medieval.org
1995: Teldec "Das Alte Werk" 4509-97938-2
2008: Warner Classics 2564-69645-5
CD 1 (71:04)
1. Baron, de mon dan covit [9:52]
Peire VIDAL (fl c1175—c1210)
2. Leu chansonet' e vil [4:22]
Giraut de BORNELH (c1140—c1200)
3. Saltarello [3:12]
anonymous
4. Can vei la lauzeta mover [6:32]
Bernart de VENTADORN (c1130-40—c1190-1200)
5. Veris ad imperia [1:04] anonymous
6. A l'entrada del temps clar [2:14] anonymous
7. Kalenda maia [7:14]
Raimbaut de VAQUEIRAS (1150/60?—1207)
8. A chantar m'er de so qu'eu no volria [11:52]
Beatriz de DIA (fl late 12th century)
Ⓟ 1970 — Chansons der Troubadours
9. Retrowange novelle [6:23]
Jacques de CAMBRAI (before 1260—after 1290)
10. Chanterai por mon coraige [11:30]
Guiot de DIJON (fl 1215-1225)
11. Lasse, pour quoi refusai [6:49] anonymous
CD2 (76:57)
1. De moi doleros vos chant [5:58]
Gillebert de BERNEVILLE (fl c1250-1280)
2. Biaus m'est estez [8:55]
Gace BRULÉ (c1160—after 1213)
3. Trop est mes maris jalos [4:48]
Etienne de MEAUX (fl c1250)
4. Li joliz temps d'estey [6:07] anonymous
Ⓟ 1974 — Chansons der Trouvères
Walther von der VOGELWEIDE (c1170—c1230)
5. Mir hat her Gerhart Atze ein pfert [3:59]
6. Unter der linden an der heide [3:24]
7. Nu alrest lebe ich mir werde [4:49]
Neidhart von REUENTAL (c1180?—after 1237)
8. Meie, din liehter schin [3:57]
9. Blozen wir den anger ligen sahen [4:21]
10. Fürste Friderich [1:24] pseudo-NEIDHART?
11. Meienzit [4:50]
12. Chançonetta Tedescha I [1:52] anonymous
Reinmar von BRENNENBERG (?—before 1276?)
13. Wol mich des tages do mir alrest ist worden kunt [6:49]
14. Chançonetta Tedescha II [1:16] anonymous
Der UNVERZAGTE
15. Der kuninc Rodolp [5:31]
FRAUENLOB (Heinrich von MEISSEN) (between 1250/1260-1318)
16. Ez waent ein narrenwise [4:28]
Wizlâw III von RÜGEN (b 1265/8—1325)
17. Ich warne dich, vil junger man, gezarte [1:32]
18. Loibere risen [2:58]
Ⓟ 1966 — Minnesang und Spruchdichtung um 1200-1320
Studio der Frühen Musik
Thomas Binkley
Andrea von Ramm—mezzo-soprano, bells
Richard Levitt—countertenor, drums, timbrels
Willard Cobb—tenor
Sterling Jones—lyra, rebec, fiddle
Thomas Binkley—chitarra saracenica, timbrels, lute, citole, psaltery
with:
Nigel Rogers—tenor
Max van Egmond—bass
Johannes Fink—fiddle
Alice Robbins—fidde
Max Hecker—flute
Leonore Wehrung—flute
Robert Eliscu—shawm
Caroline Butcher—shawm
Helga Storck—harp
Hopkinson Smith—chitarra saracenica, lute, tambourin
David Fallows, Horst Huber—percussion
Recording Location:
Möschenfeld, July 1970 (CD 1, 1-8)
Berlin, Siemens-Villa, April 1974 (CD 1, 9-11, CD 2, 1-5)
Burg Burghausen/Inn, May 1966 (CD 2, 6- 18)
Cover:
Miniature («Der Kanzler») from the Manessische Liederhandschrift,
Zurich, 14th century (Bildagentur Hansmann)
Illustrations:
p. 7: Walther von der Vogelweide
p. 15: Reinmar von Brennenburg
from: Manessische Liederhandschrift
p. 18: Bemart de Ventadom, French, 13th century
Reverse:
Frauenlob (Heinrich von Meissen) from: Manessische Liederhandschrift
(Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin)
CD 1: 71:04 CD 2: 76:57
ADD Digitally remastered
Ⓟ 1966, 1970, 1974 TELDEC CLASSICS INTERNATIONAL GMBH, Hamburg, Germany
© 1995 TELDEC CLASSICS INTERNATIONAL GMBH, Hamburg, Germany
A Wamer Music Group Company.
7 4509-97938-2 1
English liner notes
Das Studio der Frühen Musik wurde 1959 mit der Zielsetzung
gegründet, das Repertoire des Mittelalters und der
Früh-renaissance in gleichermaßen ästhetisch
befriedigenden, interessanten und historisch orientierten
Aufführungen in den Konzertsaal und auf die Schallplatte zu
bringen. Diese Aufgabenstellung war gigantisch, zumal sich der
Enthusiasmus des Ensembles vornehmlich auf die einstimmige
mittelalterliche Liedkunst richtete. Die Quellen, die diese Musik
überliefern, informieren zwar in der Regel mal mehr, mal weniger
zuverlässig über den Text und den Melodieverlauf eines
Liedes, die Lösung aller anderen Probleme aber — Fragen der
Rhythmisierung und Artikulation, der Tonhöhe, des Tempos und vor
allem der instrumentalen Begleitung — liegen weitgehend in der
Verantwortung des Interpreten.
Bevor
das Studio neue Maßstäbe setzte, wurde dieses Repertoire eher von
Liebhabern denn von Kennern gepflegt. Die Liedbegleitungen wurden auf
Renaissance-Gambe, auf Barock-Blockflöten oder auf archaisierenden
Fidelnachbauten improvisiert, zu denen sich die Instrumentenbauer durch
alte Bilddarstellungen hatten inspirieren lassen. Häufig wurden auch die
Texte gekürzt. Dementsprechend vermittelten die Ergebnisse zwar eine
gewisse Vorstellung von jener Musik, ließen aber fast alle hinsichtlich
ihrer Professionalität, Spannung, Intonation, Klanglichkeit,
Spieltechnik und ihres Textverständnisses zu wünschen übrig.
Hier
setzten theoretische und praktische Überlegung der vier Musiker Andrea
von Ramm, Richard Levitt (seit 1969), Sterling Jones und Thomas Binkley
ein. Sie wollten keine historisierenden Klangskelette in die Welt
setzen, sondern die mittelalterliche Musik zu neuem Leben erwecken und
ihre Schönheit dem Publikum vermitteln. Gefragt war neben historischem Know how
die wissenschaftliche Qualität, gepaart mit künstlerischer Intuition
sowie gesangs-bzw. spieltechnischer Virtuosität. Thomas Binkley,
Lautenist, Musikwissenschaftler und Spiritus rector des
Ensembles, ging dabei von dem Leitgedanken aus, daß die einstimmig
überlieferten Lieder ursprünglich instrumental improvisierend begleitet
worden seien und es darum ginge, die Begleitungen zu rekonstruieren. Als
eines der Kriterien für diese Rekonstruktion machte er geltend, daß die
Begleitung sowohl auf die überlieferte Melodie wie auch auf den
Textinhalt bezogen werden solle. Das gewählte Begleitinstrument bzw. die
-instrumente sollten zu Text und Melodie passen und dem Charakter des
Liedes entsprechen. Instruktives Beispiel für diese Zielsetzung ist etwa
Walthers »Nu alrest lebe ich mir werde«, dessen aus Blas-, Zupf-, und
Streichinstrumenten kreierte Klangmischung orientalisches Kolorit
verrät, während die Dominanz des Schlagzeuges an den kriegerischen
Marschtritt der Kreuzritter denken läßt.
Die Wahl des passenden
Instrumentes hat auch Auswirkungen auf den improvisatorischen Spielraum
des Musikers, dessen Einfühlungsfähigkeit nicht nur durch seine
Intuition, sondern auch die technischen und musikalischen Möglichkeiten
des Instrumentes beeinflußt wird. Die meisten Zupf- bzw.
Streichinstrumente wie Laute, Chitarra saracenica, Fidel, Rebec oder
Harfe eignen sich sehr viel besser zur Liedbegleitung als
Blasinstrumente, die wiederum im instrumentalen Ensemblespiel vorzüglich
zum Tragen kommen.
Die mittelalterlichen Schreiber hatten die
Lieder in Notationen aufgezeichnet, die keine Rückschlüsse auf die
Rhythmen zuließen und oft nur vage Informationen über die exakten
Tonhöhen enthielten. Das führte Binkley zu dem Schluß, daß diese
Aufzeichnungen keinen kompositorischen Willen, keine sanktionierte
Aufführungsweise spiegelten und daher keinesfalls als
»Aufführungsprotokolle« mißzuverstehen seien. Sie besagten vielmehr, daß
den ausübenden Musikern ein großer Handlungsspielraum eingeräumt war.
Offenkundig zählte man auf die Gestaltungsfähigkeit der Sänger und
Instrumentalisten, wobei diese nicht nur durch geographische und soziale
Herkunft, sondern auch durch die gegebenen vokal-instrumentalen
Möglichkeiten unterschiedlich geprägt war.
Für den Musiker tat
sich angesichts dieses Freiraums freilich die Gefahr auf, einer Art
mittelalterlicher Klangmixtur zu verfallen. Dem begegnete das Ensemble,
indem es unterscheidbare stilistische Ebenen erarbeitete, je nachdem ob
ein Stück aus dem südlichen, nördlichen oder östlichen Traditionsraum
stammte. Durch die verschiedenen stilistischen Merkmale ließ sich das
riesige Repertoire differenzieren und strukturieren. Frühe Aufnahmen —
etwa die erste Carmina burana-Platte von 1964
(wiederveröffentlicht in CD 4509-95521-2) verraten improvisatorische
Zurückhaltung sowie eine Orientierung primär an den Möglichkeiten des
Begleitinstrumentes: bordunierendes Schlagzeug, arpeggierend
konkurrierende Chitarra saracenica oder mit der Singstimme
korrespondierendes Melodieinstrument. Später stand die
Auseinandersetzung mit der »andalusischen Praxis« im Vordergrund.
Altüberlieferte musikalische Praktiken, die in einigen Gegenden Marokkos
noch lebendig waren und die das Studio dort mit Hilfe einheimischer
Musiker studiert hatte, gaben Anregungen zur Gestaltung von Vor-,
Zwischen- und Nachspielen, von Instrumentation, vokal-instrumentalem
Zusammenspiel, von Rhythmus, Strophenbau
und Tempo. Viele dieser
Anregungen lassen sich anhand der 1970 veröffentlichten
Troubadour-lieder (in der vorliegenden Aufnahme auf CD 1
wiederveröffentlicht) nachvollziehen: Weit ausladende, reich
ornamentierte, sich auf verschlungenen Wegen dem gegebenen Melodietext
annähernde Vorspiele, durchgestaltete vokal-instrumentale Dialoge (z. B.
»Baron, de mon dan covit«, »Leu chansonet’ e vil«), das Herausarbeiten
der strophischen Struktur durch immer wieder anders gestaltete
Zwischenspiele, das Ausklingenlassen in einem Nachspiel (»Kalenda maia«,
»A chantar m’er de so qu’eu no volria«, dazu ein »südliches«
Instrumentarium — um nur einige dieser »andalusischen« Elemente zu
nennen.
Etliche dieser Prinzipien gelten auch für die 1974
eingespielte Trouvère-Aufnahme (s. CD 1, 9-11, sowie CD 2, 1-4), obwohl
das Ensemble hier einen zum okzitanischen Troubadourrepertoire
kontrastierenden stilistischen Ausdruck anstrebte. Das arabische,
»südliche« Klangkolorit tritt zurück, und wird in der »nördlichen«,
altfranzösischen Langue d’oïl-Liedkunst nur als Klang-symbol genutzt. In
»Chanterai por mon coraige«, dem Klagelied eines christlichen
Jerusalem-Pilgers, der in sarazenische Gefangenschaft geraten ist, wird
es zum klanglichen Sinnbild des Fernen und Fremden. Auch sonst spielt
Klangsymbolik eine große Rolle, etwa in »De moi doleros vos chant«, wo
die Blockflöte zum »Liebesboten« wird, der das Lied des unglücklichen
Liebhabers überbringen soll. Ein weiteres Beispiel ist das Lied »Trop
est mes maris jalos«, in dem sich eine Frau über ihren eifersüchtigen
Ehemann beklagt und demgegenüber die angenehme Wesensart ihres
Liebhabers preist. Die Instrumentalisten schaffen hier eine Aura von
Straßenmusik, dargestellt die durch den reichlichen Gebrauch von
Tambourin und Nakir.
Bereits 1966 hatte das Ensemble die Schallplatte Minnesang und Spruchdichtung
herausgebracht (s. CD 2, 5-18). Auch hier gibt es andalusische Anklänge
als Zitat (»Nu alrest lebe ich mir werde«), aber die tragende
Stilrichtung ist weit entfernt von mediterraner Klanglichkeit, weshalb
man bei den verwendeten Instrumenten vergeblich nach der Chitarra
saracenica suchen wird. Statt dessen findet häufig ein
nördlich-keltisches Instrument, die »Tristansharfe«, Verwendung. Der
Gesangsstil ist klar und direkt. Wie in der Trouvère-Aufnahme verzichtet
die Begleitung meist bewußt auf größeren intellektuellen Aufwand, so
etwa, wenn dem männlich-herben Tadel des »Unverzagten« über den Geiz
Rudolf von Habsburgs die dominierende Schalmei entgegen-gestellt wird
(»Der kuninc Rodolp«) oder der kalte Winter und die Sehnsucht nach der
Maien-liebe musikalisch im zarten Zusammenspiel von Psalterium und
Fidel-Bordun eingefangen wird (»Loibere risen«).
Thomas Binkley
und dem Studio der Frühen Musik ging es nicht um eine Rekonstruktion
einer historischen »Wahrheit«, sondern darum, das reiche Repertoire den
Ohren und Empfindungsmöglichkeiten geschichtsbewußter heutiger Menschen
zugänglich zu machen. Binkley selbst faßte einmal diesen Problemkreis
folgendermaßen zusammen: »Solange es für uns nicht möglich ist,
stilistische Unterschiede der verschiedenen Regionen des Westens klar
voneinander abzugrenzen, müssen wir meines Erachtens, nach Maß und
Möglichkeiten rekonstruieren, um in der Aufführung zu einem Äquivalent
zu kommen. Es scheint mir, daß es eine südliche Welt, eine nördliche und
vielleicht noch eine östliche gab. Die Verteilung der Instrumente — im
Süden von den Arabern entlehnt, im Norden von den Kelten — bildet einen
der Faktoren, die dabei hilfreich sind; der Gegensatz zwischen dem
Bestreben zur Klarheit (im Norden) und der täuschenden Maskierung oder
Verschleierung (im Süden) einen weiteren. Die Unterscheidung im Ornament
und seinem Verhältnis zum Ornamentierten öffnet der Differenzierung ein
weites Feld.«
———
Thomas Binkley wurde am 26. Dezember 1931 in
Cleveland (Ohio) geboren. Er studierte Musik und Musikwissenschaft
zunächst in Colorado/Illinois, später in München. Dort gründete er 1959
das Studio der Frühen Musik und begann zusammen mit Andrea von Ramm,
Sterling Jones und (seit 1969) Richard Levitt eine reiche, für das
Verständnis der Musik des Mittelalters und der Renaissance bahnbrechende
Konzert- und Schallplattentätigkeit. 1973 übernahm er, unterstützt von
seinen drei “Studio”-Kollegen, die Leitung eines Ausbildungsprogramms
für Mittelalterliche Musik an der Schola Cantorum Basiliensis in Basel.
1977 kehrte er in die USA zurück, wo er seit 1979 das Early Music
Institute an der Indiana University, Bloomington, leitete. Für sein mehr
als 50 Einspielungen umfassendes Schallplatten- und CD-Œuvre wurde er
mit zahlreichen Preisen geehrt. Thomas Binkley starb am 28. April 1995
in Bloomington.
Dagmar Hoffmann-Axthelm
The
Studio der Frühen Musik was founded in 1959. Its aim was to bring the
repertoire of the Middle Ages and the Early Renaissance to the concert
hall and the recording studio, in performances which were aesthetically
satisfying, interesting and at the same time historically authentic.
The task was an enormous one, not least since the ensemble chose to
concentrate first and foremost on the challenging field of medieval
monophony. Although the sources in which this music survives provide a
more or less reliable guide to text and melody, the solution of other
problems - questions of rhythm and articulation, pitch, tempo, and
above all instrumental accompaniment - is largely the responsibility of
the modern interpreter.
Before the Studio arrived to set new
standards, this repertoire was the domain less of experts than of
amateurs. The texts of songs were frequently shortened, and
accompaniments were improvised on Renaissance viols, Baroque recorders,
or on fiddles reconstructed by instrument makers on the basis of old
paintings and engravings. While it is true that the resulting
performances delivered a certain impression of the music, almost all of
them left much to be desired in terms of professionalism, vitality,
intonation, tonal quality, playing technique and understanding of the
text. It is here that Andrea von Ramm, Richard Levitt (who joined the
group in 1969), Sterling Jones and Thomas Binkley broke new ground.
Rather than creating a pseudo-historical style, the four musicians of
the Studio wanted to awaken medieval music to new life and to
communicate its beauty to the listener. This demanded not only a
thorough knowledge of historical practices and a high standard of
academic learning, but also artistic intuition and vocal and
instrumental virtuosity.
Thomas Binkley, lutenist,
musicologist and guiding spirit of the ensemble, started from the
premiss that the surviving corpus of monophonic songs would originally
have been performed to improvised accompaniments, which thus needed to
be reconstructed. As one of the criterion for their reconstruction, he
stipulated that accompaniments should be based both on the surviving
melody and on the content of the text. The instrument or instruments
chosen for the accompaniment were to be appropriate to the text and
melody and were to suit the character of the song. An illuminating
example of this is Walther's “No alrest Lebe ich mir werde”, in which
the wind and plucked and bowed string instruments of the accompaniment
combine to create a sound of distinctly Oriental flavour, while the
dominant percussion evokes the martial approach of the Crusaders.
The
choice of appropriate instrument is something that in turn affects a
player's scope for improvisation, which depends not just on personal
intuition but also on the technical and musical possibilities of the
instrument involved. Plucked and bowed string instruments, such as the
lute, chitarra saracenica, fiddle, rebec and harp, are generally much
more suitable for accompanying songs than wind instruments, which come
into their own in instrumental ensembles.
Medieval scribes
wrote down songs in a notation system which gives no indication as to
rhythm and which often contains only vague information regarding pitch.
This led Binkley to the conclusion that such “scores” should not be
treated as definitive statements of the composer's wishes that were to
be obeyed to the letter. Rather, they indicated that the performer was
granted a certain freedom of interpretation. They clearly relied on the
creative contribution of the singers and the instrumentalists, all of
whom were uniquely and differently characterized not just by their
geographical and social origins but also by the given possibilities of
their particular voice or instrument.
For the musician, this
freedom naturally carries with it the danger of developing a sort of
allpurpose performing style. The Studio countered this danger by
evolving distinct and distinguishable styles according to whether a
piece had its roots in southern, northern or eastern musical
traditions. These contrasting stylistic characteristics allow the
enormous repertoire to be differentiated and structured. Early
recordings, such as the first Carmina burana LP of 1964, betray
an improvisational reticence and an orientation primarily towards the
possibilities of the accompanying instrument: drone-like percussion,
the spread chords of the chitarra saracenica, or the melody instrument
doubling the voice.
Later the emphasis shifted to “Andalusian
performance practice”. Ancient musical traditions still living on in
certain areas of Morocco, which the Studio studied with the help of
local musicians, exerted an influence on the shape of introductions,
interludes and postludes, on instrumentation, vocal and instrumental
ensemble playing, rhythm, stanzaic pattern and tempo. Many of these
influences can be felt in the troubadour songs released in 1970
(reissued on CD I in the present collection). Amongst the “Andalusian”
elements recognizable here are spacious, richly ornamented instrumental
introductions out of which the melody line gradually evolves;
carefully-structured dialogues between voice and instrument (e.g.
“Baron, de mon dan covit”, “Len chansonet' e vil”); the elaboration of
the strophic structure with interludes of constantly different shape;
the dying away of the music in a postlude (“Kalenda maia”, “A chantar
m'er de so qu'eu no volria”); and a “southern” range of instruments -
to name just a few.
Some of these principles are also true of
the trouvère recording of 1974, although the ensemble was here striving
to establish a stylistic contrast to the langue d'oc troubadour repertoire. In these “northern”, Old French langue d'oil
trouvéres, the “southern”, Arabic timbre of the troubadour song is less
prominent and is employed only for its symbolic meaning. Thus in
“Chanterai por mon coraige”, the lament of a Christian pilgrim who has
been taken prisoner by the Saracens on his way to Jerusalem, it becomes
an acoustic symbol of all that is faraway and foreign. Symbolism plays
a major role elsewhere, too, such as in “De moi doleros vos chant”,
where the recorder becomes the “messenger of love” who is to deliver
the song of the unhappy lover. Another example is the song “Trop est
mes maris jalos”, in which a woman complains about her jealous husband
and, by way of contrast, praises the pleasant nature of her lover. Here
the instrumentalists create an atmosphere of lively street music,
evoked by the generous use of tambourines and nakers.
Earlier than both of these recordings was Minnesang und Spruchdichtung,
which the ensemble brought out in 1966. Although here, too, there are
musical references to Andalusia (“Nu alrest lebe ich mir werde”), the
overall sound is far removed from that of the Mediterranean, and the
chitarra saracenica is sought in vain amongst the instruments. Its
place is frequently taken instead by the northern Celtic “Tristan's
harp”. The singing style is clear and direct. As in the trouvére
recording, the accompaniment consciously refrains from becoming overly
intellectual. Thus Der Unverzagte censures Rudolf of Habsburg for his
miserly greed to the strident strains of the shawm (“Der kuninc
Rodolp”), while in another example (“Loibere risen”) the coldness of
winter and the yearning for May-time love are expressed in the delicate
interplay of psaltery and fiddle bourdon.
Thomas Binkley and the
Studio der Frühen Musik were not concerned with reconstructing a
historical “truth”, but with making the rich repertoire of the past
accessible to the ears and sensibilities of modern-day listeners.
Binkley himself once summarized his aims as follows: “For as long as it
is impossible for us to distinguish clearly the stylistic differences
between the various regions of the West, it is my belief that we should
attempt to reconstruct those differences as best we can in order to
arrive at an equivalent in performance. It seems to me that there was a
southern, a northern and perhaps even an eastern world. The
distribution of instruments - in the south, borrowed from the Arabs, in
the north, borrowed from the Celts - is an important factor in this
respect; so too is the contrast between the striving for clarity
(practised in the north) and the deceptive masking or veiling
(practised in the south). A broad range of possibilities for stylistic
differentiation is similarly opened up by distinctions in ornament
(...)”.
———
Thomas Binkley was born on 26 December 1931 in Cleveland (Ohio). He
studied music and musicology in Colorado and Illinois, and subsequently
in Munich. It was there in 1959, that he founded the Studio der Frühen
Musik together with Andrea von Ramm, Sterling Jones and (joining the
group in 1969) Richard Levitt. In the rich and fruitful era that
followed, the Studio der Frühen Musik played a pioneering role in
broadening public appreciation of the music of the Middle Ages and the
Renaissance through concert performances and LP recordings. In 1973
Binkley, assisted by his three Studio colleagues, started a Medieval
Music course at the Schola Cantorum Basiliensis in Basle. In 1977 he
returned to the USA, where in 1979 he became director of the Early Music
Institute at Indiana University in Bloomington. His more than 50 LP and
CD recordings earned him numerous awards. Thomas Binkley died in
Bloomington on 28 April 1995.
Dagmar Hoffmann-Axthelm
Translation: Karen Williams