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Pneuma «Colección Historica (Canto gregoriano)»
PN-670
2003
LITURGIA DE LA DEDICACIÓN DE LA IGLESIA
01 - Terribilis est [3:43]
Introito. Modo II
02 - Kyrie 'Clemens rector' [6:32]
Tropo. Modo I
03 - Gloria 'Quorum mens' [7:22]
Tropo. Modo VIII
04 - Locus iste [3:29]
Gradual. Modo V
05 - Adorabo ad templum [2:32]
Alleluia. Modo VII
06 - Clara chorus [5:18]
Secuencia. Modo I
07 - [4:05]
Laetatus sum · Alleluia. Modo I
Psallat ecclesia · Secuencia. Modo I
08 - Rex caeli Domine [4:31]
Secuencia a 2 voces. Modo IV
09 - Oravi Deum [2:39]
Ofertorio. Modo IV
10 - Sanctus 'Summe Pater' [3:45]
Tropo. Modo III
11 - Agnus Dei 'Omnipotens Pater' [2:19]
Tropo. Modo VIII
12 - Domus mea [4:09]
Comunión. Modo V
13 - Te deum [6:42]
Himno a 2 voces. Modo IV
RITO VISIGÓTICO DE CONSAGRACIÓN DEL ALTAR
Antífonas:
14 - Erexit Iacob [2:11]
15 - Corpora sanctorum [3:46]
16 - Vos sacerdotes [2:18]
17 - Intulerunt sacerdotes [3:03]
18 - Unxit te Dominus [2:07]
19 - Induit te [4:03]
Schola Antiqua
Juan Carlos Asensio Palacios
Miguel Ángel Asensio Palacios
Javier Blasco Blanco
Alfredo Contreras Sanz
Miguel Ángel Fernández González
Enrique de la Fuente González
Alberto de la Fuente Jarillo
Miguel García Rodríguez
Román García-Miguel Gallego · solista
Jorge Luis Gómez Ríos
Benjamín González García
Antonio de Gregorio Jabato
Luis Fernando Loro Rodríguez
Benigno Antonio Rodríguez García
Federico Rubio García
Grabado el 21-23 de febrero de 2003,
en el Monasterio de Santa
María de El Parral, Segovia
Sonido: A&B Master Record natural
Técnicos: Miguel Angel Barcos y Lucho Alonso
TERRIBILIS EST LOCUS
ISTE...
Transcurridos los años en los que el culto cristiano
permaneció proscrito en catacumbas y subterráneos, el
nuevo estatus alcanzado por los seguidores de Cristo hizo necesario el
acondicionamiento de lugares específicos para las celebraciones
comunitarias. La situación creada tras el Edicto de Milán
(313) que permitía a los cristianos realizar sus
prácticas religiosas en público, obligó a adoptar
de inmediato algunos de los lugares del culto pagano, previamente
reconvertidos a las nuevas exigencias. Las antiguas basílicas
romanas en las que otrora se rindiera culto a Minerva y a Marte o a los
propios emperadores, pasaron a ser lugares consagrados a Dios. Y de la
misma manera que la Antigüedad había dedicado sus templos,
altares y teatros mediante una ceremonia de consagración,
práctica conocida también por el pueblo judío, la
fe cristiana continuó con estas tradiciones de corte popular.
Evidentemente el cristianismo marcó su propia impronta: junto a
la celebración de la Eucaristía tenía lugar la
deposición de las reliquias de los mártires en el recinto
sagrado, como vínculo de unión entre el sacrificio de
Cristo y el de aquellos que dieron su vida en testimonio de su fe. En
un principio las reliquias eran depositadas debajo del altar siguiendo,
con toda probabilidad el pasaje del Apocalipsis (6, 9): "Vi al
pie del altar las almas de los degollados por causa de la Palabra de
Dios y del testimonio que mantuvieron". La colocación de las
reliquias, aunque de suma importancia, era sólo una parte de un
complicado ritual que la liturgia de la Iglesia convertiría en
una de sus principales celebraciones. Sus signos externos son muy
variados: el obispo golpea con su báculo la puerta principal del
nuevo recinto, diciendo tres veces la fórmula: Atollite
portas hasta que se abre la puerta a la orden de Aperi; a
continuación, y ya en el interior, el prelado escribe en el
suelo con el extremo de su báculo el alfabeto griego y
después el latino. Después se ungen con óleo el
altar y las paredes del templo, así como el lugar en el que se
van a depositar las reliquias, esta vez en el altar. Todo el ritual va
acompañado de diferentes textos y cantos que sirven de preludio
a la definitiva entrada del celebrante y de sus ministros desde la
sacristía, solemnizada por el canto del introito Terribilis
est locus iste.
LA LITURGIA DE LA
DEDICACIÓN DE LA IGLESIA
La primitiva música dedicada a la Consagración de un
templo se vería muy pronto manipulada con los dos principales
procedimientos de amplificación: los tropos y la
polifonía, que se alternarían con el Canto Gregoriano,
que para esta ocasión se han extraído de algunas de las
fuentes más puras del repertorio.
El introito Terribilis est parafrasea el pasaje del
Génesis en el que Jacob, tras despertar de su sueño en el
que vio una escala que ascendía hasta el cielo por la que
subían y bajaban los ángeles de Dios, se da cuenta de lo
terrible que es el lugar en el que se encuentra, "casa de Dios y puerta
del cielo". Las palabras son revestidas con una melodía sencilla
en la que predomina la estética de la repetición de notas
al unísono, característica propia del repertorio
gregoriano. Junto a la utilización de la fórmula
melódica re-do-la, confiere al conjunto una gran
estabilidad, la necesaria para un lugar que es edificado para el culto.
El estilo del gradual es completamente diferente al del introito. Su
melodía, sobre todo en la segunda parte denominada
versículo, es una adaptación de un tipo melódico
que sirvió de modelo a muchos cantos similares, denominado por
ello los graduales "del tipo modo V". Su texto tomado de uno de los Apócrifos
(IV Libro de Esdras) es un canto a los lugares destinados a Dios.
La liturgia de la Dedicación destina varias fórmulas de Alleluia
para la Misa. Aunque litúrgicamente sea incongruente, debido a
que estamos en una grabación, vamos a interpretar dos de los
posibles: Adorabo ad templum y Laetatus sum. Ambas
toman su texto del libro de los salmos e incluyen referencias al rito
concreto. Las dos son de estéticas completamente diferentes. La
brillantez y espontaneidad del modo VII de Adorabo, contrasta
con la sutileza del tipo modal de Laetatus sum, reconstruida
aquí con un pasaje cromático que duplica su
interés melódico.
Les siguen sendas secuencias. Clara chorus pertenece al tipo de
secuencias denominadas de segunda generación que tuvieron su
auge a partir del siglo XII. Su melodía es independiente de la
del Alleluia Adorabo al que acompaña, y su estructura
melódica y métrica, así como su rima son de un
paralelismo matemático. Sin embargo Psallat Ecclesia
está más cercana a los orígenes de este forma
musical: el íncipit melódico del Alleluia ha
inspirado el comienzo de la secuencia que después se ha
independizado. La primera y la última de las estrofas son
individuales, mientras que el resto se agrupan melódicamente de
dos en dos. Ambas secuencias se han tomado de códices de la
Biblioteca Nacional de Madrid, del s. XII, procedentes de la Biblioteca
de Felipe V, pero originarios, a juzgar por su notación musical,
de Normandía.
El ofertorio Oravi Deum es una pieza particularmente
interesante. Su texto no procede del libro de los salmos como el de la
mayoría de los ofertorios, sino del libro de Daniel. Giacomo
Baroffio observó que había muchas similitudes entre la
versión gregoriana de esta pieza y la que aparecía en los
libros de canto hispano. Aunque este último no se puede
transcribir, las ubicaciones de los melismas y algunos movimientos
melódicos eran comunes a los dos repertorios. Según las
últimas hipótesis de Kenneth Levy estos ofertorios no
sálmicos vieron su texto reelaborado a partir de las distintas
versiones de la Biblia que estaban a disposición de los
liturgistas de la Edad Media. De la Galia y de Hispania es posible que
pasaran al repertorio de Roma, si nos atenemos a las variantes
textuales que coinciden con la lectura del salterio galicano. Pero es
posible que esas melodías fuesen adoptadas tal y como se
cantaban en el s. VIII, antes de que la hibridación
romano-franca diera lugar al nuevo repertorio gregoriano. Nos
encontramos, por tanto, ante una pieza especial, testigo de antiguas
prácticas, cuya sonoridad es especialmente sutil y envolvente:
una primera parte meditativa que precede al grito de súplica de
Daniel, Exaudi Domine, que rompe con el mundo sonoro
precedente. No podemos decir que Oravi Deum sea un modelo de
introspección, como sucede a la mayoría de las piezas del
modo IV.
La comunión Domus mea extrae su texto del evangelio de
Mateo aprovechando parte del episodio en el que Cristo expulsa a los
mercaderes del templo. En la segunda parte se aparta del pasaje
evangélico para hablarnos de la acogida de la casa de Dios: en
su interior los que pidan, recibirán, y los que buscan,
encontrarán. La tradición gregoriana se muestra vacilante
a la hora de transmitirnos esta melodía, unas veces en modo V y
otras en el VII, de acuerdo con la entonación de la pieza que,
sorpresivamente utiliza una fórmula cadencial.
CANTOS TROPADOS Y
POLIFONÍA
A finales del s. VIII cuando ya el repertorio gregoriano se hallaba
prácticamente compuesto, los compositores y liturgistas debieron
darse cuenta de lo oportuno de insertar nuevos textos y/o
melodías en las obras "oficiales", con el fin de poner de
relieve algunas piezas en los días solemnes. Se inventaron
algunos procedimientos, como la adaptación de un texto
especialmente compuesto a una melodía preexistente. Es lo que se
conoce como tropo melógeno, y en el caso del Kyrie del
presente concierto presenta unas dimensiones considerables. Procede del
área de Moissac (Francia) y según Pedro el Venerable,
abad de Cluny, en los monasterios dependientes de la gran abadía
francesa era uno de los reservados a las fiestas más solemnes.
Cada una de las invocaciones a las que se ha adaptado el nuevo texto
respeta nota por nota el melisma original del Kyrie que es
repetido a continuación, resultando un total de dieciocho
invocaciones, algunas de ellas de considerable extensión. El
recorrido melódico muestra una riqueza modal que va desde las
zonas graves del ámbito del modo plagal a las agudas del modo
auténtico, característica de los Kyries compuesto
en épocas algo tardías.
De manera diferente al Kyrie, el Gloria, el Sanctus
y el Agnus Dei no comportan melismas, luego era difícil
adaptar un texto nuevo. Sin embargo los liturgistas y compositores de
la época intercalaron secciones de texto y música nuevos
que comentan y glosan sus diferencias.
En el Gloria cada una de las frases es coronada por una
interesante adición en el mismo espíritu melódico
que la que la ha generado. Destaca el gran melisma que se encuentra en
la última sección, antes del Cum sancto Spiritu,
sobre la palabra aeternum, cuya ambición sonora
sobrepasa todas las expectativas, comportándose además
como síntesis modal.
El Sanctus incluye un tropo logógeno, esto es, texto y
música nuevos que se insertan en una pieza preexistente a modo
de preludios, interludios o postludios. Concluido el Benedictus
y antes del Hosanna, se inserta una pequeña prosa cuyos
versos paralelos la emparentan con las secuencias del Alleluia.
El tripartito Agnus Dei está tropado siguiendo este mismo
procedimiento, para introducir antes de la petición de
perdón un comentario sobre la figura del Cordero de Dios: Padre
omnipotente, Cristo redentor y Espíritu radiante, aprovechando
la estructura ternaria para invocar a la Trinidad.
Y por fin la polifonía. A modo de ejemplo y completando la
liturgia de lo que pudo ser una gran solemnidad en cualquier iglesia de
la cristiandad a partir del s. IX, hemos introducido dos piezas que
ejemplifican los primeros procedimientos polifónicos de la
historia de la música occidental. La secuencia paralela Rex
caeli Domine está compuesta siguiendo lo que se llama el occursus
u organum paralelo modificado: las voces comienzan y terminan sus
estrofas al unísono, separándose progresivamente para
buscar intervalos no más amplios de una cuarta, creando
así una interesante textura en la que no se rehuye de la
disonancia. La sección central del conocido himno Te Deum
laudamus nos proporciona los ejemplos de organum paralelo
en el que las estructuras de quintas y octavas paralelas culminan un
proceso de monodia construido sobre una de las sonoridades más
arcaicas del repertorio. En ambos casos las partes polifónicas
alternan con las puramente monódicas, testigos de la
preeminencia del canto a una sola voz sobre cualquier otro artificio.
RITO
HISPÁNICO DE LA CONSAGRACIÓN DEL ALTAR
En la presente grabación hemos querido concluir este recorrido
por la liturgia de la Dedicación con seis piezas de la misma
temática pertenecientes al rito hispánico. Tras muchos
años de infructuosas búsquedas, la investigadora Carmen
Rodríguez Suso, siguiendo unas pistas de naturaleza
litúrgica rastreadas previamente por Miguel Gros ha localizado
seis antífonas del rito de la Consagración del Altar
pertenecientes a la antigua liturgia de Hispania. Vienen a engrosar el
escaso repertorio del canto "mozárabe" que hasta el momento
contaba con poco más de una veintena de piezas pertenecientes a
la antigua tradición, que se habían podido transcribir
(en algunos casos no sin dificultad) y que ya habían sido
grabadas en su integridad por Schola Antiqua. Estas seis nuevas piezas
formaban parte de un complejísimo ritual que, afortunadamente,
en algunos lugares de la Septimania quedó "fosilizado" e incluso
perduró hasta prácticamente nuestros días. La
música es completamente diferente a la gregoriana. Nos sorprende
por su espontaneidad y sencillez, por sus recorridos melódicos
atípicos (Corpora sanctorum), por su variada estructura
responsorial, y por la presencia de fórmulas salmódicas
nada comunes en otros repertorios. En efecto, una de las
características del canto gregoriano (y por lo que conocemos de
los demás repertorios regionales) es que en la recitación
de los salmos, con la excepción del tono peregrino, dicha
recitación se produce siempre sobre una misma nota, de acuerdo
con un esquema modal preestablecido. Pues bien, en estas piezas, y he
aquí uno de los hallazgos más reveladores, cada una de
las dos partes en las que se divide la recitación de cada
versículo sálmico, canta en una nota, la segunda medio
tono más arriba de la primera. Por los testimonios que ya
conocíamos del repertorio hispánico, quedaba clara su
preferencia por la sonoridad de Re, pero este nuevo hallazgo
abre nuevas posibilidades de estudio, al incorporar la sonoridad de Mi
a la recitación de la primitiva música litúrgica
hispana.
Juan Carlos Asensio Palacios