Colección de Música Antigua Española / 4
Códice Calixtino | Antifonario Mozárabe
Coro de Monjes del Monasterio de Santo Domingo de Silos

medieval.org
Hispavox HHS 4 (LP, 1969)
Hispavox CDM 7 63 610 2  (CD, 1990)

A

CODEX CALIXTINUS
(s. XII-XIII)
1. O adiutor omnium  (responsorio)  [4:40]   cc  106
2. Allelluia in greco  [2:31]   cc  116
3. Ad honorem regis  [1:24]   cc  115
4. Clemens servulorum  (prosa)  [4:18]   cc  78
5. Ecce adest nunc Iacobus  (farsa officii misse)  [3:39]   cc  87
6. Regi perennis gloriae  (benedicamus)  [2:50]   cc  94
7. Congaudeant catholici  (a 3 voces)  [3:06]   cc  96
8. Dum Pater familias  (canto jacobeo)  [2:58]   cc  117


B

I. ANTIFONARIO MOZÁRABE DE SILOS
(s. IX)
1. Lección I de Jueves Santo  [4:42]
2. Lección II de Jueves Santo  [4:02]
3. Lección I de Viernes Santo  [3:52]
4. Lección I de Sábado Santo  [5:19]
5. Oracion de Jeremias  [5:04]

II. ANTIFONARIO MOZÁRABE DE LEÓN
(s. VII)
14. Gloria  [2:47]

Al proceder a la publicación de este volumen de la Colección de Música Antigua Española, es nuestro deber, ante todo, que cumplimos muy gustosamente, agradecer a la Comunidad de monjes benedictinos del monasterio de Santo Domingo de Silos y en especial al reverendísimo Padre Abad, las facilidades que nos han dado en todo momento para llevar a cabo nuestro trabajo.

Mención especial queremos tener para el Padre Ismael Fernández de la Cuesta, Director del Coro de Monjes, que ha sido un colaborador impagable, no solamente en la selección y preparación de materiales, sino como intérprete doble, que ha puesto a contribución sus ya sólidos conocimientos y especialísima intuición artística.

Nota: En algunos momentos de la grabación llegaron hasta los micrófonos los cantos de los pájaros que se albergan en el solitario y poético ciprés del claustro de Silos. La realidad sonora que dichos cantos representaban fue respetada para conservar la fidelidad acústica que ha sido norma de esta colección.

Solista: Cantor de Silos
CORO DE MONJES DEL MONASTERIO DE SANTO DOMINGO DE SILOS
dirección: Ismael Fernández de la Cuesta



Portada: Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela
Fotografía: Salmer

Producción dirigida por ROBERTO PLA
Grabación realizada en la Iglesia del Monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos)
Técnico de sonido: Peter Willemöes

Gran Premio de la Academia Charles Cris de Francia
Gran Premio de los Discófilos de la O.R.T.F.

Ⓟ Grabación sonora original realizada por HISPAVOX, S.A. Madrid (España), 1969

CODICE CALIXTINO (Siglos XII-XIII)

La peregrinación al sepulcro de Santiago el Mayor, en Compostela, se mantuvo a lo largo de un milenio con extraordinario vigor en la imaginación de la Europa occidental. Desde el descubrimiento de la tumba del Apóstol en los comienzos del siglo IX hasta nuestros días no pasó centuria alguna sin permanente peregrinación. Pero estas peregrinaciones creaban a su paso un arte y una música que aún hoy podemos percibir. Fruto de esta creación de arte es, sin duda alguna, el Códice Calixtino, uno de los monumentos musicales de mayor magnitud.

Durante la segunda mitad del siglo XIX se desarrolló en los medios investigadores un vivo interés por la crónica falsamente atribuida al arzobispo Turpín, de Reims, en la que se recogen las hazañas de Carlomagno al liberar de los moros el sepulcro de Santiago. En 1911, José Bedier, en «Les Légendes épiques», puso fuera de duda que la crónica de Turpín no era una obra literaria aislada, sino que, unida a ciertos sermones, himnos y milagros y a una guía para peregrinos, formaba parte de una compilación del siglo XII que él designó con el nombre de «Libro de Santiago». Esta magna obra constaba de cinco grandes libros o divisiones, con los temas siguientes: Sermones y oficios litúrgicos en honor de Santiago, Milagros de Santiago, Relato del traslado de Santiago de Jerusalén a Galicia, La crónica de Turpín y La guía del Peregrino. Son conocidos muchos manuscritos que contienen en parte, o todo, el «Libro de Santiago», siendo el más antiguo, entre los que guardan el texto completo, el Códice Calixtino, que se conserva en el archivo de la catedral de Santiago de Compostela. La compilación del «Libro de Santiago», realizada entre los años 1139-1173, se atribuye en el propio códice al Papa Calixto II, pero la paleografía musical está hoy de acuerdo en negar tal paternidad. Probablemente esta atribución fue solo un fraude hábil y sutil perpetrado con la intención de promover la peregrinación a Santiago. Las opiniones se inclinan a que el «Libro de Santiago» es una obra colectiva y organizada, compilada probablemente en Cluny y completada por clérigos gallegos y destinada a servir a varios santuarios a lo largo de los caminos de peregrinación, todos ellos interesados en la gloria de Santiago.

Podemos considerar que la representación de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis tañendo instrumentos en el Pórtico de la Gloria de Compostela, viene a ser un puro símbolo del esplendor de los Oficios que se celebraban en la catedral de Santiago. Se sabe que en los primeros años del siglo XII había setenta canónigos, y en 1240 el número de éstos llegaba a ochenta y seis, además de los clérigos y un coro de niños mencionado en el códex. Durante los siglos XII-XIII, el Cabildo de la catedral pagaba los gastos de clérigos que estudiaban en París y otros centros importantes, con el fin de prepararse para el servicio ante la tumba del Apóstol. Por otra parte, en el siglo XII las iglesias que poseían el cuerpo de algún santo no se contentaban con los oficios y misas tradicionales, sino que procuraban honrar a sus patronos con oficios especiales adaptados a sus fiestas. No puede extrañarse ante estos datos que en Compostela existieran en tiempos de la compilación una pléyade de clérigos músicos bien preparados, con una fuerte cultura musical y una liturgia de Santiago bien original. De ahí que el manuscrito revele cualidades de marcado origen local y también que incluya los primeros ejemplos de música para más de una voz que se realizan en la Península.

El códex expone una impresionante lista de autores de nombre resonante, encabezada por el Papa Calixto II, pero todo hace sospechar que esa lista garantizada es falsa y que la mayoría de las piezas litúrgicas son obra de compositores anónimos, muchos de ellos gallegos educados musicalmente en Francia, o monjes cluniacenses. Incluso el historiador Muir White Hill llega a sospechar que el pseudo Calixto II, compilador de «El Libro de Santiago», no es otro que un tal Aimericus Picaudi, que se hace llamar sacerdote de Parthenay-le-Vieux y que se atribuye muchas composiciones polifónicas y piezas litúrgicas.

La música del Códice Calixtino se puede dividir en tres grupos, según se emplee en Oficios, Misas o Procesiones. Hay dos Oficios: el de la vigilia y el de las fiestas de Santiago. Hay también tres Misas: una para la vigilia y dos para procesiones solemnes. La música de los Oficios es gregoriana pura, aunque muchas veces florida en exceso. Al hacer la elección de las piezas que debían figurar en este disco se ha tenido en cuenta, ante todo, el carácter hispánico y original de estas piezas, eludiendo aquellas que se pueden encontrar hoy fácilmente en el Antifonario benedictino o en códices franceses.

1. O ADIUTOR OMNIUM. — Se trata de un responsorio, cuya paternidad se atribuye al Papa Calixto II. Se separa algo del carácter de responsorio breve, tan usual en el medievo, por su ritmo, hasta cierto punto, medido.

2. ALLELUIA IN GRECO. — Resulta muy curioso el texto de este Alleluia, que además no responde al griego auténtico del Evangelio de San Marcos, sino dando una extraña versión del latín. Podemos atribuir esta pieza al susodicho Aimericus Picaudi, y más parece todo ello un sutil rasgo de humor.

3. AD HONOREM REGIS. — Esta melodía, atribuida también a Aimericus Picaudi, «presbiter de Partiniaco», es un ejemplo impresionante de melodía rítmica. Se trata de un caso de la forma «gemellus» de composición, característica reconocida de la música del faulx bourdons. Su pasaje en terceras delata claramente su origen gallego, pues parece una muiñeira primitiva para gaita galaica.

4. CLEMENS SERVULORUM. — Es una Prosa atribuida a Guillermo, patriarca de Jerusalén. Es en las Prosas donde el ritmo aparece medido. Figura como secuencia en la Misa «Ihesus vocavit» del códice.

5. ECCE ADEST NUNC IACOBUS. — Se trata de un «Officium misse», o Introito de la Misa, de acuerdo con la denominación común en los misales de la Edad Media. Es, por tanto, un introito con sus respectivos tropos, o farsas. Diríase inspirado en el tropo de Tutilo, monje de San Gall, «Hodie cantandus est». Su comienzo «Ecce adest» recuerda otro celebrado tropo medieval de Navidad del Gradual de Nevers, del siglo XIII.

6. REGI PERENNIS GLORIE. — Este hermoso Benedicamus pudo ser compuesto, según asegura el códice, por un cierto doctor de Galicia, «quidam Doctore Galleciano». Está medido, con metro no muy uniforme, y su belleza es incomparable. En otro lugar figura «discantada» por el maestro Gauterio de Chateaurenault. Tan gallega y popular es esta pieza que el canónigo Tafall, según cita el P. Germán Prado, le adaptó la letra de una cantiña gallega.

7. CONGAUDEANT CATHOLICI. — El comentarista se ve obligado aquí a expresar su preferencia. Estamos ante la joya del Códice Calixtino. Aunque sólo nos hubiera legado esta pieza quedaría situado el Códice entre los mejores documentos del medievo. Como se sabe, los discantos son intentos tempranos y balbucientes de la polifonía. El códex apenas contiene algún discanto verdadero. El más real de ellos es el Congaudeant: su duplum es un discanto y su triplum un órgano levemente florido, con una elegancia suprema. El Códice lo atribuye al maestro Alberto de París, lo que no nos dice demasiado. De cualquier forma, se trata de un organum a tres voces, el más antiguo en su género —para tres voces reales— de los conocidos hasta ahora. Melódica y rítmicamente difiere mucho de la escuela de San Marcia! de Limoges y presenta tipismos netamente hispánicos. El trabajo de interpretación para la grabación en este disco, se ha realizado sobre la transcripción de Germán Prado, pero las dificultades de sincronismo entre las voces que el texto presentaba han sido vencidas magistralmente por el P. Ismael Fernández de la Cuesta, prior y director del Coro de monjes del Monasterio de Santo Domingo de Silos.

8. DUM PATER FAMILIAS.—La peregrinación a Santiago no fue un placer en la Edad Media, sino una empresa larga y difícil, impuesta como penitencia a grandes pecadores o escogida por los peregrinos en expiación de sus culpas. Para tomar fuerzas en el duro y largo camino a Galicia, los peregrinos acudieron al canto sombrío, pero inspirador del «Ultreia». Este canto, tan popular en el medievo, se encuentra en el folio 193
del códice, en una especie de apéndice. Las palabras están enteramente en verso y ofrecen pocas dificultades, fuera de la curiosa estrofa que comienza con la frase «Herru Santiagu», de sabor germánico, así como los gritos de los peregrinos, en los que se emplean curiosas contracciones. La traducción que Germán Prado propone es la siguiente:

Herru Santiagu, = Señor Santiago,
Got Santiagu, = Dios Santiago,
E ultreia, = Y más allá, ea!,
E sus-eia, = Y arriba, ea!,
Deus aianos. = Dios ayúdanos.

Hispavox CDM 7 63 610 2

ANTIFONARIO MOZÁRABE DE SILOS (Siglo IX) Cantus lamentationum

I. El florecimiento musical de la liturgia se efectuó durante los años 550-660. Históricamente es la época en que la cultura eclesiástica latina se concentraba en España, principalmente en Sevilla, Toledo, Zaragoza, Tarragona y Barcelona. La Iglesia española durante estos siglos estaba dividida en cuatro grandes provincias: la Carthaginesis —en medio de la cual estaba situado el centro de Toledo—; la Bætica, centralizada en Sevilla; la Gallæcia (con Braga) y la de Tarragona. Desde el año 587, fecha de la conversión de Recaredo al Catolicismo, Toledo pasó a ser el centro de la vida litúrgica y musical de España. El Concilio IV de Toledo, celebrado el año 633, por cuanto establece en su canon II, muestra claramente que en aquellas fechas existieron ya una liturgia y un canto hispanos unificados. En consecuencia, el repertorio litúrgico-musical de la Iglesia visigoda era casi completo, y normalizado con carácter propio antes del año 711, fecha de la entrada de los árabes en España. A pesar de ello, este repertorio es conocido comúnmente con el nombre de mozárabe (de musta‘rab, que significa «cristiano sujeto al yugo de los moros» [sic]) debido a que los árabes, durante su dominio, permitieron a los cristianos que continuaran su práctica, y dado que sus manuscritos litúrgico-musicales conservados datan de los tiempos de la dominación musulmana en España. No obstante, se debe señalar que desde la entrada de los musulmanes en Toledo (711), la actividad musical de los mozárabes, en su situación aislada, aumentó muy poco el fondo litúrgico-musical preexistente, quedando éste en su carácter primitivo o, en todo caso, con unas derivaciones puramente hispánicas con un carácter muy peculiar, cuyo estudio reviste hoy gran interés artístico y musicológico.

II. De los códices musicales se puede decir que conservan el fondo litúrgico practicado por la Iglesia visigodo-mozárabe. En general, estos códices fueron copiados durante los siglos VIII-XI. Algunos, como el que se conserva en el Monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos), pertenecen al siglo XIII, pero su repertorio litúrgico-musical contiene el corpus practicado en la Iglesia hispana durante los siglos VI-VII, incluso con elementos previsigodos, y son, desde el punto de vista de su notación, un exponente de la floración de los Scriptoria de Tarragona, Toledo, San Millán de la Cogolla, Santo Domingo de Silos, etc. Actualmente se conservan algo más de veinte códices con música de aquella liturgia. Uno, provinente de Tarragona; otro, el célebre Antiphonarium de la catedral de León, copiado a principios del siglo X de un ejemplar escrito a mediados del siglo VII. Este Antiphonarium fue copiado para el uso de la parroquia toledana de Santa Leocadia. Los restantes —muchos de ellos hallados en Santo Domingo de Silos o pertenecientes a su archivo— provienen directa o indirectamente de la gran provincia de la Iglesia centralizada en Toledo, puesto que el repertorio que ofrecen es exclusivamente el que allí se practicaba. En lo que se refiere a su notación, los códices conservados provienen de dos escuelas. Una, la de Toledo, escribe los neumas horizontalmente, aunque algunos manuscritos procedentes de Silos y San Millán de la Cogolla presentan los neumas verticalmente y son muy delicados de escritura.

III. Desgraciadamente, al abolirse la práctica de la liturgia musical mozárabe, los cantores españoles no se preocuparon de copiar los códices con diastematía y sobre líneas de pautado musical. La consecuencia fue la pérdida total de la clave para leer y transcribir los neumas vetustos de la liturgia hispana. Cuando el cardenal Francisco de Cisneros intentó la reforma mozárabe en 1502, fundando la célebre capilla mozárabe de la catedral de Toledo, los músicos castellanos no supieron ya transcribir una sola de aquellas antiguas melodías mozárabes. El resultado es que sólo algunas melodías mozárabes han podido ser transcritas con cierta garantía de autenticidad. Hoy sabemos el significado de los neumas mozárabes por lo que se refiere al número de notas que ellos representan; se puede adivinar su ritmo libre, e incluso su modalidad algunas veces, pero nos falta la clave para fijar con exactitud la elevación y sus intervalos. Mas si atendemos a las pocas melodías (en total, unas 21) más o menos auténticas que hasta aquí han podido transcribirse y a los textos que aparecen con su música, se ve que las dos grandes cualidades de algunos de sus cantos fueron el dramatismo y el carácter popular. Merced a las investigaciones del benedictino francés Dom Louis Brou, se ha demostrado que sus preces y miserationes, del siglo VII, bien pudieran considerarse, en cierta manera, como las predecesoras de la secuencia. Otros investigadores benedictinos, como Cagin, Cabrol, Ferotin y Schuster, añaden que el rito hispano procede en parte de Jerusalén y tiene influencia directa bizantina.

IV. Entre las pocas melodías mozárabes transcritas con un mínimo de garantía de autenticidad se encuentran las Lamentaciones de Jeremías, que figuran en el Antiphonarium mozarábico conservado en el Monasterio de Santo Domingo de Silos. El códice es del siglo XIII y el repertorio musical en él contenido pertenece a un período que puede extenderse entre los siglos VIII y IX. La transcripción fue efectuada en 1907 por el monje de Silos Casiano Rojo y revisada más tarde por el también monje silense Germán Prado.

V. Las Lamentaciones, que figuran en la Biblia a continuación de las profecías de Jeremías y son atribuidas al mismo profeta, son un llanto poético y bellísimo ante la destrucción por los ejércitos de Nabucodonosor de la Ciudad Santa y su Templo, quedando sometido el pueblo judío a los babilonios. Los judíos cantan todavía las lamentaciones en sus sinagogas el día 9 del mes de Ab (julio-agosto), época en que conmemoran la destrucción de los dos Templos. La Iglesia católica las lee en el oficio del último triduo de la Semana Santa para expresar su dolor y recordar a todos la necesidad de hacer penitencia y «convertirse a Dios», según la exigencia evangélica. En los primeros siglos cristianos se leían, sin duda, por entero, las cinco Lamentaciones del texto bíblico, pero más tarde se abreviaron considerablemente, como se observa en el Antiphonarium silense. El texto que presenta este Antiphonarium es más breve que el que se practica actualmente y sólo constan en él las 18 primeras estrofas de la primera Lamentación, para ser cantadas entre el jueves y el viernes, y seis estrofas de la Lamentación tercera y la Oración de Jeremías entera, o sea con veintidós estrofas, para el sábado.
VI. El conjunto de las Lamentaciones del Antiphonarium silense constituye solamente cuatro melodías diferentes. Al elegir el material que debíamos incluir en esta grabación hemos seleccionado aquel que pudiera darnos un panorama completo tal como a continuación detallamos:

1. LECCIÓN PRIMERA DE JUEVES SANTO. — Recoge las cinco primeras estrofas de la primera Lamentación. Cada estrofa consta de tres versos y su estructura es la siguiente:
1. Fórmula melódica para cantar las letras alfabéticas.
2. Primer verso: Preparación 1. Final A.
3. Segundo verso: Preparación 1. Final B.
4. Tercer verso: Preparación 2a. Final 2b.

2. LECCIÓN SEGUNDA DE JUEVES SANTO. — Es una continuación de la anterior, con la misma melodía. Contiene cuatro estrofas con las letras de la seis a la nueve.

3. LECCIÓN PRIMERA DE VIERNES SANTO.— Presenta melodía distinta. Aunque el texto original del Antiphonarium incluía las nueve letras siguientes de la primera Lamentación, se han grabado con el texto correspondiente a las estrofas 8-11 de la segunda Lamentación, tal como pide la liturgia de la Iglesia. El cambio no afecta para nada, puesto que las estrofas de la segunda Lamentación son igualmente de tres versos y la adaptación es sencilla. La estructura es la misma que en las lecciones anteriores y las variantes melódicas son las siguientes:
1. Fórmula melódica propia para cantar las letras alfabéticas.
2. Primer verso: Preparación 1. Final B.
3. Segundo verso: Preparación 1. Final C.
4. Tercer verso: Preparación 3a. Final 3b.

4. LECCIÓN PRIMERA DE SÁBADO SANTO. — Presenta la tercera melodía diferente. Consta de tres estrofas de tres versos pertenecientes a la Lamentación tercera. Esta Lamentación tiene la particularidad de que el nombre de la letra alfabética se canta delante de cada verso, o sea tres veces. Cada verso está numerado, en este caso, del 22 al 30. Su estructura es la siguiente:
1. Primer verso: Letra. Preparación 4. Final D.
2. Segundo verso: Letra. Preparación 5. Final D.
3. Tercer verso: Letra. Preparación 6a. Final 6b.

5. ORACIÓN DE JEREMÍAS. — La vulgata titula con este nombre la Quinta Lamentación. Sus estrofas constan de dos versos que no van precedidos por ninguna ordenación alfabética. La forma es sumamente sencilla, con una fórmula melódica para los versos impares y otra complementaria o final para los pares. El Antiphonarium incluye las veintidós estrofas de la Lamentación, pero nosotros hemos grabado solamente las once primeras, considerándolo suficiente como documentación de un tema enormemente bello pero muy insistente.


ANTIFONARIO MOZÁRABE DE LEÓN (Siglo VII)

La copiosa documentación encontrada con relación al Antiphonarium legionense lo ha convertido en el códice más importante de la liturgia musical visigodo-mozárabe. Como hemos dicho, este manuscrito fue copiado a principios del siglo X de un ejemplar escrito a mediados del siglo VII para uso de la parroquia de Santa Leocadia, de Toledo. Como es sabido, Toledo centralizaba toda la liturgia musical castellana y leonesa, como centro religioso hispánico desde la conversion de Recaredo, y es hoy día absolutamente cierto que el códice leonés contiene el fondo litúrgico musical completo del siglo VII hispano. Desgraciadamente, su escritura horizontal se muestra rebelde a la transcripción y hoy por hoy debemos conformarnos con suposiciones, ya que la altura de los sonidos solo puede obtenerse por conjetura. No obstante, el benedictino Germán Prado, monje de Silos, ha intentado la transcripción de algunos fragmentos. A título de mera suposición completamos este disco con un ejemplo bellísimo del Códice leonés: un Gloria pleno de inspiración artística y elevación mística.

Roberto Pla