratiquait un discantus basé sur le
principe « note-contrenote » (punctum-contra-punctum),
conçu et développé en théorie depuis le IXe
s. En abandonnant l'exclusivité de ce principe, le discantus orné a multiplié les techniques d'écriture et a différencié les textures polyphoniques.
Souvent, elles sont exploitées au sein d'une seule et même pièce, comme dans le versus Per partum virginis (plage 4). A l'opposé du discantus syllabique du punctum-contra-punctum, toujours utilisé (cf. sa IV strophe 'Quam miranda quam laudanda...'), s'établit un discantus
mélismatique, prédominant désormais (il compose la
majorité des parties de cette pièce, comme des autres
pièces à deux voix de cet enregistrement) et, quelque
part à mi-chemin entre eux, un discantus neumatique (cf. conduit Nostra phalans, plage 8). Neumatique comme mélismatique, les discantus
ornés superposent plusieurs notes de la voix supérieure
(un neume ou un groupe mélismatique) à une note portant
une syllabe de la voix principale. Ces principales techniques,
graduées d'innombrables variations, sont souvent
agrémentées de grands mélismes se déployant
dans les deux voix simultanément : une texture, que l'on
appellera plus tard une cauda (cf. plage 4, fin des vers sur 'federa/hetera', 'latuit/potuit'
ou encore 'docuit'). Comme cette dernière, ces caudæ se
clôturent quelquefois par une cadence mélismatiques de la
voix supérieure, une copula.
Riches de ces techniques, il n'est pas surprenant que le langage
musical et l'architectonie de la composition réalisent aussi
d'étonnantes innovations. Les croisements des voix, les
imitations, les structures en miroir, les proportions en nombre d'or
sont des nouveaux outils autant que des moyens d'expression de cette
polyphonie 'gothique' naissante. Ils véhiculent le discours
musical et maintiennent la polyphonie des deux voix dans une sorte de
dialogue des chanteurs, qui connaissent et pratiquent le même
langage musical. La 'charpente' de cette musique est parsemée de
structures typiques et récurrentes de formules, dont l'auditeur
attentif s'apercevra d'un certain nombre (les cadences du versus Jubilemus, plage 1, sur 'canticum/ omnium', par exemple, comme ailleurs). Outre les mêmes règles de successions des intervalles consonants, outre les copulæ
et currentes (les descentes rapides d'une partie de l'échelle
modale vers la rencontre des voix) et autres moyens d'écriture
plus ou moins 'génériques', ces deux répertoires -
l'un aquitain et l'autre compostellan - connaissent quelques formules
caractéristiques communes.
L'avènement de ces répertoires polyphoniques nous donne
une magnifique leçon d'équilibre entre l'innovation et
l'héritage liturgique. Conçus pour embellir la liturgie,
ils y rentrent avec une grande finesse : en marge de l'action
liturgique - comme les versus aquitains - ou avec un respect dû
aux formes anciennes - comme le discantus compostellan à usage eucharistique -. Un 'appropriatio'
- les procédés d'accroissement du corpus musical
liturgique qu'observait James McKinnon au sujet du cantus - semble
régir également l'avènement de la polyphonie dans
le monde du chant liturgique. Le monde, malgré ce fait, restera
encore pendant bien des siècles essentiellement monodique.
L'ensemble Vox in Rama interprète ces polyphonies avec une
souplesse du rythme oratoire, sans conception 'mesurée' de
durée des sons. Depuis les travaux des musicologues tels Jacques
Handschin et Wulf Arlt, Marius Schneider et Hendrik van der Werf, Sarah
Fuller, Richard Crocker et bien d'autres, ce type
d'interprétation s'inscrit déjà dans une
tradition. Elle est aussi perpétuée par les choix
artistiques des nombreux musiciens, tels les ensembles Anonymous IV,
Sequentia et, en France, Discantus et l'Ensemble Gilles Binchois, parmi
d'autres.
Giedrius GAPSYS-HUTIN, musicologue
Qui sommes-nous ?
» Les femmes, de bas en haut:
Sarah Pirrotte, Véronique Frampas, Kazuyo Kimura, Claire
Delavallée, Anne-Charlotte Beligné.
» Les hommes, de gauche á droite:
Jan Lorenc, Sébastien Pettoello, Olivier Arnoult,
Frédéric Rantières, Pablo
Rodríguez.
Constitué de chanteurs passionnés par les musiques anciennes, l'ensemble VOX IN RAMA,
sous la direction de Frédéric Rantières, se
consacre essentiellement á la reconstitution des
premières traditions vocales de l'Occident jusqu'aux confins du
Moyen Âge.
Alliant restitution musicologique et résonance spirituelle des
textes sacrés et profanes, l'ensemble Vox in Rama propose de
revisiter les traditions musicales anciennes á l'aune du XXIe
siècle, en tant que patrimoine vivant, dont le germe et le
contenu génèrent l'esprit de créativité.
Frédéric Rantières
mène conjointement une activité de chanteur, de chef de
chœurs et de chercheur. Chantre titulaire
de la paroisse Saint-Paul-Saint-Louis de Paris,
diplômé du Conservatoire national supérieur de
Paris dans la classe de Louis-Marie Vigne, enseignant á
l'école du Chœur grégorien de Paris,
diplômé du Mastère professionnel de pratique des
musiques médiévales, il prépare á
l'École pratique des hautes études une thèse sur
La rhétorique du chant liturgique chrétien latin. Il a
créé en septembre 2010 un cours d'initiation á la
lecture des manuscrits de chant grégorien à la
bibliothèque du Saulchoir. Il dirige depuis 2006 l'ensemble Vox
In Rama avec lequel il interprète le chant grégorien et
le répertoire médiéval á partir de
restitutions qu'il effectue depuis les manuscrits.
Sites professionnels :
www.voxinrama.com, www.fredericrantieres.com
Les ingénieurs du son
• Née en 1984, Laetitia Montanari
intègre le Conservatoire National Supérieur de Musique et
de Danse de Paris dans la Formation Supérieure aux
Métiers du Son. Riche d'un parcours à la fois musical et
scientifique, elle est actuellement
ingénieur du son et travaille notamment comme preneuse de son
sur les concerts du Goethe Institut à Paris. En 2009, elle se
spécialise en musique classique et direction artistique et
réalise de nombreuses prises de son de musique de chambre et
d'orchestre.
• Née en 1986, Virginie Burgun
est ingénieure du son et directrice artistique. Après un
parcours à la fois musical et scientifique, elle intègre
en 2007 la Formation Supérieure aux Métiers du Son (FSMS)
du Conservatoire de Paris (CNSMDP). Elle développe depuis une
activité d'enregistrement, entre pour la réalisation des
derniers disques de l'organiste Gérard Sablier, et du pianiste
Georges Beriachvili. Elle est également sonorisatrice des
groupes de folk-rock tels que Broken Letters, It ou encore Iré.