Colección de Música Antigua Española / 3
La música en Cataluña hasta el siglo XIV
Capilla Musical y Escolanía de Santa Cruz del Valle de los Caídos | Atrium Musicae

medieval.org
1969
Hispavox HHS 2 (LP)
Erato STU 70 695 (LP)
Hispavox CDM 5 65 249 2 (CD, 1994)






A

1. Cantantibus hodie   [3.52]
Secuencia, del Tropario XXXI de Vic, s. X

2. Alleluia, personet nostra iocunda   [2.34]
Secuencia dedicada a san Juan Bautista,
del Tropario XXXI de Vic, s. X

3. Potestati magni   [1.59]
Secuencia a 2 voces,
del Monasterio Scala Dei de Tarragona, s. XIII

4. In eadem quippe   [2.27]
Verbeta para la fiesta de la Ascensión, Anon.,
Antiphonarium-Responsoriale de Gerona, s. XII

5. Hosanna. Sospitati dedit   [1.44]
Tropus a 2 voces,
del Monasterio Scala Dei de Tarragona, s. XIII

6. Veri dulcis   [2.38]   ~~  CB  37
Carmina, del Liber judicum popularis de Barcelona, s. XI

7. In Gedeonis area   [1.06]   ~~  CB  85
Carmina, del Monasterio de Santa María de Ripoll, s. XII

8. Mentem meam   [1.37]
Conductus, Plany per la mort del Comte Berenguer IV,
Monasterio de Santa María de Ripoll, s. XII

9. Cedit frigus   [1.31]
Conductus pascual a 2 voces,
del Monasterio de Santa María de Ripoll, s. XII

10. Veri floris   [1.24]
Conductus a 3 voces,
del Codex C.97 de la catedral de Tortosa, s. XIII



B

LLIBRE VERMELL de MONTSERRAT  (s. XIV)

11. O virgo splendens, caça a 3 voces   [2.25]   LV  1

12. Cuncti simus, virolai   [1.09]   LV  6

13. Inperayritz, canción a 2 voces   [2.49]   LV  9

14. Los set gotxs, ballada   [2.04]   LV  5

15. Laudemus Virginem, caça a 3 voces   [0.26]   LV  3

16. Ad mortem festinamus, danza de la muerte (virolai)   [2.19]   LV  10

17. Splendens ceptigera, caça a 3 voces   [0.24]   LV  4

18. Polorum regina, virolai   [2.12]   LV  7

19. Mariam matrem, virolai   [3.20]   LV  8

20.Stella splendens, danza sagrada (virolai)   [3.00]   LV  2

Capella Musical y Escolanía de Santa Cruz del Valle de los Caídos
Fray Luis Lozano, OSB

Atrium Musicae
Gregorio Paniagua
Marcial Moreiras, fídula, viola discanto
Gregorio Paniagua, viola tenor
Cristina García, órgano positivo, regalía, flautas
Mariano Martin, flautas
Carlos Paniagua, zanfoña, flautas
Eugenio Urbina, laúd
Carmen Paniagua, arpa gótica
Javier Coello, vihuela
Eduardo Paniagua, campanil, percusión

Jose Luis Ochoa de Olza
director

LA MÚSICA EN CATALUÑA HASTA EL SIGLO XIV

La riqueza de Cataluña en música del medievo es tal que solo hemos podido introducir en esta grabación los mínimos testimonios imprescindibles para trazar un panorama bien delimitado. Intencionadamente hemos dejado fuera la canción trovadoresca, que cubrirá por sí sola una sección de otro volumen dedicado a la monodia cortesana.

En una colección discográfica como ésta lo exigible era ofrecer un dato básico de cada forma musical, de cada estrato histórico, seleccionando solamente aquellos monumentos artísticos más valiosos. Para efectuar este trabajo hemos contado con una obra inapreciable de Monseñor Higinio Anglés: "La Música a Catalunya fins al segle XIII" (Barcelona, 1935), completada con otro excelente trabajo del mismo autor: "El Llibre Vermeil, de Montserrat y los cantos y la danza sacra de los peregrinos durante el siglo XIV", publicada en el volumen X (Barcelona, 1955), del anuario musical del C.S.I.C. Conducidos por tan sabia mano, las dificultades de selección, y también la de elección de transcripciones, quedaron obviadas en gran parte. En lo que se refiere a ejecución artística, un trabajo en equipo sumamente riguroso y estricto de directores artísticos, asesores e intérpretes, ha dado como fruto la reconstrucción de unas cuantas piezas básicas de una belleza sobrecogedora y significando todo ello una aportación sin precedentes para situar la cultura musical y litúrgica del medievo catalán de una manera viva y real.


RESUMEN DE PRECEDENTES HISTÓRICOS
Los ejemplos musicales más antiguos que conservamos de la música catalana, son probablemente del siglo IX. Esto no quiere decir que en Cataluña no se practicara el arte musical desde la antigüedad. Las danzas que muestran las pinturas rupestres de Cogull (Lérida), son tal vez el dato más antiguo conocido. Más tarde, en fechas históricas bien definidas, la Colonia griega de Sant Martí d'Empuries (600 a.d.J.C.), debió hacer sentir en suelo catalán la fuerza de su cultura. Ignoramos cómo serían las danzas, la música y los cantos paganos de los siglos antiguos, que perduraban aún en la época cristiana. Sabemos sólo que San Pacià, Obispo de Barcelona del siglo IV, condenó la costumbre pagana de celebrar el 1º de enero con mascaradas, danzas, y desórdenes de toda clase. En cuanto a la música visigótica, nada existe. La cultura litúrgico-musical de la clerecía catalana, tomó vuelos propios con la entrada del rito y del canto romano en los templos catalanes a partir de la época carolingia. Es evidente que la Lex Romana penetraba en Cataluña a medida que se realizaba la reconquista, aunque las reminiscencias mozárabes perduraron hasta fines del siglo XII. Los monjes catalanes se sentían en libertad para buscar un repertorio nuevo de tropus, secuencias, conductus y otras formas literario-musicales europeas. El Monasterio de Sant Miguel de Cuixà servía de puerta de entrada, y el de Santa María de Ripoll, cuya escuela fue fundada en 888, se convirtió en el centro y la casa madre de la producción litúrgica, musical y literaria de Cataluña. Se conservan unos cincuenta antifonarios de los siglos X-XI y junto a éstos aparece un buen renglón de himnarios, prosarios, troparios, y otros libros en los que la música tenía un papel tan importante como el texto. Generalmente contienen composiciones escritas para ser cantadas en las fiestas del santoral catalán.

POLIFONIA
Los troparios de la Catedral de Vic, así como algunos de Gerona y Tortosa, son una buena muestra de lo que eran los cantos y la poesía religiosa del Monasterio de Ripoll, tan relacionado con los monasterios del mediodía de Francia, Saint-Pierre de Moissac y Saint-Martial de Limoges, que son el centro clásico de la música a voces de los siglos XI-XII. Además, se puede señalar Tarragona, Tortosa, y Scala Dei como centros de los que conservamos polifonía y documentación histórica sobre la práctica de la música a voces de los siglos XII y XIII. En Barcelona, Gerona, Montserrat y Poblet se practicó también la polifonía, pero los documentos que conocemos son ya del XIV.

SECUENCIAS
En el siglo XIV aparecieron en Europa dos formas poético-musicales nuevas: el tropus y la secuencia. Estas formas crearon una producción riquísima de texto y música a través de las principales escuelas de cada país europeo. En los troparios y prosarios de Vic-Ripoll, de Gerona y de Tortosa, de los siglos XII-XIII, encontramos estas mismas obras. En lo que respecta a la secuencia, muchas melodías sólo se han encontrado en estos códex. Los dos prosarios de Vic, que representan el fondo de secuencias usadas en el Monasterio de Ripoll, son todas del período antiguo y de la transición de la forma poético-musical de las secuencias. Este repertorio pertenece básicamente a los centros franceses de Saint-Pierre de Moissac y Saint-Martial de Limoges, incluso con versiones más puras que las encontradas en los troparios de aquellos monasterios. Entre su repertorio aparecen bastantes secuencias que fueron escritas en Cataluña, probablemente en el mismo Ripoll, y que constituyen un documento impagable del pasado literario-musical de los siglos X al XIII de Cataluña.

INTERPRETACIÓN
Respecto a la interpretación tenemos algunos datos valiosísimos. Merced a la Consueta del Monasterio de San Cugat —Liber consuetudinum— debida al monje Pere Ferrer († 1231), sabemos que en los templos catalanes de la Edad Media, en la música a voces, la voz de los niños se alternaba con la de los monjes, uniéndose a veces en determinados melismas. En lo que se refiere a instrumentos, una antigua costumbre ha venido en nuestra ayuda, por lo menos para decidir sobre su inclusión, o no. Generalmente, junto al título colocado para servir de guía al cantor en la localización de la pieza, se apuntaban nombres de los instrumentos: cithara, lira, tuba, etc...

1. CANTANTIBUS HODIE (Analecta hymnica VII, nº 85, y LIII, Nº 77).
La secuencia a una voz que abre este disco aparece en los troparios de Vic CXI f. 18 y XXXI f. 70. Pertenece al período clásico de las secuencias y, por consiguiente, no puede ser menos antigua del siglo X. Es de observar que el melisma cantado en cada estrofa sobre la última vocal de los versos pares —de gran belleza y originalidad, por cierto— difiere bastante del tradicional melisma responsorial de la verbeta.

2. ALLELUIA, PERSONET NOSTRA IOCUNDA
He aquí otro ejemplo de secuencia. Está dedicada a San Juan Bautista y es conocida solamente por el tropario de Vic XXXI f. 39. Con toda seguridad fue compuesta en Cataluña e incluso C. Blume así lo reconoce al incluirla en Analecta Hymnica LIII, nº 171. Por su carácter, pertenece también al período clásico de los siglos X-XI. Se conocen solamente 17 estrofas, porque el original se presenta roto. Hay que resaltar que el tropario de Vic XXXI, pese a ser copia ya del siglo XIII, aporta siempre versiones bien auténticas, lo que quiere decir que los monjes de Ripoll contaban con códices antiguos y fieles. La transcripción que ofrecemos es debida a Monseñor Anglés, quien avisa que tanto esta secuencia como la anterior —también transcripción suya— las ha dejado simplemente en ritmo gregoriano.

3. POTESTATI MAGNI
Esta secuencia a dos voces aparece en el códex nº 1 del Orfeó Català, que procede del Monasterio Scala Dei de Tarragona. Es desconocida fuera de Cataluña y todo hace sospechar que fue compuesta en nuestro país. Pertenece a la segunda época de la secuencia (siglo XIII) y Monseñor Anglés la transcribe en ritmo binario. (En nuestra versión, la voz instrumental es el discantus).

VERBETA
Se llama Verbeta a unos tropus a manera de prosas cortas cantadas después del último nocturno de maitines en los días principales. La música de estas piezas se suele presentar absolutamente silábica y variando la melodía cada dos estrofas. Algunas veces se introducía un corto refrán para el pueblo al final de las dos estrofas. Hay motivos para sospechar que el canto de villancicos, que desde el siglo XVII encontramos difundido por toda España como canciones que alternaban con los responsorios de maitines para las fiestas de Navidad, se introdujo para sustituir a las verbetas. La práctica de estas últimas estuvo tan extendida por tierras de Cataluña que se encuentran en gran cantidad en los códex de Gerona de los siglos y en muchos otros más tardíos.

4. IN EADEM QUIPPE
Esta verbeta se cantaba para la fiesta de la Ascensión y se ha conservado en el Antiphonarium-Responsoriale, de la Colegiata de San Feliú de Gerona. El códex está escrito a principios del siglo XII, y se puede asegurar que la verbeta data por lo menos del siglo XI. El estilo antifonal lo hemos conservado en la presente versión, alternando las voces de los niños con las de los monjes, reuniendo ambas en el melisma, con el que finaliza la última sílaba del verso par de cada estrofa.

TROPUS
La práctica del tropus fue conocida ya en la mitad del siglo IX. Seguramente nació en Francia, descollando los tropus de Tutitus [sic; Tutilus] († 915) de Saint-Gall, quien se acompañaba de la Rota. En Cataluña fue conocido por lo menos desde el siglo X y debió ser [sic; debió de ser] una forma litúrgico-popular, muy extendida hasta el siglo XVI, en que se prohibieron. Según C. Blume, el historiador más calificado de los tropus: "Tropus es el adorno de un texto litúrgico por medio de una interpelación [sic; interpolación] al comienzo, a la mitad o al final".

5. HOSANNA. SOSPITATI DEDIT
Se trata de un tropus a dos voces que se encuentra en el manuscrito 1, f. 5 del Orfeó Català que como hemos dicho procede de la Cartuja de Scala Dei, de Tarragona, copiado a fines del siglo XIII. Es una buena muestra de los tropus del Ordinarium Missae. En nuestra versión, la voz discantada se presenta sólo instrumental. Transcripción de H. Anglés.

6. VERI DULCIS
Se trata de una melodía deliciosa del siglo XI con una construcción parecida al virolai (es decir, con una alternancia de copla para solista y refrán para coro). Se conserva en la Biblioteca del Monasterio del Escorial, en un manuscrito que contiene el "Liber judicum popularis", escrito en Barcelona en el siglo XI (año 1012) por Homoborus [sic; ¿Homobonus?], levita[?], y otros tratados. Se guardaba en la Catedral de Vic y Juan B. Cardona, Obispo de Vic, lo regaló a Felipe II el año 1595. La versión que ofrecemos pertenece al Padre Sunyol, quien la transcribió en notación gregoriana. Como el texto se conserva poco legible, la transcripción es forzosamente aproximada. Es interesante observar que también se encuentra esta obra en los Carmina Burana. Del manuscrito, el repertorio de Carminas incluye algunas de carácter sutilmente amoroso. A este género pertenece VERI DULCIS. La copia del manuscrito catalán es más antigua que la de Munich y el texto más puro.

7. IN GEDEONIS AREA
Figura este Carmina en el Ms. 116 del siglo XII, provinente del Monasterio de Ripoll, que se conserva en el Archivo de la Corona de Aragón, en Barcelona. Se trata de una poesía escrita entre el verano de 1187 y el de 1188. La historia es la siguiente: Esteve de Thiers fundó la orden de Grandmont de Limoges. Algunos monjes de esta orden se dedicaban plenamente a la vida contemplativa y para ello eran liberados del cuidado del Monasterio. Eran los clérigos, los letrados. Otros, en cambio, cuidaban de la administración y de la parte material del convento. Eran los legos, los iletrados. Poco a poco, a medida que la casa se enriquecía, los segundos se imponían a los primeros, hasta que durante los años 1185-1188, la lucha entre ambos bandos se hizo pública. Dos priores de Grandmont, Guillem, capitán de los clérigos, y Esteve, jefe de los legos, dirigieron la lucha. Enrique II, Rey de Inglaterra, apoyó a Esteve, dado que la casa madre de la orden residía entonces en su país. Guillem, en cambio, era ayudado por Felipe Augusto, de Francia, por el hecho de que Guillem se había refugiado en tierra francesa. Se echaba en cara a los legos que, valiéndose de las riquezas del convento, habían obtenido una gran influencia. El texto poético de la canción es una fuerte protesta por la postración de los monjes clérigos efectuada por los legos y sus protectores. Existen versiones musicales diferentes de este Carmina en el códex de Munich y en la Bodleiana, de Oxford. La transcripción es de H. Anglés, en ritmo libre.

8. MENTEM MEAM — Conductus a una voz
Estamos ante una de las páginas más bellas de la música medieval catalana. Se trata de un Planctus (plany), por la muerte del Conde Ramón Berenguer IV († 1162). Se conserva en la B. N. de París, lat. 5.132, en un ms. de los siglos XII-XIII, procedente del Monasterio de Santa María de Ripoll. Fue compuesto, con toda certeza, por los monjes de Ripoll. Como es sabido, el buen Conde, tras de concluir la reconquista de Cataluña, ayudó al Rey Alfonso VII de Castilla en la conquista de Almería. Murió durante su viaje a Italia y le llevaron a enterrar en Ripoll. Algún monje de aquel Monasterio escribió esta tonada en ocasión tan triste. Es una canción que lleva la forma a b c d, como la de los himnos eclesiásticos de la litúrgia latina. Nuestra versión, para viola, tenor y coro de monjes, conserva su hondura y dramatismo.

9. CEDIT FRIGUS
Se trata de un conductas pascual a dos voces, incluido también en el ms. de Ripoll, que se guarda en la B. N. de París, lat. 5.132. Es una buena muestra de cómo en Ripoll se empleaba la polifonía del siglo XII. Aparte de su belleza musical, tiene el interés de adoptar la forma poética y musical del virolai, cuando en Castilla no se conoció hasta el siglo XIII. En esta versión hemos cuidado de que quedaran bien explícitos el cantus y el discantus, separando claramente su emplazamiento sonoro. La transcripción de H. Spankey fue publicada en los Neuphilologische Mitteilungen (1932).

10. VERI FLORIS
Es un conductus latino a tres voces. Se conserva en el códex C. 97 de la Catedral de Tortosa (y en la de la B. N. de Madrid, ms. 20.486, provinente de la Catedral de Toledo), y contiene música del siglo XIII. Allí se presenta a dos voces, pero nosotros, siguiendo a H. Anglés, hemos incluido una tercera voz superpuesta por él, y tomada de la versión de Wolfenbütel (677). Es muy probable que esta pieza pertenezca a la Escuela francesa, pero el hecho de que aparezca no sólo en Tortosa, sino también en Toledo, demuestra que en los templos de la península se practicaba la música de los conductas polifónicos. La transcripción es de H. Anglés.



EL LLIBRE VERMELL (Siglo XIV)

Del antiguo repertorio musical de carácter popular practicado en Montserrat durante el medievo, excepcionalmente ha llegado hasta nosotros el códice conocido por EL LLIBRE VERMELL, el cual contiene una pequeña colección de cantos y danzas religiosas que se ejecutaban en Montserrat. En 1886, el Padre Villanueva, en su viaje a Montserrat, pudo estudiar por primera vez el códice. Poco después los monjes debieron prestarlo al Marqués de Lió, Presidente de la Acedemia de las Buenas Letras de Barcelona. Gracias a esta circunstancia se salvó de ser destruído con el resto de aquel rico archivo y biblioteca a la entrada de las tropas napoleónicas en Montserrat durante la guerra de 1911-12 []. La familia del Marqués de Lió devolvió el códice a los monjes en 1885 [sic; devuelto antes del préstamo].

"El Llibre Vermell", de formato in folio mayor, fue copiado a fmes del siglo XIV, o principios del XV. En el último tercio del siglo XIX se encuadernó el libro con terciopelo rojo, lo que dio lugar a su nombre.

Para comprender bien el valor de esta colección basta saber que se trata de una colección única en su género de las conservadas. Las canciones religiosas a una voz del siglo XIII, o principios del XIV, son relativamente pocas. En cuanto a canciones y danzas sagradas de la segunda mitad del siglo XIV, son éstos los únicos ejemplos supervivientes. El repertorio del "Llibre Vermell" está escrito en vista a proporcionar solaz y distracción espiritual a los romeros en las vigilias y jornadas vividas en los santuarios. Eran, generalmente, los mismos fieles quienes cantaban y danzaban, unas veces para dar expansión a sus alegrías espirituales, otras entonando cantos de perdón y de penitencia siguiendo el plan de las romerías en Montserrat. Durante la Edad Media, el canto popular y la danza sagrada tuvieron por fuerza que ser muy conocidos y practicados. "El Llibre Vermell" es de ello un testimonio total.

La fama de los milagros de Montserrat se propagó por Europa desde los siglos XII-XIII. Las romerías se multiplicaban y Papas y obispos concedían indulgencias y privilegios a los romeros que subían la santa montaña, hasta el punto de que el prior Ramón de Vilarut (1334-1348) hubo de ensanchar la antigua iglesia.

La existencia de "escolans" (niños cantores) en Montserrat puede datarse de lo menos desde el siglo XIV y del prestigio que adquirieron puede juzgarse por el hecho de que con motivo de la entrada solemne en Barcelona del Rey Fernando V el Católico, el 9 de agosto de 1471, los consejeros de esta ciudad pidieron a los monjes de Montserrat que sus "fadrins musichs" (niños músicos) cantaran en Barcelona para rendir homenaje al monarca aragonés.

Desde tiempos antiguos los artistas pintaron la Moreneta rodeada de "escolans", unos que cantan, otros que tocan y llevan instrumentos. Ello indica que ya a fines del siglo XIV en Montserrat se estilaban los instrumentos de cuerda y de viento como partes acompañantes y acaso también como solistas.

La danza sagrada fue bailada incluso dentro del templo, durante la época medieval, a pesar de que los concilios se levantaron siempre contra esta costumbre y condenaron sus abusos; pero en ninguna parte de Europa se ha conservado música de tales danzas salvo en Montserrat. Merced a una nota del copista, sabemos que las piezas del códice ya no se consideraban en su tiempo como cantos litúrgicos, sino como cantos religiosos de carácter popular, dignos de ser ejecutados durante las vigilias de la noche en el mismo templo para descansar un poco después de los sermones y de las oraciones, o durante el día, ante la iglesia. En el propio códice se señala a los peregrinos que tanto durante el camino de ida y vuelta, como durante su estancia en aquel santuario, tenían que evitar canciones y danzas un poco libertinas ("cantilenas vanas atque tripudia inhonesta"), a fin de que el ruido de los cantos y el movimiento de las danzas durante la noche no turbaran las oraciones y la devoción de los fieles en aquel templo. De las diez composiciones contenidas en "El Llibre Vermell", que hemos grabado íntegro, cuatro son indicadas para la danza "a ball redón" (danza de corro), dándose las manos y bailando formando un círculo. Todo nos señala que los peregrinos únicamente podían danzar en aquel templo "a ball redón" y dándose las manos sin preocuparse para nada de contar los "puntos", como se estilaba en la "estampida" del siglo XIII, o como se practica aún hoy día en la danza tradicional de la sardana. El caso de Montserrat es único en Europa en este aspecto; sus monjes permitían, e incluso fomentaban, la danza sagrada en la montaña santa —danza a "ball redón", dándose las manos dentro del templo—, a fin de fomentar la alegría espiritual en medio de la penitencia y de la plegaria mariana.

En "El Llibre Vermell" figuran tres piezas tituladas "caça", que equivale a la forma del canon medieval. La forma de la "caça", o cánon, incluye siempre una polifonía imitativa. Como pieza de sociedad, cortesana, monacal, estudiantil, o religiosa popular, fue practicada en la Europa medieval. La "caça" se interpretaba siempre a voces solas, sin apoyo instrumental alguno. La forma canónica conserva siempre este esquema:
a b c a b, etc.
   a b c a b, etc.
      a b c a b, etc.


11. O VIRGO SPLENDENS
Está construida esta pieza en forma de una "caça", o canon medieval a tres voces, en la cual la segunda y la tercera voz no hacen más que repetir las notas y el texto de la primera. Esta composición —como en parte los otros dos cánones conservados en el mismo manuscrito— ofrece una construcción muy arcaica con el uso de cuartas, quintas y octavas paralelas. Quien la compuso conocía muy bien la técnica del contrapunto de los siglos XII-XIII, y conocía también a fondo el canto gregoriano. Hasta aquí no conocemos otro caso semejante en toda la historia de la música medieval: un canon cantado con ritmo libre como de canto gregoriano y que suena como una "dulcis armonia", que es el título que el autor anónimo quiso dar al referido canon. Se trata de un canto a tres voces que los "fadrins musichs" de Montserrat ejecutarían en aquel templo para crear ambiente y preparar los ánimos de los fieles para la ejecución de los otros cantos populares.

12. CUNCTI SIMUS (n2 6 del códex)
Es un virolai a una sola voz. El códice montserratino contiene cinco piezas de virolai. Las formas de canto clásicas en el medievo fueron el "rondeau", virolai y "ballade". Eran éstas las formas musicales que acompañaban la danza cortesana y los cantos sagrados, para cuya ejecución se necesitaba un solista que empezara con el estribillo y las coplas alternando con un coro que repetía el estribillo. El virolai consta de dos períodos musicales que son más largos para los dos pies de la copla y para la vuelta. Esta, canta la misma melodía del estribillo. La forma musical más usada fue la de AB) cc, ab) AB (las letras mayúsculas significan el refrán o estribillo).

13. INPERAYRITZ (n2 9 del códex)
Se trata de otra joya musical de primer orden; una canción a dos voces vocales. En el códex esta obra aparece copiada con texto diverso para cada voz, pero si atendemos al hecho de que el texto literario completo canta siete coplas y de que en cada copla se compensa [sic] un atributo o prerrogativa de María, es evidente que para ejecutar esta pieza no se cantaron nunca dos textos diversos simultáneos.

14. LOS SET GOTXS —"Ballada"— (nº 5 del códex)
La ballada consta de tres períodos musicales unidos: dos largos para los dos pies y la vuelta, y uno corto para el estribillo, que va al final de cada estrofa. La pequeña balada montserratina tiene cierta analogía con la balada italiana. Massó y Torrents, cree que el texto puede muy bien ser del siglo XIII. Consta de cuatro versos de entrada: a a a b, con refrán del pueblo: Ave María. Siguen las siete coplas, una para cada gozo, cantadas, como dice el texto: "en vulgar cathalan a ball redón".

15. LAUDEMUS VIRGINEM (nº 3 del códex)
Texto desconocido. Como ya hemos indicado, nos encontramos ante una "caça" en forma más simple: un canon circular en el sentido de que las voces al llegar al final empiezan otra vez "da capo" y cuyas voces no hacen más que repetirse. Se copia el texto sólo de la primera estrofa, pero al final la advertencia "vel sic", colocada delante del texto que comienza, "plangamus scelera", indica que con este texto podría cantarse en otras ocasiones. A falta de más estrofas, en nuestra versión, repetida dos veces, hemos ejecutado los dos textos.

16. AD MORTEM FESTINAMUS (nº 10 del códex)
Se trata de una danza de la muerte, en forma de virolai y de la que como hemos dicho se bailaban "a ball redón", dentro, o en la puerta del templo, durante las vigilias. Podemos imaginarnos a los peregrinos, entonando y bailando agotadoramente esta danza tan fuerte y expresiva.

17. SPLENDENS CEPTIGERA (nº 4 del códex)
Se trata de otro canon o "caça", cuyo texto está formado por la primera estrofa de una poesía desconocida. Otras veces se cantaría con el texto "Tundentes pectora". Es curioso que tanto en este número como en Laudemus Virginem, el primer texto es de alabanza a la Virgen y el segundo tiene un carácter penitencial.

18. POLORUM REGINA (nº 7 del códex)
Es un virolai a una sola voz. Nada podemos añadir a lo explicado en el párrafo dedicado al nº 12 "Cuncti simus".

19. MARIAM MATREM (nº 8 del códex)
Es una de las piezas artísticamente más importantes del "Llibre Vermell". Se trata de un virolari polifónico. Nos encontramos ante una composición real a tres voces: el cantus, parte vocal y las dos voces inferiores instrumentales. Parece ser que se trata de la primera composición hispana construida en la forma del villancico polifónico, con texto en latín. Pasarán cien años antes de que esta forma se imponga en la Corte de los Reyes Católicos.

20. STELLA SPLENDENS (nº 2 del códex)
No podemos olvidar que estamos ante una danza sagrada de un valor histórico y artístico inmenso. Uno de los pocos ejemplos que ha supervivido [sic]. En "El Llibre Vermell" se presenta con una melodía de danza acompañada de una voz instrumental. Nada tiene que ver esta última con el tenor de los motetes del Ars Nova del siglo XIV, puesto que no canta un texto diferente al de la voz superior, ni tampoco se trata de una melodía preexistente a la cual se añadiera otra parte vocal. Es una parte instrumental que fue concebida conjuntamente con la voz superior. La forma de esta danza es la que ya hemos descrito del virolai francés. Por la extrema belleza de esta obra, la consideramos como un feliz remate de este breve pero apretado recuento de la música medieval catalana. Un poco más allá y el Renacimiento que tanta importancia tuvo en Cataluña, abrirá sus puertas con conceptos y estilos bien diferentes.

ROBERTO PLA, 1968

[CD:]

Producción dirigida por ROBERTO PLA.
Técnico de sonido Peter Willemöes y Mike Llewellyn

NOTA: La presente grabación se efectuó en la Iglesia del Monasterio de Santo Domingo de Silos, por amable concesión de la  Comunidad benedictina de ese Monasterio. Los técnicos de sonido no pudieron evitar que algunas veces se escuchara el canto de los numerosos pájaros que pueblan aquel reposado lugar. Esperamos que esto no entorpezca la audición de la música grabada.

Ⓟ Grabación sonora original de HISPAVOX. S. A., Madrid. (España), 1968
Ⓟ Publicado por HISPAVOX. S. A., Madrid. (España), 1994
© De la presente edición, HISPAVOX. S. A., Madrid. (España), 1994
Gran Premio del Disco de la Academia Charles Cros de Francia
Gran Premio de los Discófilos de la O.R.T.F.