La lira d'Espéria II. Galicia  /  Hespèrion XXI · Jordi Savall

Alfonso X o Sábio — Cantigas & Danças antigas
Anônimos / Tradicionais de Galicia — Cantos de terrra & Danças







musicweb-international.com | allmusic.com
discogs.com | amazon.es
deezer.com | spotify.com

Alia Vox AVSA 9907
2014
[74:00]












I

1. INVOCAÇÃO & DUCTIA   [3:18]   Alfonso X El Sabio   CSM 248
rebel morisco (rebab) en sol, pandereta, darbuka & tamburello

2. RONDA   [2:09]   Alfonso X El Sabio   CSM 353
rebel morisco (rebab), darbuka & tamburello

3. ALALÁ  Canção d'embalar   [4:39]   Traditionnel Galicia
rebec en mi

4. PANDEIRADA  Estreliña do Luceiro   [3:17]   Traditionnel Galicia
rebec en mi & adufe


II

5. ROTUNDELLUS   [5:40]   Alfonso X El Sabio   CSM 189   CSM 178   CSM 124
vièle ténor en la, adufe & tamburello

6. ISTAMPITA  En querer   [1:50]   Traditionnel Galicia
rebel morisco (rebab) en sol, pandereta & tambour

7. MARUXINA   [1:46]   Traditionnel Galicia
rebel morisco (rebab) en sol, adufe & darbuka


III

8. PREGARIA  En a gran coita   [3:11]   Alfonso X El Sabio   CSM 142
rebec en mi & cloches

9. SALTARELLO   [2:31]   Alfonso X El Sabio   CSM 77   CSM 119
rebec en mi, darbuka & pandereta

10. NANA  Canção d'embalar   [1:48]   Traditionnel Galicia
rebel morisco (rebab) en sol & cloches

11. DANÇA  Caminando   [2:51]   Traditionnel Galicia
rebel morisco (rebab) & adufe


IV

12. CANTIGA  A Virgen – RONDA – BAILE   [5:51]   Alfonso X El Sabio   CSM 322   CSM 266   CSM 329
rebec en mi, adufe & tambour

13. INVOCAÇÃO & ALBORADA   [3:29]   Traditionnel Galicia
rebel morisco (rebab) & tambour

14. DUCTIA DE SANTA MARIA   [1:45]   Alfonso X El Sabio   CSM 123
rebel morisco (rebab), tamburello & tambour


V

15. CANTIGA  Virgen Madre groriosa   [3:00]   Alfonso X El Sabio   CSM 340
rebec en mi & cloches

16. ISTAMPITA & ROTA  Ciudad Rodrigo   [3:10]   Alfonso X El Sabio   CSM 225   CSM 135
rebec en mi & pandereta

17. PANXOLINA  Vinde, picariñas – BAILE DA TERRA  Os fillos dos ricos   [3:36]   Traditionnel Galicia
vièle ténor en la, adufe & tambour


VI

18. FOLIADA  Don Alfonso   [5:59]   Alfonso X El Sabio   CSM 229   CSM 18   CSM 186
rebec en mi, pandereta, darbuka & tamburello

19. CANÇÃO  La moza que rabió & BAILE   [2:15]   Traditionnel Galicia
vièle ténor en la

20. DUCTIA & ROTA   [2:40]   Alfonso X El Sabio   CSM 137   CSM 117
vièle ténor en la, pandereta, adufe & tambour


VII

21. AIÑHARA & CANTO DE CIEGO I   [3:48]   Traditionnel Galicia
rebel morisco (rebab) en fa, pandereta, pandeiro & tambour

22. CANTO DE CIEGO II  Lamento   [2:04]   Traditionnel Galicia
rebel morisco (rebab) en fa & tambour

23. CANTO DE DESPEDIDA  Adiós meu homiño & DANZA Airiños   [2:56]   Traditionnel Galicia
rebel morisco (rebab) en fa, req, adufe & tambour












JORDI SAVALL — rebec, vièle ténor & rebel morisco (rebab)

PEDRO ESTEVAN — cloches, pandereta, tamburello, adufe, darbuka & tambour

DAVID MAYORAL — req, pandereta, pandeiro, adufe & tambour
(pièces n. 21, 22, 23)





Enregistrements réalisés a la Collégiale de Cardona (Catalogne) en février et mars 2014 par Manuel Mohino

Montage et Masterisation SACD : Manuel Mohino

Organisation des enregistrements : Toni Figueras
Realisation Éditoriale : Agnès Prunés | Design : Eduardo Néstor Gómez
Photo couverture : David Ignaszewski


℗ ALIA VOX 2014   © ALIA VOX









[ copiado/adaptado de La Lira d'Espéria
copiado/adaptado de La Lira d'Espéria y Orient–Occident ]

LA LIRA DE ESPERIA
I


Hace exactamente dos décadas (en 1994), tras varios años de investigaciones, experimentos y conciertos, grabamos el primer compacto dedicado a La lira d'Espéria, interpretado ya en esa época con mis tres instrumentos antiguos (el rabel, la vihuela tenor y el rabé morisco) y con las indispensables percusiones de Pedro Estevan. La idea era presentar las músicas y los instrumentos protagonistas de la grabación con la imagen evocadora de los antiguos nombres de lira y Hesperia. Tal decisión nos pareció evidente dado que toda la grabación estaba dedicada a un repertorio medieval para instrumentos de arco formado por músicas procedentes de las diversas culturas cristianas, judías y andalusíes presentes en aquellos tiempos pasados en los territorios ibérico e itálico.

Hesperia fue el nombre que la Antigüedad griega dio a las dos penínsulas más occidentales del Mediterráneo, la itálica y la ibérica. Es también en esas latitudes del extremo occidental donde (según Diodoro) parecen situarse las Hespérides (o la Atlántida), con los famosos jardines que albergaban las manzanas de oro (¿naranjas?) con poderes mágicos.

Y la lira fue uno de los primeros instrumentos de música descritos por la mitología helénica, y uno de los más citados por Virgilio (70-19 a. C.) junto con la cítara. Según la tradición griega, su inventor habría sido Apolo, mientras que Orfeo lo habría sido de la cítara. Existieron dos formas de lira en tiempos antiguos: la primera, más común en la Antigüedad, parecida a un arpa pequeña cuyas cuerdas se pulsaban; y la más moderna, que se tocaba con arco y más parecida a la actual lira griega.1

Es precisamente en el territorio de la Hesperia ibérica donde encontramos los primeros rastros de instrumentos de arco. Según una hipótesis muy probable, la técnica del arco parece haberse introducido en Europa hacia el siglo VIII y desarrollado poco a poco en el continente gracias a los músicos procedentes de los países arabo-islámicos. Recordemos el elevado nivel de la cultura árabe y bizantina entre los siglos VIII y X, y también la importancia de los intercambios artísticos asociados muchas veces a los conflictos entre Oriente y Occidente. No constituye pues ninguna sorpresa que las primeras representaciones europeas de un instrumento de arco aparezcan a partir del siglo X en los manuscritos mozárabes de origen hispánico del Beato de Liébana (920-930), así como en diversos manuscritos catalanes como la Biblia de Santa María de Ripoll.

De ese modo es representada la vihuela de arco, viola d'arc (en catalán), vièle (en francés), fiddle (en inglés), Fidel (en alemán), el instrumento preferido de los trovadores2 y los juglares;3 pero también de los nobles, quienes tras las cualidades guerreras valoran muy especialmente la habilidad para interpretar la vihuela. Tal afirmación se puede deducir de modo lícito a partir de los numerosos textos de la época o de imágenes tan evidentes como el «sello» de Beltrán II, conde de Forcalquier (Provenza), representado en 1168 por un lado a caballo con sus armas y por otro tocando la vihuela. Se habla así de «joglere» noble en oposición a los juglares profesionales, porque la actividad del noble no está relacionada con el provecho sino con el mero placer y forma parte de los exercitia liberalia... La vihuela es por excelencia, y al mismo nivel que el arpa, el instrumento indispensable de la vida cortesana y señorial.

Si tenemos en cuenta las informaciones iconográficas, la forma de los instrumentos, los tipos de arcos y cuerdas utilizados, resulta evidente que el concepto de ideal sonoro de aquellas épocas debió de ser muy diferente del actual. Sólo las sonoridades y las técnicas de ciertos instrumentos populares actuales, tal como se tocan hoy en Grecia (Creta), Macedonia, Marruecos, la India, etcétera, pueden dar una idea aproximada de cómo eran las músicas de baile o las músicas populares: un sonido arcaico y a veces primitivo, pero lleno de vida y expresión; y en el caso de las músicas líricas, poéticas, o músicas de corte: un sonido más modulado y refinado, como nos dice hacia 1330 el arcipreste de Hita en su Libro de buen amor:

La vihuela de arco fas dulces devailadas,
adormiendo a las vezes muy alto a las vegadas,
bozes dulces, sabrosas, claras e bien punteadas,
a las gentes alegra, todas las tiene pagadas.

LA LIRA DE ESPERIA
GALICIA
II

Hoy, veinte años más tarde, en esta Lira d'Espéria II dedicada a Galicia, hemos querido concentrarnos por completo en el repertorio histórico y tradicional de ese territorio milenario. Tierra muy antigua, tanto en términos geológicos como históricos, se encuentra situada en el extremo noroccidental de la península ibérica. Para los celtas, fue sin duda un mundo particular reunido en torno a castros y luego citanias, con miles de clanes siempre a la defensiva. Para Roma, fue una marca, la marca marítima que lindaba con la mar océana, desconocida y temible. Para la Europa medieval y el Renacimiento, fue el camino de Santiago. Para los tiempos modernos, Galicia puede seguir percibiéndose como una insólita forma de insularidad, una gran isla muy poblada y con caracteres propios muy arraigados. Carlos Villalba Freire escribe: «En esas formas depuradas con los siglos aparece el hombre como un ensueño, y su plena vitalidad es tan soñada como vivida. Integrado en la "parroquia" desde la aldea o el lugar. Participando como hombre en la aventura española y americana, infatigable en las rudezas medievales, animoso en los tiempos nuevos, y sistemáticamente testigo o actor de una vida que nunca acaba de vivir. Siempre con anhelo de "otra cosa" desde la sierra de Ancares hasta Finisterre, desde las Mariñas hasta Lusitania».

Galicia posee un inmenso repertorio musical con influencias muy diversas, con una fuerte marca de las raíces célticas y precélticas. Fueron la primitiva presencia gallega en esas tierras y muestran la base común de los pueblos del norte de la antigua Hesperia. Por ello se nos ha ocurrido una Lira d'Espéria II, íntegramente centrada en el patrimonio gallego antiguo y popular.

La selección está necesariamente limitada por las restricciones del espacio permitido en un disco compacto y por nuestra elección de los instrumentos, pero más allá de eso pensamos que esa misma limitación nos aporta una mayor profundidad y nos confirma que, incluso reducido a su expresión más simple (una vihuela y una percusión), el patrimonio musical histórico y popular de Galicia aporta una porción esencial de la riqueza del patrimonio universal de la antigua Hesperia.

Para el repertorio de esta Lira d'Espéria II, hemos seleccionado sobre todo obras procedentes dos fuentes principales:

I. Fuentes manuscritas para la parte histórica, con las versiones instrumentales extraídas del manuscrito de las Cantigas de Santa María.

II. Fuentes orales para la parte popular, recurriendo a diferentes compilaciones realizadas por los mejores especialistas a partir de numerosas fuentes de la tradición oral de las diferentes regiones gallegas.


FUENTES MANUSCRITAS

El manuscrito de las Cantigas de Santa María, compilado por Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y León (1221-1284) es sin duda la fuente europea más importante de todas las clases de formas musicales, vocales e instrumentales, de la época. Alfonso X se ha mantenido en la memoria histórica como un rey «sabio» gracias a su pasión por las artes y las ciencias, sus extraordinarios conocimientos y su gran contribución al desarrollo de la cultura artística, literaria y científica. Fue ciertamente un rey sabio, pero también un rey poco prudente y muy ambicioso; en realidad, esa misma pasión hizo que desatendiera de modo imprudente importantes asuntos de Estado, lo cual suscitó un auténtico malestar entre su pueblo.

Sin embargo, su nombre estará siempre asociado a las Cantigas de Santa María, por más que sea imposible aún hoy conocer su verdadera participación personal en la creación de los textos y las músicas de esa compilación. La hipótesis que juzgamos más probable es que dirigió y guió en la tarea de componer las Cantigas a los numerosos escritores, poetas y músicos, a los muchos instrumentistas árabes procedentes de Al Andalus o judíos de las comunidades sefardíes y a los trovadores y juglares de Occitania que tenía en su corte. O también puede que diera cuerpo y forma poética a elementos ya existentes que formaban parte de las tradiciones de la literatura mariana medieval.




Una de las miniaturas del manuscrito nos muestra con claridad cómo se compusieron las Cantigas. El rey está sentado en el centro y dirige todo el proceso de composición. En los extremos, a derecha e izquierda, se encuentran cuatro músicos. A la izquierda del rey, hay cuatro copistas, atentos a las instrucciones del monarca, y uno de ellos está escribiendo. Al otro lado, hay un grupo de trovadores. La imagen permite suponer que las Cantigas se «ensayaron» e interpretaron a medida que se componían con el fin de alcanzar la perfección gracias a la ayuda de la interpretación real.





Otra miniatura nos muestra el modo en que las Cantigas pudieron ser interpretadas por el pueblo, para el cual se compusieron. Los ejecutantes se colocan ante una estatua de la Virgen y el Niño con san José arrodillado a sus pies. Seis músicos sentados sobre un banco interpretan diversos instrumentos, y otro de pie tras ellos toca la vihuela mientras a su lado danzan tres bailarines.





En las miniaturas se ven también a juglares que tocan solos o acompañados ante la imagen de la Virgen. Todos esos elementos nos hacen pensar que la música de las Cantigas podía interpretarse instrumentalmente y que en algunos casos quizá el origen estuviera en danzas instrumentales.


FUENTES ORALES

Como complemento expresivo y diferenciado, hemos elegido canciones y danzas procedentes del rico repertorio de las tradiciones orales, representadas por cantos da terra, alalá, pandeirada, maruxina, cantos de ciegos, cançaos d'embalar, gaitas, danzas, bailes, etcétera.


INSTRUMENTOS

A pesar de las importantes informaciones iconográficas y literarias existentes, debemos constatar la casi nula supervivencia de instrumentos de arco originales anteriores al siglo XIII. El primer instrumento de arco de cinco cuerdas (c. 1255-1275) se encontró en Polonia durante unas excavaciones realizadas en 1941. Para comprender bien las características y el funcionamiento de esos instrumentos, resulta útil contar con un máximo de informaciones:

I. Iconográficas, procedentes de las diferentes representaciones de instrumentos durante todo el período medieval en capiteles, claustros, frescos, pinturas, iluminaciones, vitrales, etcétera.

II. Históricas y literarias, gracias a numerosas referencias a instrumentos musicales, su técnica, construcción y función, que encontramos en las crónicas y otros textos literarios, filosóficos o musicales.

III. Musicales, en obras originales existentes u obras que se pueden reconstruir a partir de manuscritos de música vocal de la época.

IV. Tradicionales, fruto de las numerosas investigaciones sobre el patrimonio musical popular de transmisión no escrita conservado en un buen estado y de autenticidad histórica y formal.

 En lo referente a los instrumentos de cuerda, hemos utilizado tres tipos diferentes, todos ellos con cuerdas de tripa.

1. Una forma atípica de rabel (procedente de Oriente y que data probablemente del siglo XIV). En la península ibérica, se lo conoce con el nombre de rabé morisco. Al Farabí (c. 870-950) lo considera como el instrumento más cercano a la voz humana.

2. Un rabel de cinco cuerdas de autor italiano desconocido (probablemente de mediados del siglo XV).

3. Una viola/vihuela tenor de cinco cuerdas, anónima.

Para los instrumentos de percusión, hemos utilizado tambor, darbuka, adufe, tamburello, pandereta, pandeiro y campanas.

Como indica Johannes de Grocheo4 en su Ars musicæ, las diferentes formas musicales de esa época tienen funciones diferentes según su contenido y su carácter: encontramos cantus gestualis, cantus coronatus, cantus versualis, cantilena rotunda, y la música instrumental recurre a rotundellus, ductia y stantipes.5

Siempre según ese autor, entre los diversos instrumentos de cuerda, el que más arrebata es la vihuela, hasta el punto de que in se virtualiter alia continet instrumenta. Por supuesto, durante fiestas y torneos, los tambores y las trompetas alientan a los hombres; ahora bien, in viella tamen omnes formæ musicales subtilius discernuntur.




DEL PODER DE LA MÚSICA


EN LA ANTIGÜEDAD

Desde la noche de los tiempos, existen constantes referencias a los extraordinarios poderes y efectos de la música y los instrumentos sobre personas, animales e incluso árboles y plantas. Esa cualidad es el atributo más característico de Orfeo, quien gracias a sus talentos y su poder mágico como músico se convirtió en uno de los mitos más misteriosos y simbólicos de toda la mitología griega. De origen inmemorial, ese mito ha evolucionado hasta convertirse en una verdadera teología a propósito de la cual existe una abundante bibliografía, a menudo de carácter esotérico. Orfeo es el Músico por excelencia, el que sabe interpretar unas seductoras melodías que cautivan a las bestias salvajes, que hacen inclinarse a los árboles y las plantas y que calman por completo a los hombres más fieros.

EN LA MÚSICA POPULAR

La música gallega se pierde entre las brunas célticas y medievales; y se transmite y conserva a través de los siglos gracias sobre todo a formas de organización matriarcal, muy poderosas en la sociedad gallega. La música se convierte así en la única fuente de expresión, comunicación, consuelo y paz que el pueblo posee y modula con total libertad. Expresa la enorme vitalidad de un territorio, una civilización mil veces moldeada y renovada, una obra siempre inacabada, como la propia vida, siempre retocable, siempre recomenzable. Como la tierra en su profundidad telúrica, siempre sometida a los embates del mar que nos trae y se nos lleva. Esas músicas del pueblo son esenciales para la supervivencia cotidiana; sin música no hay esperanza, ni sueños de amor, ni felicidad ni paz en el corazón.

Esta nueva grabación es un intento de recrear —inspirado por los estilos correspondientes a las tradiciones antiguas— cierto arte del sonido del arco a través del tiempo y sobre todo una forma de homenaje a todos los juglares y músicos-poetas que creyeron profundamente que con la música «se podía incitar el alma a la audacia y la fuerza, la generosidad y la amabilidad, cosas todas ellas que ennoblecen la buena organización de los pueblos»:

Ut eorum animos ad audaciam et fortitudinem,
magnanimitatem et liberalitatem commoveat,
quae omnia faciunt ad bonum pregiment.

Es también un homenaje lleno de gratitud y admiración a todos esos hombres y mujeres de Galicia que han sabido transmitir de generación en generación tanta belleza y emoción.

Lejos, el cruceiro sólo, junto al camino canta:
«Dicen que no hablan las plantas, ni las fuentes, ni los pájaros.
Ni el onda con sus rumores, ni con su brillo los astros.
Lo dicen, pero no es cierto, pues siempre cuando yo paso,
de mí murmuran y exclaman: "Ahí va la loca soñando,
con la eterna primavera de la vida y de los campos"».

JORDI SAVALL
Normandía, 25 agosto 2014
Traducción: Juan Gabriel López Guix


FUENTES CONSULTADAS

Texto poético anónimo y músicas seleccionadas del
Cancionero de Galicia (1976) de Carlos Villalba Freire,
de los Cantares da Terra das Frieiras (2003) de Xose Lois Foxo,
del Cancionero Musical Popular Español (vol. I — II, 1948) de Felip Pedrell,Cantos Populares Gallegos (1943) de F. L. M. Fernández
y de las Cantigas de Santa Maria de Afonso X o Sabio, ed. Facsímil del Códice (j.b.2) de El Escorial (Higini Anglès, 1964).






1   La lyra griega, cuya caja de resonancia estaba formada originalmente por un caparazón de tortuga, era el instrumento de la educación musical y de los aficionados. La kithara, con una caja de madera, era el instrumento de los profesionales, y era ella la que participaba en concursos y festivales.

2   Los trovadores fueron poetas líricos que entre los siglos XI y XIII vivieron en el sur de Francia, el este de Espafia y el norte de Italia. Cantaban en lengua de oc, y su poesía se basaba esencialmente en temas caballerescos y galantes; a veces se incluía en esa categoría a ministriles y juglares.

3   En la Edad Media, los juglares eran ministriles itinerantes que ofrecían todo tipo de diversiones: cantaban, interpretaban un instrumento, componían baladas, contaban historias, practicaban la prestidigitación, hacían juegos malabares, etcétera.

4   Johannes de Grocheo: teórico musical francés que escribió su tratado en torno a 1300.

5  Grocheo dividió la musica vulgaris (en vernáculo) en dos categorías: el cantus y la cantilena, divisibles a su vez en tres subdivisiones. Las tres formas del cantus eran el cantus gestualis, el cantus coronatus y el cantus versiculatus (o cantus gestualis). Es evidente que el término cantus gestualis indicaba la «canción gestual», pero la división entre los dos otros términos dista de estar clara. El término cantilena se aplicaba a las formas de estribillo profano que Grocheo identificaba con la música del norte de Francia; y de ahí las tres tres subdivisiones: rotundellus (rondó) y, sin texto, stantipes (estampida) y ductia. La ductia era una composición instrumental sin texto y con un compás regular; son ejemplos de esta categoría las obras que llevan el título «danza» en el Manuscrit du Roi. (Para todos estos temas, véanse los artículos de H. Vanderwerf y E. H. Sanders en el Grove Dictionaty of Music and Musicians)

(Notas de Mary PARDOE)