medieval.org
Naxos 8.554256
1996
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Naxos 8.554256
1996
Schwarze Madonna
Wallfahrten, Wunder und Reliquienkult bildeten wichtige formale Elemente in der mittelalterlichen
Religiösität. Sie spiegelten das Bedürfnis nach unmittelbarem Kontakt zur
Heiligkeit. Wo Wunder bezeugt oder Reliquien gefunden wurden, errichtete man Stätten
der Verehrung. Vor allem in Spanien und Frankreich finden sich viele bedeutende Wallfahrtszentren.
Zu einem der wichtigsten, neben Santiago de Compostela, zählt das
Kloster Montserrat, ca. 50 Kilometer östlich von Barcelona gelegen. Mit der wunderwirkenden
schwarzen Gottesmutter, der in den Liedern des Llibre Vermell und den Gesängen
der Cantigas de Santa Maria auf verschiedene Art und Weise gehuldigt wurde, und mit
der Einzigartigkeit der geographischen Umgebung, zog das Kloster schon seit frühester
Zeit zahlreiche Pilger an. Es befindet sich in über 700 Meter Seehöhe über einer Schlucht,
die von sägezahnartigen Felsspitzen umgeben wird. Offensichtlich hat die Ausstrahlung
dieses exponierten Ortes Menschen schon immer fasziniert, denn an dieser Stelle ist
uns auch ein ehemaliger Venustempel belegt. Schon um ca. 1025 gründete der Abt Oliba
dort eine Benediktinergemeinschaft, die seinem Kloster Santa Maria de Ripoll unterstellt
war, doch erst 1409 wurde das Kloster als unabhängige Abtei geweiht.
Das dort aufbewahrte Llibre Vermell de Montserrat ist ein Codex bestehend aus fünf
Teilen. Neben religiösen Schriften, Listen der Ablässe und Privilegien sowie Regeln der
Ordensgemeinschaft findet sich darin auch ein Cancionero musical mit 10 Musikstücken;
geistlichen Tänzen und Liedern. Diese wurden dem Codex von 1382 erst zwischen 1396
und 1399 zugefügt. Das Manuskript ist eine einmalige Sammlung, da es Anweisungen
beinhaltet, wie zur Musik getanzt und diese interpretiert werden sollte. Seinen Namen
Rotes Buch erhielt es jedoch erst im 19. Jahrhundert, als es in roten Samt eingebunden
wurde.
Ursprünglich bestand das Llibre Vermell aus 172 Doppelseiten (Folioblätter), von denen
aber 35 verloren gingen. Der Verwendungszweck der Musikstücke wird in einer Anweisung
vor dem ersten Gesang erläuert: “Da die Pilger, die nach Montserrat kommen, manchmal
das Verlangen haben, zu singen und zu tanzen, und das während ihrer Nachtwache in
der Kirche sowie am Tage auf dem Kirchplatz, wo nur gesittete und fromme Lieder erlaubt
sind, wurde eine Anzahl geeigneter Gesänge verfaßt, um ihrem Bedürfnis nachzukommen.
Von diesen sollte mit Rücksicht Gebrauch gemacht werden, ohne jene zu
stören, die ihr Gebet und ihre religiöse Besinnung fortzusetzen wünschen“. Dann werden
die Pilger nochmals ermahnt, von frivolen Gesängen und lästerlichen Tänzen auch auf
dem Heimweg Abstand zu nehmen.
Die Mönche von Montserrat waren für ihre hervorragende geistige und musikalische
Bildung bekannt, worauf auch die Ars Nova Notation des Codex´ schließen läßt. In den
Liedern findet man eine Verschmelzung von einfachen spanischen Volksmelodien und
komplexen höfischen Kompositionstechniken aus Italien und Frankreich. Es lassen sich
Schlichtheit und doch musikalische Größe, wie im dreistimmigen Virelai Mariam
matrem [6], und gelegentlich auch derbe Naivität in enger Verwandtschaft zum Volkslied,
wie in Los set gotxs [12] finden. Letztgenanntes ist eine Balada in katalonischer Sprache
mit lateinischem Refrain, die eine Paraphrase auf das Gedicht Los VII gautz de Nostra
Dona von Papst Clemens IV. bildet. Bei Los set gotxs und Cuncti simus [1], einem
einstimmigen Virelais mit chorisch wiederholtem Refrain, kann man nachvollziehen,
wie leicht man durch die zahllosen Wiederholungen des Reigentanzes (ball redon) in
eine geistig-körperliche Ekstase verfällt. Der Choral O Virgo splendens [7] ist ein Kontrafaktum
von O virgo visa aus den Memoriale desselben Codex’. Am Beginn steht die
Anmerkung, daß er einstimmig oder im Kanon mit bis zu drei Stimmen ausführbar ist.
Durch die darausentstehende hypnotische Wirkung des Kanons gelangt man, ähnlich
den Mantras, in eine Trance, die zur Erlangung höchster Spiritualität führen kann.
Die
zahllosen Wiederholungen entstammten weniger einem Formprinzip als dem Bestreben
der Mönche, die Gemeinde zu lebhafter Teilnahme zu animieren.
Der Tanz in der Kirche spielte vor allem im frühen Christentum, übernommen vom jüdischen
Ritus, eine bedeutende Rolle im Kult. Schon seit der Zeit des Athanasius von Milet
ist uns mit Tanzbewegegungen begleiteter Hymnengesang überliefert. Die jahreszeitlich
bedingten Volkstänze in Reigenform (a ball redon) hätten vom Klerus wohl kaum
Bekämpfung erfahren, wären sie nicht oftmals in die Kirche verlegt worden. Einige der
Gründe für diese bis weit ins 18. Jahrhundert fortgesetze Praxis resultierten aus dem
Fehlen geeigneter Räumlichkeiten bei Nacht oder schlechter Witterung. Hierzu findet
sich ein Bericht des Bernard von Angers aus dem Jahr 1010 über einen Brauch in der
Kirche zu Conques: “Nach alter Sitte machen die Pilger dauernd in der Fides-Kirche ihre
Virgilien, mit Kerzen und Lampen. Da sie die lateinischen Gesänge des Officiums nicht
verstehen, helfen sie sich über die Langeweile der Nacht mit ungebildeten Liedern und
anderem dummen Zeug hinweg”.
Diese ausgelassenen Tänze in der Kirche führten natürlich zu Verboten, und im Konzil
zu Avignon wurde 1209 folgendes erlassen: “Wir beschließen, daß, während der Nachtwachen
für die Heiligen in den Kirchen, die Spielleute weder Springtänze mit obszönen
Bewegungen noch Rundtänze ausführen sollen; noch sollen Liebeslieder und ähnliche
Gesänge gesungen werden”.
Grundsätzlich waren zwei Arten des Tanzes zu unterscheiden: Zum einen der Tanz, der
sich im religiösen Betätigungsfeld abspielte und sich auch musikalisch in die jeweiligen
Gepflogenheiten einfügte, und zum anderen Tänze, die aus dem weltlichen Bereich einflossen.
Zweiteres geschah in Montserrat, wo im 13. und 14. Jahrhundert von den Mönchen
extra verfaßte lateinische geistliche Lieder nachts in der Kirche und tagsüber davor, als
Tanzbegleitung, von den Pilgern gesungen und gespielt wurden. Jedoch der Versuch der
Mönche, die jedermann bekannten Tanzlieder durch “anständige” lateinische zu ersetzen
und das ausgelassene Treiben dadurch in geordnete Bahnen zu lenken, wie aus dem
“Vorwort” des Llibre Vermell hervorgeht, schlug fehl. Kaum verwunderlich, mangelte es
doch in Montserrat an Pilgerunterkünften, wodurch der liturgische Raum zum Zentrum
des täglichen Lebens wurde.
Zum Tanz innerhalb der Liturgie ist uns aus Auxerre überliefert, daß man zu Ostern mit
Orgelbegleitung zur Melodie der Sequenz Victimae paschales tanzte, wobei man sich
gegenseitig einen Ball zuwarf! Auch ist interessant zu erwähnen, daß in Limoges am
Festtage des Schutzpatrons Martial in der Kirche zu Psalmen getanzt wurde. Der viele
Stunden dauernde ekstatische Tanz als mittelalterliche “Musiktherapie”> ist uns durch
Schriften und Bilder reichhaltig belegt. Der priesterliche Tanz alsBestandteil des Gottesdienstes
verschwand allerding aus dem christlichen Ritus.
Den Schutz geistigen Eigentums kannte das Mittelalter nicht. Auf vielen Gebieten begegnen
wir der Übernahme von bewährtem Kunstschaffen. Man bediente sich bekannter
Melodien und tauschte deren anzügliche Texte gegen religiöse aus. In keinem Bereich
mittelalterlichen Kunstschaffens ist die Nachbildung, die sogenannte “Kontrafaktur”,
so häufig anzutreffen wie in der Liedkunst. Einige der mittelalterlichen Kontrafakte
bestätigen die Blüte der imitierenden Komposition in Nordfrankreich dadurch, daß sie
auf Quellen der Trouvères zurückgehen oder von pikardischen Autoren verfaßt worden
sind. So basiert Quant voi la flor [2] auf der Komposition Retrowange nouvelle von Jaques
de Cambrai aus dem Jahr 1280. Zur selben Gattung zählt auch Amours ou trop tart me
suis pris [5], ein Virelais aus der 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts. Es ist eine Kontrafaktur von
Amours, a cui je me rent pris. Leichte Abänderungen gegnüber dem Vorbild, wie die
Verwendung wechselnder Erhöhungs- und Erniedrigungszeichen rufen eine schwebende
und nicht exakt zu bestimmende Tonalität hervor. Als Autorin vermutet man “Roine
Blance”, vermutlich ein Pseudonym von Blanche de Navarre, der Mutter von Thibaut IV.
de Champagne.
Von ihm ist das umfangreichste Werk eines Trouvères erhalten. Neben zahlreichen Chants
d´Amour, Jeux-parties, Pastourellen und Kreuzzugslieder hinterließ er aber nur 4 Marienlieder
und lediglich einen religiösen Lai, nämlich Comencerai a fere un lai. Geboren
wurde der Graf der Champagne und von Brie 1201 in Troyes. Seine Großmutter war
eine Tochter aus der Ehe von Louis VII. und Eleonore von Aquitanien, der ersten Trobairitz.
1234 wurde er nach dem Tod seines Onkels Sancho zum König von Navarra gekrönt. Vier
Jahre später überfiel er an der Spitze eines Kreuzfahrerheeres Jerusalem. Er starb 1253
in Pamplona. Seine damalige Bekanntheit zeigt sich darin, daß er nach seinem Tod von
Dante Alighieri in De vulgari eloquentia und Johannes de Grocheo in Ars musice
lobenswert erwähnt wurde.
Die Tatsache, daß viele Schwarze Madonnen “zufällig” gefunden und “Notre-Dame la
Trouvée” genannt wurden, ist nicht ohne tiefere Bedeutung. Das okzitanische Wort für
“finden” oder “erfinden” ist trobar, von dem sich Troubadour ableitet. Doch damit
sind noch keineswegs die Möglichkeiten eines Begriffs erschöpft, der für Kenner der
“langue des oisaux” so reich an Bedeutungsnuancen ist. Grundsätzlich meint trobar,
sich in Tropen auszudrücken, das heißt, Worte zu einer Melodie zu finden, und diese in
einem Sinn zu verwenden, der sich von ihrem “normalen” Sprachgebrauch unterscheidet.
Daher ist die Sprache der Troubadoure so reich an vielzüngigen Wortspielen, Doppeldeutigkeiten,
klassischen und biblischen Anspielungen, sowie Paradoxa und Allegorien. Die
Problematik der Übersetzung erschwert das Verständnis noch zusätzlich. In der Sprache
des gay saber, die ebenso spielerisch wie trügerisch ist, muß nicht alles wortwörtlich
genommen werden. Wenn also ein Troubadour von seiner Geliebten sang, konnte er
eine reale Person vor Augen gehabt haben. Genausogut konnte er sich aber auch auf
die Kirche Roms oder die Katharer-Bewegung beziehen, der er vielleicht angehörig war,
oder aber er verehrte damit “seine” schwarze Madonna.
Wenn die Kunst zu einem Kulturfaktor im Leben eines Volkes werden sollte, dann bedurfte
dies der bewußten Förderung. So wurde die Kirche im Mittelalter die alleinige Trägerin
von Bildung und Wissenschaft und sorgte für eine einigermaßen zentral ausgerichtete
geistige Kultur. Daß sie sich auch der Pflege der Musik annahm, deren Wert sie für die
Liturgie schon frühzeitig erkannt hatte, war selbstverständlich.
Das Hauptaugenmerk der Musik im kirchlichen Bereich war auf eine würdige und feierliche
Ausgestaltung des Gottesdienstes ausgerichtet. In den immer größere Dimensionen
annehmenden Kirchen wurden die Epistel- und Evangeliumslesungen auf den
zwischen dem Kirchenschiff und dem Chorraum befindlichen Querbau, den Lettner,
verlegt. Da der Geistliche nun einen längeren Weg zurücklegen mußte, und daher mehr
Zeit benötigte, wurden die die Lesungen einleitenden Tonreihen zu umfangreichen Kompositionen
ausgebildet, um dem Geistlichen das Geleit zum Aufstieg auf den Lettner zu
geben. Diese Kompositionen wurden “Conductus” genannt. Mit der Zeit wurden sie aus
ihrem ursprünglichen Verband herausgelöst, und es entwickelte sich eine eigene Gattung,
die ein und denselben Text für eine mehrstimmige Liedkomposition verwendete. Die
Fortführungen, die sich zur Motette weiterentwickelten, benutzten dazu einen zweiten
syllabischen Text. (siehe [11], O Maria maris stella/O Maria virgo davitica)
Eine andere Entwicklung nahm der Versus alleluiaticus, dessen ausgewogene Melismen
sich Vorsänger und Chor teilten. Dieser Gesang ließ sich eindrucksvoller gestalten, indem
man den textarmen Melismen einen der Situation entsprechenden syllabischen lateinischen
Text unterlegte. Damit stand man an der Wiege der Sequenz, welche von Nordfrankreich
ausgehend, die nachfolgende weltliche Liedkunst in größtem Maße
beeinflussen sollte. Die volkssprachlichen Entsprechungen der Sequenz werden Descort,
Leich oder Lai genannt (siehe [9]).
Maria als mütterliche Fürsprecherin war den Menschen im 10. und 11. Jahrhundert teilweise
vertrauter als Christus. Diese Anbetung trug zum Teil sogar den Charakter schwärmerischer
Liebeshuldigung. Bilder verherrlichten die Mutter Gottes, Legenden wurden
nicht müde, über ihrer Wundertaten zu berichten, wie z. B. die Madonna selbst die
schlimmsten Sünder von Strafe erlöste, wenn diese bußfertig waren oder in Form von
Stiftungen Abbitte leisteten. Von solchen Geschichten und Legenden berichten uns die
Cantigas de Santa Maria, eine der bedeutendsten Sammlungen geistlicher Liedkunst in
Galego, einer galizisch-portugiesischen Mischsprache, deren Aufraggeber Alfonso X., el
Sabio (1221-1284) war. Er ließ mehr als 400 Gesänge über die Wundertaten Mariae, teils
von ihm selbst, größerenteils von seinen Troubadouren, in Prachthandschriften aufzeichnen.
Zwei von vier erhaltenen Codices befinden sich im Kloster “El Escorial” in Madrid,
die sich besonders durch die Schönheit ihrer Miniaturen auszeichnen. Neben dem König,
umgeben von seinen Gelehrten, werden Spielleute verschiedener Nationalitäten und
Kulturen dargestellt. In einer davon findet man das Bildnis einer Gruppe von jungen
Menschen, die unter dem Antlitz Mariae im kerzenbeleuchteten Inneren einer Kirche
einen Rundtanz aufführen. Weiters geben über 40 abgebildete Instrumente eine einzigartige
Übersicht über das mittelalterliche Instrumentarium (Fidel, Rebec, Laute, Harfe,
Travers- und Blockflöte, verschiedenste Perkussionsinstrumente, etc.).
In der Cantiga Nr. 409 heißt es: Cantando e con dança, seja por nós loada a Virgen
coro&ñtilde;ada que é noss´ esperança. (Singend und mit Tanz sei die gekrönte Jungfrau von
uns geehrt, die unsere Hoffnung ist.)
Sowohl die Wundertaten der “Schwarzen Madonna von Montserrat”, als auch die
andrerorts, werden in den Cantigas de Santa Maria beschrieben. In den von uns
eingespielten erzählt die Legende, wie die Madonna einer alten Schäferin, die von einem
jungen Schäfer um ihr Geld und ihre Schafe geprellt werden soll, zu Hilfe kommt (siehe [3]), oder
wie sie eine Quelle, die sich auf dem Grundstück eines geldgierigen Ritters befindet, zu
den durstigen Mönchen in den Klostergarten wandern läßt (siehe [8]).
Michael Posch / Agnes Boll
The Black Madonna
Pilgrimages, miracles and relics constituted
important formal elements in medieval religion. They reflected the need
for direct contact with the holy. Where miracles were attested or relics
found, places of worship were established. In Spain and France, above
all, many significant centres of pilgrimage are found and among the most
important, after Santiago de Compostela, must be reckoned the monastery
of Montserrat, some fifty kilometres to the East of Barcelona. With the
miraculous Black Madonna, celebrated in various ways in the songs of
the Llibre Vermell and in the Cantigas de Santa Maria and
with its unique geographical position, the monastery from the earliest
times drew many pilgrims. It is found at a height of 700 metres above
sea-level above a gorge, surrounded by jagged rocky peaks. Clearly the
place itself offered a strong fascination for people, since it was also
the site of an earlier temple to Venus. It was about the year 1025 that
the Abbot Oliba established there a Benedictine community, from the
monastery of Santa Maria de Ripoll. In 1409 the monastery became an
independent abbey.
The Llibre Vermell de Montserrat
preserved there is a codex in five parts. In addition to religious
writings, lists of indulgences and privileges as well as of the rules of
the order, there is also a Cancionero musical with ten pieces of
music, spiritual dances and songs. These were added to the 1382 codex
between 1396 and 1399. The manuscript is a unique collection, in that it
includes instructions on how dances were to be performed to the music.
Its name, Red Book, was acquired in the nineteenth century, when it was
bound in red velvet. Originally the Llibre Vermell contained 172
double pages (folio size), of which 35 have been lost. The purpose of
the music is explained in instructions before the first song: Since
the pilgrims who come to Montserrat often want to sing and dance, and
that during their night vigil in the church as by day in the church
square, where only orderly and pious songs are allowed, a number of
suitable songs have been written, to meet that need. These should he
used with due consideration, without disturbing those who wish to
continue their prayers and religious meditation. Then pilgrims are again admonished to refrain also on their way home from frivolous songs and evil dances.
The
monks of Montserrat were known for their outstanding spiritual and
musical culture, of which the Ars Nova notation of the codex is an
indication. In the songs there is a mixture of simple Spanish
folk-melodies and complex courtly compositional technique from Italy and
France. This simplicity and musical achievement is found in the
three-voice virelai Mariam matrem [6], and sometimes also earthy naivety in close relationship with folk-song, as in Los set gotxs [12]. This last-named is a balada in Catalan with a Latin refrain, which is a paraphrase of the poem Los VII goutz de Nostra Dona of Pope Clement IV. With Los set gotxs and Cuncti simus [9] single-part virelais with repeated choral refrains, it can easily be understood how, through the numerous repetitions of the round dance (ball redon), a religious ecstasy might be induced. The chorale O Virgo splendens [7] is a contrafactum of O virgo visa from the Memoriale
of the same codex. At the beginning is a note that it can be performed
in one part or in canon with up to three voices. Through the hypnotic
effect of the canon, as with the mantra, a trance may be induced that
can lead to the attainment of the highest spirituality. The many
repetitions constitute less a structural principle than the attempts of
the monks to inspire the people to livelier participation.
Dancing
in the church was above all a feature of early Christianity, adopted
from the Jewish rite, an important element in worship. From the time of
Athanasius of Miletus is recorded the tradition of dancing as an
accompaniment to hymns. Seasonal folk-dances in the form of round dances
(a ball redon) met relatively little opposition from the clergy
but were not often resorted to in church. Some of the reasons for this
practice that continued into the eighteenth century resulted from the
lack of suitable places at night or in bad weather. To this end comes a
report from Bernard of Angers from 1010, on a practice in the church at
Conques: According to ancient custom the pilgrims hold their vigils
in the Fides Church with candles and lamps. Since they do not understand
the Latin chants of the office, they help to pass the long nights away
with uneducated songs and other nonsense.
These lively dances in the church led naturally to a ban and at the Council of Avignon in 1209 came the following declaration: We
decree that, during vigils for the saints in the churches, musicians
must not perform either leaping dances with obscene gestures nor round
dances; nor shall love-songs and similar songs be sung. Basically
distinction must be drawn between two kinds of dances, one of which was
performed in a religious setting and in accordance with contemporary
customs, and the other sort of dance that stemmed from the secular
field. At Montserrat it was the second that came about, when, in the
thirteenth and fourteenth centuries, Latin spiritual songs written
specially by the monks were sung and played at night in the church and
by day in front of it as an accompaniment to dancing. The attempt of the
monks, however, to set popularly known dance-songs to decent Latin
texts and thereby to steer this lively activity into more orderly paths,
as suggested in the introduction to the Llibre Vermell, failed.
Hardly surprisingly there was little room for the accommodation of
pilgrims, with the result that the liturgy was at the centre of daily
life. For dancing in the liturgy a tradition has been recorded for us
from Auxerre that there was dancing at Easter with organ accompaniment
to the melody of the sequence Victimae paschales, in which a ball
was thrown from side to side. It is also interesting to notice that at
Limoges on the feast of the patron saint St Martial there was dancing in
the church to the psalms. Ecstatic dancing through many writings and
pictures offers an example of medieval music therapy. Priestly dancing
as an element of the divine service has now completely disappeared from
the Christian rite.
The Middle Ages knew nothing of the
protection of spiritual individualism. In many places we meet examples
of well-tried cultural manifestations. Use was made of well-known
melodies sanctified by the addition of religious texts. In no field of
medieval artistic activity is copying, the so-called contrafactum, so
frequently met as in the art of song. Some medieval contrafacta
acknowledge the flowering of imitative composition in Northern France,
based on sources derived from the trouvères or composers from Picardy. Thus Quant vol la flor [2] is based on the composition Retrowange nouvelle by Jacques de Cambrai from the year 1280. Of the same kind is Amours, ou trop tart me sui pris [5], a virelai from the second half of the thirteenth century. This is a contrafactum of Amours, a cui je me rent pris.
Slight alterations from the model, like the use of changing sharps and
flats bring about an ambivalence of tonality. The conjectural composer
is Roïnr Blance, probably a pseudonym of Blanche de Navarre, the mother
of Thibaut IV of Champagne. He provides the richest source of trouvère work. In addition to many Chants d'amour, Jeux-parties, Pastourelles and Crusaders' songs, there survive only four Marian songs and only one religious lai, namely Commencerai a fere un lai
[9]. The Count of Champagne and of Brie was born in 1201 at Troyes. His
grandmother was a daughter of Louis VII and Eleanor of Aquitaine. In
1234, after the death of his uncle Sancho the Strong, he was crowned
King of Navarre. Four years later he led an attack by the Crusaders on
Jerusalem. He died in 1253 at Pamplona. His contemporary fame is
attested by the fact that he won praise from Dante in his De vulgari eloquentia and from Johannes de Grocheo in his Ars musice.
The fact that many Black Madonnas were found by chance and were called Notre-Dame la Trouvée is not without deeper significance. The Occitanian word for 'find' is trobar, from which the word troubadour is derived. Yet the possibilities of the term are in no way exhausted by this, which has for one who knows the langue des oisaux so rich a store of meanings. Basically the word trobar
means to express oneself in tropes, that is, to find words for a
melody, and to use these in a sense that is different from the usage of
normal speech. For this reason the language of the troubadours is so
rich in linguistic word-play, double meanings, classical and biblical
allusions, paradoxes and allegories. The problem of translation makes
understanding still more difficult. In the language of gay saber,
as playful as it is deceptive, not every word must be taken literally.
When a troubadour sang of his beloved, he could have a real person in
mind. Equally he could have also in mind the Church of Rome or the
Cathar movement, to which, perhaps, he belonged, or might thus honour
the Black Madonna.
If art is to become a cultural factor in the
life of a people, then it needs conscious support. In this way the
Church in the Middle Ages became the sole purveyor of education and
learning and sought for a somewhat centralised, controlled spiritual
culture. That she should also take on the care of music, the value of
which for the liturgy had been recognised in early times, was natural.
The
closest attention to music in the ecclesiastical sphere was set in
order for a worthy and solemn arrangement of the divine service. In the
ever greater dimensions that churches assumed, the lessons of the
Epistle and the Gospel were brought forward to the crossing between the
nave and the choir, the choir-screen. Since the priest now had to move a
longer way back again and a longer time was needed, the introductory
chants for the lessons were developed into substantial compositions, to
which the name conductus was given. In time these lost their
original association and developed their own form, making use of the
same text for a polyphonic composition. The continuation of this form,
that led to the motet, made further use of a second syllabic text (qv. O Maria maris stellal / O Maria virgo davitica [11]).
Another development took the versus alleluiaticus, in the balanced melismata
of which cantor and choir joined. This chant allowed an expressive
medium in which a syllabic Latin text to suit the occasion was added to
the melisma. This was the origin of the sequence, from Northern
France, which had a strong influence on subsequent secular song. The
vernacular counterparts of the sequence came to be called Descort, Leich or Lai (cf. [9]).
Mary
as the maternal advocate was to the people of the tenth and eleventh
centuries as familiar as Christ. This adoration even took partly on the
character of the rapturous homage of love. Pictures celebrated the
Mother of God. Legends never tired of reporting her miracles, how, for
example, the Madonna herself saved the worst sinners from perdition, if
they were repentant or sought pardon by way of donations. The Cantigas de Santa Maria
tell us of such stories and legends, one of the most important
collections of the art of sacred song in Galego, a Galician-Portuguese
hybrid language, commissioned by Alfonso X el Sabio (1221-1284). The
collection includes more than four hundred songs on the miracles of
Mary, some by the King himself, but for the most part by his
troubadours, in fine manuscripts. Two of the four surviving codices are
preserved in the Escorial monastery in Madrid, notable in particular for
the beauty of their miniatures. With the King, surrounded by his men of
learning, musicians of various nationalities and cultures are
portrayed. In one of them there is a group of young men performing a
round dance in a candle-lit church before the statue of Mary. The
further representation of over forty instruments provides a particular
conspectus of the medieval instrumentarium, including fidel, rebec,
lute, harp, transverse flute and recorder, with various percussion
instruments and others. In Cantiga No. 49 are the words: Cantando e con dança, seja por nós loada a Virgen coroñada que é noss' esperança (Singing and in dance may the crowned Virgin be honoured by us, she who is our hope).
Both the miracles of the Black Madonna of Montserrat, as well as those of other places, are described in the Cantigas de Santa Maria.
In (the) one performed here is told the legend of how the Madonna came
to the aid of an old shepherdess, who had been cheated out of her money
and her sheep by a young shepherd [3], or how she brought a spring from
the property of a greed knight to thirsty monks in their monastery
garden [8].
Michael Posch /Agnes Boll
English version by Keith Anderson
La Vierge Noire
Hérité de l'Église orthodoxe, le culte de la
Vierge connut durant la seconde moitié du Moyen Age un développement qui
culmina aux XIe, XIIe et XIIIe siècles. De nombreux lieux de culte se
constituèrent alors et des cohortes de pèlerins se mirent en route. La
Vierge occupait aussi l'esprit des créateurs en tous genres, partageant
souvent leurs attentions avec la dame de la poésie courtoise, et se
confondant parfois avec elle, comme dans l’œuvre de tel trouvère ou
troubadour. Lorsqu'ils parvenaient à destination, les pèlerins qui à la
fin du Moyen Age se rendaient à Montserrat afin de rendre hommage à la
Vierge, étaient invités à troquer les chansons profanes dont ils se
délectaient habituellement contre d'autres, "honnêtes et pieuses",
qu'ils utiliseraient "de façon convenable et modérée". Le Llibre Vermell,
important recueil de textes divers constitué par les moines de
Montserrat à la fin du XIVe siècle ou au début du siècle suivant, et qui
fut heureusement épargné par l'incendie qui ravagea le monastère
quelques quatre siècles plus tard, au moment de l'invasion
napoléonienne, comprend dix chansons destinées à cet usage, incluses
dans le recueil en 1398- 1399, et dont quatre sont reprises dans la
présente anthologie. Certaines sont l’œuvre des moines eux-mêmes,
d'autres de compositeurs de la cour d'Aragon, qui souhaitaient eux aussi
apporter leur contribution au culte marial. Toutes, une exceptée,
manifestent l'influence de l'Ars nova apparu au début de ce siècle. Cuncti simus
est un virelai où un refrain de deux vers alterne avec des couplets de
quatre vers dont les deux derniers sont chantés sur la mélodie du
refrain. L'indication a ball redon, en ronde, confirme que le
sérieux de leur démarche n'empêchait pas les pèlerins de se dégourdir
les jambes, voire de manifester physiquement leur joie au rappel de
l'annonce faite à Marie qu'elle enfanterait bientôt. Si elle conserve
l'alternance du refrain et des couplets, Mariam, matrem Virginem
délaisse le rythme de la danse au profit de la sérénité de la prière. Un
soliste y alterne avec le chœur, ce qui n'est pas le cas d'O virgo splendens,
canon pouvant être chanté à deux ou trois voix, dont la divergence
semble refléter quelque phénomène acoustique de l'église au moment où y
pénètrent les pèlerins. Dernier extrait du Llibre Vermell, Los set gotxs,
dont le texte retrace la vie de la Vierge en même temps qu'il
l'implore, retrouve le caractère saltatoire et la forme de Cuncti simus, et l'alternance soliste/chœur de Mariam, matrem Virginem.
La
ferveur mariale était loin d'être à l'époque médiévale le seul fait du
monastère de Montserrat. L'un des plus importants documents qui en
manifeste l'ampleur est le recueil des Cantigas de Santa Maria,
400 pièces réunies, ordonnées et partiellement composées par un monarque
aussi piètre politique que brillant animateur culturel, Alphonse X, roi
de Castille et de Léon (1221-1284). Toutes les cantigas sont
dédiées à la Vierge, toutes sont en galicien, langue qui donnera le
portugais, et monodiques. Les cantigas sont de deux types, cantigas de miragre
(chantées à la cour par des ménestrels
professionnels et des amateurs nobles, mais aussi dans les rues) et cantigas de loor
(louanges de la vierge), groupées par dix, neuf du premier type
alternant systématiquement avec une du second, qui tient lieu d'Ave Maria en un gigantesque rosaire.
Fondé
à la fin du XIIe siècle par le roi de Castille Alphonse VIII, le
monastère de moniales cisterciennes de Las Huelgas de Burgos devint sous
Alphonse X un centre culturel important où érudits juifs, musulmans et
chrétiens cohabitaient harmonieusement. La musique en particulier s'y
développa jusqu'à avoir à son service cent moniales choristes. C'est peu
après la mort du roi, vers 1300 que fut constitué le Codex las Huelgas, somme de l'Ars antiqua
dont il récapitule les formes et tendances, et où voisinent
compositions d'au-delà des Pyrénées, souvent revues, et compositions
d'auteurs régionaux. Il comprend 180 pièces liturgiques et
para-liturgiques de une à quatre parties, dont est tirée O Maria, maris stella.
Les extraits du Llibre Vermell, des Cantigas de Santa Maria et du Codex las Huelgas
qui dessinent ce panorama de la dévotion mariale au cours de la seconde
moitié du Moyen Age, sont complétés par d'autres expressions de cette
dévotion, contributions de trouvères et troubadours. Quant voi la flor novele, chanson pieuse d'un trouvère anonyme, évoque la Vierge qui allaita le Roi et implore sa miséricorde. Quant ay li mon consirat,
autre chanson, d'un troubadour cette fois, traite de l'omniprésence de
Dieu dans la création et n'évoque la Vierge que brièvement. Si on ignore
tout des auteurs de ces chansons, on connaît par contre celui qui
composa Comencerai a fere un lai: Thibaut de Champagne, qui comme
Alphonse X se partagea entre la politique et l'art. Roi de Navarre, il
fut l'un des meilleurs trouvères du XIIIe siècle.
Philippe Danel
