medieval.org
Astrée (Auvidis) E 8547
1996
Astrée (Auvidis) « Musica Iberica » ES 8547
Astrée "Naïve" « Musica Iberica » ES 9952, 2002
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Astrée (Auvidis) E 8547
1996
Astrée (Auvidis) « Musica Iberica » ES 8547
Astrée "Naïve" « Musica Iberica » ES 9952, 2002
The lyre was one of the great stringed instruments of Antiquity. The Greeks had two main types of lyre: the lyra and the kithara1,
both of which are mentioned frequently in Greek mythology and later in
the works of the great Roman poet Virgil (70-19 B.C.). Apollo is said to
have invented the lyra and Orpheus the kithara.
The fiddle with its sweet melodies,
Where the music is concerned, we have chosen works from a variety of sources:
Ut eorum animos ad audaciam et fortitudinem, magnanimitatem et liberalitatem commoveat, quae omnia faciunt ad bonum pregiment Jordi SAVALL
(1)
The lyra originally had a sound-chest made from a tortoise-shell and
was used for musical education and amateur enjoyment. The kithara was
the instrument of professionals and was used in musical contests, public
festivals etc.; its sound-chest was constructed from wood.
La
Lira es uno de los primeros instrumentos musicales descritos en la
mitología helénica y, al lado de la Cítara, uno de los más citados ya
desde Virgilio (70-19 a. de C.). Según la tradición griega Apolo fue su
inventor, mientras que la invención de la Cítara se atribuye a Orfeo.
La vihuela de arco, con sus dulces bailadas
En cuanto a la música hemos escogido una selección de obras de orígenes bien constratados:
Ut eorum animas ad audaciam et fortitudinem, Jordi SAVALL
I
1. Rotundellus (Galicia : Cantiga 105) [4:26]
vièle ténor & percussion
CSM 105
2. Lamento (Adrianopolis, Sefaraddi) [3:38]
vièle soprano
3. Danza de las espadas (Alger, El Kantara) [3:35]
vièle ténor & percussion
4. Istampitta : In Pro (Italia : trecento mss.) [8:16]
lira à 6 cordes & percussion
5. Saltarello (Italia : trecento mss.) [1:52]
vièle ténor & percussion
II
6. Ritual (Alger, Zendan) [4:00]
vièle ténor & percussion
7. El Rey de Francia (Smirne, Sefaraddi) [2:34]
vièle soprano & percussion
8. Danza ritual (Galicia : Cantiga 353) [2:16]
rebab
CSM 353
9. Istampitta : La Manfredina (Italia : trecento mss.) [2:58]
lira à 6 cordes & percussion
10. Trotto (Italia : trecento mss.) [1:33]
vièle ténor & percussion
III
11. Alba (Castelló de la Plana) [2:31]
vièle ténor
12. Paxarico tu te llamas (Sarajevo, Sefaraddi) [1:30]
lira à 6 cordes & percussion
13. Danza del viento (Alger, Berbères) [3:14]
vièle ténor & percussion
14. Istampitta : Lamento di Tristano (Italia : trecento mss.) [4:21]
vièle soprano & percussion
15. Saltarello (Italia : trecento mss.) [2:27]
lira à 6 cordes & percussion
IV
16. Ductia (Galicia : Cantiga 248 / Vasconia) [4:42]
rebab
CSM 248
1-3, 6-8, 11-13, 16: Recreations & realisations musicales de Jordi Savall
4-5, 9-10, 14-15: Italia : trecento mss. (British Museum, add. 29987)
JORDI SAVALL, Lira, Rebab, Vièles
PEDRO ESTEVAN,
Enregistrement réalisé en la Collégiale du Château de Cardona (Catalogne) en 1994
par Nicolas Bartholomée (Musica Numéris)
Montage numérique : Anne Fontigny et Manuel Mohino (Musica Numéris)
Au recto : Joculatores, miniature mozarabe, Sto. Domingo de Silos (vers 1090), British Museum
avec l'aimable autorisation du British Museum
[Astrée "Naïve" ES 9952:
Au recto: Historiated Initial "C" (Cantate)
Ekta : The Bridgeman Art Library, Paris]
℗ 1996 AUVIDIS FRANCE © 1996 AUVIDIS
Even
in the earliest literature, music and musical instruments have always
been endowed with magical powers, capable of taming, charming and
soothing. Such were the powers of Orpheus, the Musician par excellence
who, with his seven-stringed lyre, charmed wild beasts, made trees
follow him, arrested the clashing rocks, defeated the sirens and
entranced even the deities of Hades. This myth later developed into a
real theology, an Orphic movement, based on a body of legend and
doctrine, often of an esoteric nature, which was said to have been
founded by Orpheus.
Hesperia was «the land of the west». The term
was applied by the Greeks to Italy and by the Romans to Spain. In those
parts, the Greek philosopher Diodorus also situated the Hesperides, a
wondrous garden where the magical Golden Apples (...oranges or lemons?)
were to be found.
And it is in Spanish Hesperia that we find the
earliest occidental references to bowed instruments. Unknown during
Antiquity and the very early Middle Ages, the use of the bow to draw
sound from string instruments seems, according to one of the most likely
hypotheses, to have been introduced into Europe via Islamic Spain and
Byzantium. We must not forget the very high level of culture that had
been attained in Islam and the Byzantine Empire by the tenth century,
and the importance of the cultural exchanges—often as a result of
conflicts—that existed between Orient and Occident. The earliest
European representations of bowed instruments are to be found in works
dating from the tenth century: in an illumination from a Mozarabic
manuscript of Hispanic origin (c. 920-930), "S. Beati di liebana explanatio in apokalypsis S Johannis", and in various Catalonian manuscripts, including the Bible from the Benedictine abbey of Santa Maria in Ripoll.
The
medieval fiddle (Spanish vihuela de arco; Catalan viola d'arc; French
vièle; German Fiedel) thus emerged as one of the favourite instruments
of the troubadours2, jongleurs3 and,
in particular, of the nobility who enjoyed playing the fiddle when
their martial pursuits were over, as may be seen from the many
references in literature of the time and from iconographical sources,
such as the seal of Bertrand II, Count of Forcalquier (Provence), who is
represented on one side armed and on horseback and on the other playing
the fiddle. These noble musicians were known as nobles jongleurs to distinguish them from the professional jongleurs,
since their musical activities were simply for pleasure, rather than
being a means of earning a livelihood; music for them was one of the exercitia liberalia
(noble or liberal exercises). In medieval times, therefore, the fiddle
(along with the harp) was indispensable to courtly and lordly life.
Unfortunately,
practically no bowed string instruments dating from before the
thirteenth century have come down to us. The first one was found in
Poland during excavations in 1941; it has five strings and is of hybrid
construction (dating from c.1255 and 1275). In order to understand the
characteristics and functioning of these instruments, therefore, we have
to obtain as much information as possible from other sources. The
various areas to be investigated are as follows:
I. Iconographical Sources:
throughout the medieval period, instruments are to be found in
sculpture (capitals, friezes etc.), frescoes, paintings, illuminated
manuscripts, stained-glass windows, and so on.
II. Historical and Literary Sources: from the tenth century onwards, numerous references to musical
instruments,
playing techniques, instrument-making, and performance are to be found
in chronicles and other literary, philosophical or musical texts.
Ill. Musical Sources:
information may be obtained from extant original works or from works
that can be pieced together from the manuscripts of vocal music from
that time.
IV. Traditional Sources: much can be learned
from all the research that has been carried out into our oral folk
heritage, which has been preserved in a state of reliable historical
purity.
When it comes to reconstructing this medieval repertoire,
we are faced with a number of basic problems: Which instruments were
used? What sort of sound did they produce? What music was played?
Where instruments are concerned, we have used four distinct types, all of them with gut strings:
1.
An atypical form of ancient rebec (from the Orient and probably dating
from the end of the fourteenth century). In Spain it was known as a rabé morisco
(Moorish rebec). The great Muslim philosopher Al-Farabi (c.870-950)
considered it to be the instrument that was closest to the human voice.
2. A five-string soprano fiddle (vihuela de arco), made by an unknown Italian instrument-maker (probably fifteenth century).
3. A five-string tenor fiddle (vihuela de arco), also anonymous.
4. A six-string lira de arco by an unknown Italian instrument-maker (probably early sixteenth century).
From
what can be seen, from iconographical sources, of the shape of the
instruments and the type of bow and strings used, it is obvious that the
concept of ideal sound at that time must have been very different from
that of today. Only the sound and technique of certain present-day folk
instruments, as played in Greece (Crete), Macedonia, Morocco, India, and
so on, can give us a rough idea of what this ancient music must have
been like: in dance or folk music, the sound may be archaic and
sometimes primitive, but the result is always full of life and
expression; where lyrical, poetical or courtly music is concerned, the
sound is more modulated and refined, as the Spanish poet and
ecclesiastic Arcipreste de Hita tells us in his Libro de Buen Amor (c. 1330):
sometimes dreamy, sometimes joyful,
sweet notes, delightful, clear, well turned.
The listeners rejoice and make merry.
— written works from the Italian Trecento and from the Cantigas de Santa María by Alfonso X (Alfonso el Sabio).
— unwritten works selected from folk music of very ancient tradition,
which was collected and studied by various researchers in the late
nineteenth and early twentieth century.
All these pieces are
basically related to the very typical cultural world of ancient
Hesperia, where the three basic cultures of the Mediterranean
world—Jewish, Islamic and Christian—existed side by side for so many
centuries. With this in mind, we have divided the programme into three
sections plus a conclusion. Each section contains a set of three works
from these three cultures, plus two pieces of courtly music taken from a
manuscript in the British Museum (add. 29987) containing
fourteenth-century Italian music.
As Johannes de Grocheo4 points out in his Ars Musicae,
the different forms of music of that time had distinct poetic and
social functions, according to their content and character: among the
songs in the vernacular, he mentions the cantus gestualis, the cantus coronatus and the cantus versualis, and for instrumental music, the rotundellus, ductia and stantipes5. He also describes the bowed fiddle (vihuela de arco) as the most delightful of all stringed instruments in that "it is capable of replacing many different instruments" (in se virtualiter alia continet instrumenta).
Of course, he adds, during feasts, tournaments and jousts, drums and
trumpets are also used to fire men with passion, but "in the fiddle all
sorts of subtle music are to be discerned" (in viella tamen omnes formae musicales subtilius discernuntur).
The
programme presented on this recording is, of course, based on a maximum
amount of historical and musicological evidence, but it is not intended
to be either a hypothetical historical reconstruction of a concert of
that time or a musicological study of facts that cannot—and will
never—be known with absolute certainty.
What we propose here is
an attempt—inspired by the styles corresponding to each of these
cultures—to recreate a certain art of sounding the bow during that
medieval period. Above all, this programme may be considered as tribute
to all the jongleurs and poet-musicians who sincerely believed that,
through music, the soul could be stirred to boldness and valour,
magnanimity and liberality—qualities that give dignity to the human
condition:
Adaptation: Mary Pardoe
Translator's notes
(2)
Members of a class of lyric poets, living in southern France, eastern
Spain and northern Italy from 11th-13th c. who sang in Provençal (langue
d'oc) chiefly of chivalry, gallantry; sometimes including wandering
minstrels and jongleurs. (0.E.D.)
(3) Medieval itinerant
minstrels, who sang, played an instrument and composed ballads, told
stories and otherwise entertained people.
(4) French music theorist who was flourishing round about 1300.
(5) Grocheo divided musica vulgaris
(in the vernacular) into two categories, "cantus" and "cantilena". Each
of these was then given a triple subdivision. The three forms of the
cantus were "cantus gestualis", "cantus coronatus" and "cantus
versiculatus" (or "cantus versualis"). "Cantus gestualis" obviously
meant "chanson de geste", but the distinction between the other two is
not at all clear. The term cantilena was applied to the secular refrain
forms that Grocheo identified with the music of the people of Northern
France—hence the three subdivisions: rotundellus (rondeau), and (without text) stantipes (estampie) and ductia. The ductia
was a textless instrumental composition with a regular beat—e.g. the
pieces entitled "dansse" in the "Manuscrit du Roi". (For all these
subjects, see articles by H. Sanders in the Grove Dictionary of Music
and Musicians.)
BIBLIOGRAPHY
Higini Angles — La Música a Catalunya fins al segle XIII 1935
Ramon Andrés — Diccionario de Instrumentos Musicales 1995
Werner Bachmann — Die Anfänge des Streichinstrumentenspiels 1964
Bela Bartók — Die Volksmusik der Araber 1919-20
Jan Ten Bokum — De Dansen van het Trecento 1976
Pierre Bec — Vièles ou Violes 1992
Robert Lech — Georgische Gesänge 1929
Isaac Levy — Chants judéo-espagnols 1959
Christopher Page — Voices & Instruments of the Middle Ages 1987
Felip Pedrell — Cancionero musical popular español 1919-22
Jules Rouanet — Musique arabe 1913-1922
Marius Schneider — A propósito del influjo árabe 1946
Ian Woodfield — The Early History of the Viol 1913-1922
También
desde tiempos ancestrales, ya encontramos referencias constantes sobre
el poder y efectos extraordinarios de la música y de los instrumentos en
las personas, animales e incluso árboles/plantas. Estos son los
atributos más característicos de Orfeo, y es justamente gracias a sus
habilidades y poderes mágicos como músico, que el mito de Orfeo se
convierte en uno de los más oscuros y más llenos de simbolismo de la
mitología helénica. De orígenes antiquísimos, se desarrolló hasta
convertirse en una verdadera teología alrededor de la cual existía una
abundante literatura en gran parte de carácter esotérico. Orfeo es el
Músico por excelencia, de él se decía que sabía tocar unas melodías tan
cautivadoras que las bestias salvajes le seguían, los árboles y las
plantas se inclinaban ante él y los hombres más feroces se calmaban
totalmente.
La Hesperia (Espéria, en italiano) era el nombre con
el que se conocían las dos penínsulas más occidentales de Europa: la
itálica y la ibérica. Es también en esta latitud extremo-occidental,
-según Diodoro- donde parecen situarse las Hespérides o Atlántidas, los
famosos jardines donde se guardaban las manzanas de oro con poderes
mágicos (naranjos o limoneros?).
Y es justamente en la Hesperia
ibérica donde encontramos las primeras figuras representados con
instrumentos de arco. Desconocido en la antigüedad y al principio de la
Edad Media, parece evidente que una de las hipótesis más probables es la
que supone que la técnica del arco se hubiera desarrollado poco a poco
en Europa a partir de los países arabo-islámicos. Recordemos el alto
nivel de la cultura árabe y bizantina del siglo X, y la importancia de
los intercambios culturales ligados a menudo a los mismos conflictos
entre Oriente y Occidente. No nos debe extrañar pues, si las primeras
representaciones en el ámbito europeo de unos instrumentos con arco
aparecen desde el siglo X en los manuscritos mozárabes de origen
hispánico de «Beatus» de Liébana (c. 920-930) y en diferentes
manuscritos catalanes como la Biblia de Sta Maria de Ripoll.
Aparece
así la Vihuela de arco, Viola d'arc (en catalán), Vièle (en francés),
Fiddle (en inglés), Fiedel (en alemán) como uno de los instrumentos
favoritos de los trobadores, juglares y especialmente de los nobles que,
después de sus cualidades guerreras, se les valoraba por su finura al
tocar la vihuela, como se puede deducir de numerosos textos de época o
de imágenes tan evidentes come el «sceaux» de Bertran II conde de
Forcalquier (Provenza), que en 1168 se representa a un lado a caballo
con las armas y al otro lado tocando la vihuela. Por esto se habla de noble joglere
ya que en las clases nobles, a la inversa de los juglares
profesionales, esta actividad no está atada al provecho, sino al mero
placer: ésta ya forma parte de los exercitia liberalia.
La vihuela es pues, por excelencia y juntamente con el arpa, el
instrumento indispensable en la vida cortesana y señorial.
A
pesar de todas estas importantes informaciones iconográficas y
literarias, hemos de constatar la casi absoluta inexistencia de
instrumentos de arco originales anteriores al siglo XIII. El primer
instrumento de arco con 5 cuerdas (ca. 1255-1275) se encontró en Polonia
durante unas excavaciones realizadas en 1941. Por esto es muy
importante, para la comprensión de las características y funcionamiento
de estos instrumentos, el poder conocer un máximo de informaciones:
I. Iconográficas,
provenientes de las distintas representaciones de instrumentos durante
todo el periodo medieval, en capiteles y claustros, en frescos,
pinturas, iluminaciones, vidrieras, etc.
II. Históricas y Literarias,
sobre las numerosas referencias a instrumentos musicales, técnica,
construcción etc. y a su función, que desde el siglo X aparecen en las
crónicas y otros textos literarios, filosóficos o musicales.
III. Musicales, de las obras originales existentes o de posible
obras a re-construir a partir de los manuscritos de música vocal
de la época.
IV. Tradicionales,
a partir de las numerosas investigaciones sobre el patrimonio musical
popular de transmisión no escrita y conservado en un estado de pureza
histórica y formal.
En esta tarea de recreación de este
repertorio medieval, se nos han planteado distintos problemas básicos:
Qué instrumentos? Qué sonido? Qué música?
En cuanto a los instrumentos hemos utilizarlo cuatro tipos distintos, todos con cuerda de tripa:
1. Una forma atípica de Rebab antiguo (procedente de oriente y probablemente de finales del siglo XIV). En la península se lo conocía como rabé morisco. Al-Farabí (c. 870-950) lo considera el instrumento más próximo a la voz humana.
2. Una Vihuela/Vièle soprano de 5 cuerdas de autor italiano desconocido (probablemente del siglo XV).
3. Una Vihuela/Vièle tenor de 5 cuerdas anónima.
4. Y una Lira de arco de 6 cuerdas de autor italiano desconocido (probablemente de principios del siglo XVI).
Si
tenemos en cuenta las informaciones iconográficas, la forma de los
instrumentos, el tipo de arco y cuerdas utilizadas, es evidente que el
concepto de ideal sonoro de aquel tiempo debía diferir mucho del actual.
Sólo las sonoridades y técnicas de algunos instrumentos populares
actuales como los tocados en Grecia (Creta), Macedonia, Marruecos,
India, etc. nos pueden acercar a lo que debía ser para las músicas de
danza o populares: un sonido arcaico y a veces primitivo, pero lleno de
vida y de expresión, o para las músicas líricas, poéticas o cortesanas:
un sonido más modulado y refinado como nos habla el Arcipreste de Hita
en su Libro de Buen Amor, ca. 1330;
soñadoras a veces, otras, alborozadas,
notas dulces, sabrosas, claras, bien moduladas.
Alégranse las gentes y están regocijadas.
— Obras escritas del Trecento italiano y de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio.
— Obras no escritas seleccionadas a partir de músicas populares de
tradición muy antigua, recogidas y estudiadas por distintos
investigadores a finales del siglo XIX y principios del actual.
Músicas
todas básicamente relacionadas con el mundo tan característico de la
cultura de la Hesperia antigua, donde convivieron durante tantos siglos
las tres culturas fundamentales del mundo mediterráneo: La judía, la
islámica y la cristiana. Desde esta óptica el programa comporta tres
grandes secciones y una conclusión. Cada sección tiene un grupo de tres
obras proveniente de estas tres culturas y un grupo de dos obras de
música cortesana provenientes del manuscrito add. 29987 del British
Museum con música italiana del trecento.
Como Johannes de Grocheo
indica en su ARS MUSICAE las distintas formas musicales de aquella
época tienen funciones distintas según su contenido y carácter:
encontramos los cantus gestualis, cantus coronatur, cantus versualis, cantilena rotunda, y precisa para la música instrumental, et rotundellus, ductia et stantipes.
También según él, entre todos los distintos
instrumentos de cuerda, el que más deleita es la vihuela, tanto
como la vielle in se virtualiter alia continet instrumenta.
Claro que —añade— en las fiestas, torneos y lances,
los tambores y trompetas también enardecen a los hombres, in viella tamen omnes formae musicales subtilius discernuntur.
No
obstante el hecho de estar basado en un máximo de informaciones
históricas y musicológicas, este programa no tiene como objetivo ni una
hipotética reconstrucción histórica de un concierto de aquel tiempo, ni
desarrollar una investigación musicológica sobre unos hechos que no
podremos saber nunca con absoluta certeza.
Esta propuesta es una
tentativa de recreación —inspirada en los estilos correspondientes a
cada una de estas culturas— de un cierto arte del sonido del arco a
través del tiempo y sobretodo una cierta forma de homenaje a todos estos
juglares y músicos poetas que creían profundamente que con la música
«se podía mover sus ánimos a la audacia y fortaleza, a la generosidad y
gentileza, cosas todas ellas que ennoblecen la buena organización de los
pueblos».
magnammitatem et liberalitatem commoveat,
quae omnia faciunt ad bonum regimen
Bellaterra, Otoño de 1995
