medieval.org
LPs:
EMI-Odeón, Serie Ángel 10C 065-045641 (1981)
edición original: EMI Electrola "Reflexe" 1C 065 45 641 (1979)
CDs:
EMI "Reflexe" CDM 7 63071 2 (1989)
Virgin "Veritas" 7243-5 61174 2 6(1994)
...
1. O Virgo splendens hic in monte celso [4:00]
LV 1
Conjunto y pequeño conjunto vocal (2 tenores, 1 bajo)
2. Stella splendens in monte [7:30]
LV 2
Tutti (sin bombarda, cinfonia y conjunto de percusión)
3. Laudemus Virginem Mater est [2:16]
LV 3
Conjunto vocal, cuerda e instrumentos pulsados
4. Los set goyts recomptarem [7:32]
LV 5
Tutti
5. Splendens ceptigera [2:06]
LV 4
Conjunto vocal, flautas, cuerdas e instrumentos pulsados
6. Polorum regina omnium nostra [6:03]
LV 7
Montserrat Figueras, vocal
Conjunto de voces blancas y sopranos, Flauta, Arpa, Salterio y Rota
B
7. Cuncti simus concanentes: Ave Maria [5:02]
LV 6
Tutti
8. Mariam Matrem Virginem [7:23]
LV 8
Montserrat Figueras, canto
Conjunto de sopranos y voces blancas, Flauta, Fidel, Laúd y Rota
9. Imperayritz de la ciutat joyosa [6:52]
LV 9
Conjunto de sopranos y tenores, Fidel, Rota, Salterio y Laúd
10. Ad mortem festinamus [7:15]
LV 10
Tutti
11. O Virgo splendens hic in monte celso [3:22]
LV 1
Conjunto y pequeño conjunto vocal (2 tenores y 1 bajo)
HESPÈRION XX
Versión Española de
JUAN MANUEL PUENTE
HESPERION XX
Jordi Savall
Montserrat Figueras, canto
Christophe Coin | Sergi Casademunt | Pere Ros, Fidel, Rebec, Lyra y Rota
Hopkinson Smith, Laúd y guitarra morisca
Lorenzo Alpert, Flautas y percusión
Bruce Dickey, Flautas y Cornetto
con la
colaboración
de:
René Zosso, Cinfonia
Régis Chenut, Arpa
Sally Smith, Salterio
Jean-Pierre Mathieu, Sacabuche
Renate Hildebrand, Bombarda
ATELIER INSTRUMENTAL DEL CENTRE d'ABBAYE AUX DAMES
(JUILLET 1978)
Laurent Aubert, Guitarra morisca, Cítara y Laúd
Clara Hernández, Rota
Didier Borzeix, Timbal
Françoise Borzeix, Glockenspiel y órgano portable
Jean-Pierre Leclerq, Sacabuche
Marie-France Leclerq, Percusión
Sylvette de Micheax, Zambomba y Arpa pequeña
CONJUNTO VOCAL
dirigido por MONTSERRAT FIGUERAS:
Dulcis Harmonia
(Barcelona)
Josep Benet, tenor
Francesc Guillem, tenor
Joaquim Proubasta, bajo
Coral Carmina
(Barcelona)
Gemma Jansana - Mercé Cano - Dolores Cano
Mariona Castelar - Empar Congost - Montserrat Pí
Lluis Tort - Josep Mª Font - Agustí Bejar - Joan Sans
Isidre Martí -Toni Oliva - Rogeli Vila - Jordi Roselló - Lluis Roselló
NIÑOS CANTORES DE NAVARRA
Carlos Gorricho
ESCOLANIA SAN IGNACIO
Javier Osés
ATELIER VOCAL DU CENTRE d'ABBAYE AUX DAMES
(JUILLET 1978)
PEQUEÑO CONJUNTO:
Bibiana Goday -
Isabella Anderfuren
Françoise Paut -
Claudine Garcia-Ansermet
RIPIENO:
Piergiorgio Lazzaretto -
Annie Carpentier -
Wanda Rafacka
Annie Cappelle -
Marie-France Leclerq
Chantal Buffat -
Elisabetta Sironi
Dirección general:
JORDI SAVALL
LP EMI-Odeon:
Producción: GERD BERG
Sonido: Wilhelm Meister
En portada: El manuscrito del Llibre Vermell
[ Contiene folleto con los cantables ]
Ⓟ 1979 Grabación sonora original hecha por EMI Electrola GmbH
© 1979 EMI Electrola GmbH
Editado e impreso por EMI-Odeon, S.A. Via Augusta 2 bis Barcelona
Mod. 5398 Dep. Legal B.13100-1981 Ⓟ
CD EMI:
Aufgenommen: 11.-14.VII. 1978, St. Savinien
Produzent: Gerd Berg
Tonmeister: Wilhelm Meister
Titelseite: Roberto Patelli
Ⓟ 1979 EMI Electrola GmbH
Digital remastering Ⓟ 1989 by EMI Electrola GmbH
© 1989 EMI Electrola GmbH
Deutsch original Kommentar
English Liner notes
LA MUSICA EN CATALUÑA
DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIV
Situado al sur de los Pirineos, tocando al Mediterráneo, y
vecinos al oeste de Castilla y Navarra, el antiguo reino de
Aragón era el punto de encuentro de diversas culturas. Fue
constituido en 1137, como resultado del matrimonio del conde de
Barcelona, Raimundo Berenguer IV, con Petronila, hija de Ramiro II de
Aragón. Gracias a la favorable ubicación
geográfica, se vio por doquier nutrido, durante toda la Edad
Media, por las más importantes corrientes artísticas, que
a su turno habrían de incorporarse al arte propio del
país que, a su vez -conviene no olvidar esto- iría
reconquistando día tras día y fragmento tras fragmento,
los territorios que desde siglos tenían ocupados los invasores
árabes. La amalgama de las influencias europeas con el arte y la
cultura del país, hizo nacer, allá por el siglo XIV, una
suerte de Renacimiento precoz de la mayor importancia.
El centro de toda esa floración cultural se radicó sobre
todo en Cataluña, antiguo patrimonio de los condes de Barcelona.
Y si bien es cierto que los puntos de mayor difusión fueron
varios, el más prestigioso habría de ser en esa
época el de la corte. Durante todo el siglo XIV y en modo
especial la segunda mitad de este, los condes y reyes de
Cataluña y Aragón fueron conocidos como generosos
Mecenas. Desde Jaime II (1291-1327) hasta Martin I, llamado el
Humanista (1396-1410), la corte catalano-aragonesa hizo venir a algunos
de los más eminentes artistas y hombres de ciencia de la epoca,
sin excluir por cierto a los más celebres músicos;
algunos compositores, otros ejecutantes y, otros por fin, igualmente
aptos para ambos menesteres.
Para la nobleza medieval, la música fue siempre a la vez una
fuente constante de delicia y de confort. Sabemos que desde las
más tempranas épocas, reyes, duques, condes y -en
general- todos cuantos estuviesen capacitados [esto falta:
mantenían varios músicos en sus cortes] para disfrutar de
la música que estos podrían proporcionarles en sus
momentos de placer. Al principio fueron denominados juglares,
ministriles luego (con la salvedad de que se trataba por el momento
de cantores y músicos no profesionales, simples ejecutantes no
necesariamente creadores, ni de noble origen, para diferenciarlos de
los trovadores -o trover(s)os- por lo general de noble
extracción).
En la segunda mitad del siglo XIV, los ministriles de la Corte de
Aragón conocieron un prestigio singular. Al servicio de Juan I
(1387-1396) estuvieron entonces -aparte de buen número de
ministriles locales- muchos de procedencia extranjera, tales como los
italianos Pere (Piero) d'Arezzo, Baldo de Firenze y Jacopo da Bologna,
y algo más tarde algunos franceses, flamencos y alemanes, tales
como Thibaut de Vallraynes, Johani de Sent Luch, Jacomi Capeta, Johan
Estrumant, Jaquet de Noyo, Midach y muchos otros. Todos ellos
disfrutaron de gran renombre; lo que ellos ejecutaban formaba parte de
la vanguardia de las corrientes artísticas y musicales de la
epoca. Y así contribuyeron a hacer de la corte de Aragón
uno de los centros más importantes de ese estilo que
sería conocido bajo el nombre de Ars Nova.
Con todo, no fueron juglares y ministriles los únicos que
contribuyeron a establecer tan importante centro musical; no lo fue
menos la intervención de los músicos y compositores de
las varias iglesias conectadas con la Corte real. Casi la totalidad de
estos últimos habían recibido su formación en las
escuelas de música de Aviñón, celebre centro y
residencia papal de la época. Citemos entre aquellos los nombres
de Steve de Sort, Bonifaci de Xartres, Nicolau de Mallines, Johan
Flamench, Jehan Robert (alias Trebor) y Gracian Reynaud. Los dos
últimos mencionados, por ejemplo, eran ambos experimentados
compositores de música secular.
Sabemos también que Juan I se sintió de tal modo
inspirado por las buenas composiciones de sus músicos de
Iglesia, que en alguna ocasión trató de seguir su
ejemplo. Con su ayuda, como el mismo confiesa en una carta, compuso "un
rondó con su tenor, contratenor y canto correspondientes" (rondeaux,
poema con refrán o bordón) y se declara "presto para
hacer otro tanto en francés con cualquier virelay, rondeau o
ballad". De lo que puede deducirse que también los puso
acaso en música.
Deberá recordarse asimismo que las influencias francesas
estuvieron constantemente presentes en la corte catalana a lo largo de
todo el medioevo, sin que haya razón para que la música
de este rey pudiera ser considerada para ello nada fuera de lo
común. Y va de suyo que todos los importantes centros musicales
del reino, al menos aquellos que tenían contactos directos con
la corte, sacaban partido de esa atmósfera artística y
musical en la que, durante la segunda mitad del siglo XIV
coincidían las corrientes musicales más importantes del Ars
Nova francés de carácter profano y religioso. El
eminente interés musical de esos círculos y los elevados
niveles que alcanzaba en esa época la realización del Ars
Nova, explican en parte la existencia en catálogo de un
manuscrito de tal manera único en su genero como el Llibre
Vermell de Montserrat.
EL MONASTERIO DE MONTSERRAT
En toda la Europa medieval se creaban con frecuencia lugares de
peregrinación hacia los parajes donde reposaban los restos de un
santo, de un apóstol, o donde según la tradición
la Virgen Maria -de quien a partir de entonces se veneraba una imagen-
había realizado algún milagro. En esos lugares
solía elevarse entonces una capilla e incluso llegaba a
construirse a su vera un edificio conventual encargado de la
protección de los santos lugares.
En España existían sobre todo dos célebres lugares
de peregrinación: uno el de Santiago de Compostela, hacia donde
acudían los peregrinos de toda Europa para visitar la tumba del
apóstol Santiago; el otro Montserrat, lugar de
peregrinación más bien reservado a los peregrinos de la
región, mas que a poco andar hubo de convertirse en el centro
del culto de la Virgen María en toda Cataluña. De acuerdo
con ciertos documentos, desde finales del siglo IX° existían
ya sobre la montaña de Montserrat cierto número de
ermitas y una capilla dedicada a la Santísima Virgen. La imagen
de la Virgen de Montserrat venerada en nuestros días es una
maravillosa talla románica de fines del siglo XII o de comienzos
del XIII.
La fundación de un pequeño convento en ese lugar data
aproximadamente del año 1027. Dependía originariamente de
la abadía de Ripoll, pero pronto comenzó a adquirir
cierta celebridad, ampliándose la fábrica inicial hasta
convertirse -hacia fines de la Edad Media- en uno de los centros
culturales más importantes de Cataluña. Por esa epoca
empezaron a multiplicarse rapidamente los peregrinos hacia ese lugar.
Los testimonios acerca de los primeros siglos de la existencia del
Monasterio de Montserrat son muy escasos en la actualidad, ya que su
biblioteca, extremadamente preciosa, y los archivos que la misma
contenía- fueron quemados en 1811 por los invasores
napoleónicos. No han sobrevivido por lo tanto muchos manuscritos
que provenientes del otrora celebre Scriptorium de Montserrat
hayan llegado hasta nosotros, lo que no hace si no aumentar el ya
inmenso valor de los raros documentos que subsisten, sobre todo si son
de la singular importancia que asume el Llibre Vermell.
Los monjes de Montserrat fueron siempre hombres sumamente cultos.
Dependían, según ya se ha dicho, de la abadía
benedictina de Ripoll. Y fue gracias a la iniciativa de uno de sus
famosos superiores, el abad Oliva (1023-1042), que se fundó la
abadía, cuya primera comunidad monacal provino de la de Ripoll.
En esa epoca, Ripoll representaba para Cataluña lo que San
Martial de Limoges era para Francia o Saint-Gall para Suiza; vale
decir, el centro de cultura más prestigioso del país. La
abadía estaba en continuo contacto con los otros centros de
religiosidad y cultura situados a ambos lados de los Pirineos, cuyas
escuelas florecían y prosperaban escasamente distantes del
propio Ripoll. Citemos en especial su escuela de música, cuya
importancia queda atestiguada por el hecho de haber inventado su propio
sistema de notación musical.
Desde su fundación como sucedánea de Ripoll, la
abadía de Montserrat fue por lo tanto un pequeño centro
cultural en sí mismo. En 1409 se liberó de la tutela de
aquella, a la cual sobreviviría y de la que iba a mantener su
tradición intelectual. Dadas estas circunstancias no debe
sorprendernos la existencia de un Scriptorium en Montserrat; y
menos aún el hecho que tanto obras originales como copias de
textos del mayor interés hayan visto la luz en sus claustros.
Testimonios que datan del siglo XIV nos confirman fehacientemente que
algunos de sus monjes hicieron sus estudios dentro de las fronteras del
reino, tanto en Lérida como en Perpignan, Montpellier o
Barcelona; otros en las escuelas conventuales benedictinas y otros por
fin, probablemente en universidades más alejadas tales como las
de París y Colonia.
Desde el Siglo XII, por otra parte, el pequeño círculo
intelectual de Montserrat se vió reforzado por cierto
número de prelados ligados a nobles familias, con preferencia de
origen catalán. Su tarea consistía en representar junto a
la Virgen a cada una de esas familias, y decir cada día una misa
ante su altar, en nombre e intención de sus parientes
patrocinadores. Muchos de esos prelados eran personas sumamente
cultivadas, algunos de ellos verdaderos sabios, y aunque ellos no
formaron parte de la pequeña comunidad monacal, una vida en
común tan estrecha, contribuía sin duda a establecer un
constante intercambio.
EL LLIBRE VERMELL
El más precioso manuscrito entre todos los actualmente
conservados en la biblioteca de Montserrat, es sin duda alguna su
celebre N°1, más conocido bajo la denominación del Llibre
Vermell. Fue copiado hacia fines del Siglo XIV o tal vez en los
años iniciales del Siglo XV. Su nombre se deriva actualmente de
su encuadernación en terciopelo rojo, ya que para su mejor
conservación las carpetas del códice fueron restauradas
hacia el último tercio del Siglo XIX. En sus orígenes,
este códice parece haber comprendido no menos de 172
páginas (formato in-folio) de los cuales sólo se
conservan hoy 137 folios.
Como acontece a menudo con los códices medievales, el Llibre
Vermell comprende textos de la más variada naturaleza. Una
de sus páginas dobles merece particular mención; el folio
21 verso 27, donde aparecen anotadas diez obras musicales de autor
desconocido. En su origen su número era mayor. Estas obras se
han escrito al parecer con un bien definido propósito, que el
copista anotó cuidadosamente a renglón seguido de la
primera de esas canciones:
"Para cuando los peregrinos, de vigilia en la iglesia de la Virgen de
Montserrat, sienten a veces deseos de cantar y bailar, e incluso
durante el día en el recinto de la plaza (donde solamente pueden
entonarse también cantos honestos y piadosos), cierto
número de apropiadas canciones han sido anotadas aquí de
acuerdo con esas necesidades. Deben usarse, con respeto y
moderación sumas, para no perturbar a cuantos deseen proseguir
sus plegarias y religiosas meditaciones, a la cual todos -por otra
parte- se deben consagrar, en la más piadosa actitud, durante la
plegaria nocturna".
Y algunas líneas más allá, se recomienda asimismo
a los peregrinos de Montserrat:
"...hablar con discreción, y evitar las canciones
frívolas y las danzas indecentes tanto en camino hacía la
abadía como durante el regreso."
El repertorio del Llibre Vermell debe por lo tanto su nacimiento al
propósito de poner a disposición de los peregrinos que se
acercaban al altar de la Virgen algunos cantos apropiados al lugar y
que temporalmente debían sustituir a cuantos proveniesen de la
tradición popular.
Se ha dicho ya que el siglo XIV fué uno de los más
importantes en lo que atañe al número de peregrinos que
visitaban Montserrat. Podemos por lo tanto suponer que el repertorio de
canciones marianas cantadas entonces, como así también
danzadas, lograron muy vasta difusión entre visitantes y gentes
del lugar.
La fecha en que las canciones de Montserrat fueron incorporadas a este
códice, se sitúa entre 1398 y 1399. Fué en el
curso de este último año cuando su copia quedó
terminada. Es por lo tanto razonable pensar que la mayor parte de esas
canciones hayan nacido con bastante antelación a la fecha en que
fueron anotadas. Cabe antes bien suponer que tanto en lo que concierne
al texto como a la melodía, su importancia hubiera sido ya
confirmada por la tradición.
Las diversas composiciones inscriptas en el Llibre Vermell
están lejos de manifestar un carácter uniforme. El
contraste revela muy notables diferencias, lo cual les añade si
cabe mayor interés aún. En cuanto a la notación,
todas las canciones -con la sola excepción de O virgo
splendens, que figura hoy día en cabeza de la
recopilación y que está escrita en notas cuadradas del
tipo gregoriano- revelan el género de notación propia del
Ars Nova francés, siguiendo así el criterio que
habría conducido al sistema de notación de Philippe de
Vitry (c.1320). Ello no obstante, cinco composiciones, a saber, Stella
Splendens, Los set goyts, Cuncti simus, Polorum Regina y Ad
mortem festinamus, exhiben en la escritura características
peculiares, cuyos efectos prácticos no se apartan mayormente,
que sepamos, de las del Ars Nova de Vitry.
Desde el punto de vista formal, la mitad de las composiciones son
virelais, forma que consiste básicamente en la
alternación de dos coplas, una de las cuales -el refrán-
se repite por dos veces: la primera con el texto de la respectiva
estanza y la segunda con su propio texto. Las obras que siguen esta
pauta son: Stella splendens, Cuncti simus, Polorum Regina, Mariam
Matrem y Ad mortem festinamus.
Las canciones O Virgo splendens, Laudemus Virginem y Splendens
ceptigera adoptan la forma de un canon y pueden cantarse, tal como
dice el manuscrito, a 2 o a 3 voces. En otras palabras, que se trata de
una melodía que se repite varias veces en sucesivas entradas. La
canción Los set goyts es una balada que corresponde en
cierta medida a esta misma forma del Ars Nova italiano. Debemos
por fin mencionar Imperayritz, un motete en estilo
francés, aunque carezca de su parte tenor característica
en esta forma de canción.
El número de voces para las cuales fueron escritas estas
composiciones, varía de una a tres, excepción hecha de
los tres cánones, que pueden ser cantados tanto a 2 como a 3
voces. En cuanto a los textos, están todos escritos en
latín, salvo Los set Goyts e Imperayritz que
están en catalán popular.
Una de las características tal vez más curiosas de las
composiciones de esta colección es el hecho que tres de las
obras aparecen bajo la designación de danzas. El copista del
Llibre Vermell dice que Stella splendens debe ser ejecutada ad
trepudium rotundum y las canciones Los set goyts y Polorum
regina llevan la indicación expresa de ball redon
(danza redonda) lo cual significaría que las tres canciones eran
danzas para ser ejecutadas en círculo. Algo realmente sin
precedentes en la música que de esa época nos haya
llegado.
Al arribar a Montserrat, los peregrinos que deseaban prosternarse ante
la Santa Virgen no sólo disponían de un repertorio de
canciones por las cuales podían sustituir las más
apropiadas para la existencia en común de ese lugar sagrado,
sino, además, de un repertorio de danzas aptas para expresar su
júbilo.
El Llibre Vermell no es obra de un solo compositor. Con una
sola excepción, como ya se ha dicho, todas las obras que
contiene están escritas conforme a la técnica del Ars
Nova. Ello significa que en Montserrat se estaba al día en
cuanto a la música tocaba. En el momento en que fué
escrito el Llibre Vermell está técnica no se
hallaba aún plenamente difundida en toda Cataluña;
sabemos, por el contrario, que excepción hecha de Montserrat, no
había sido utilizada más que por los músicos de la
corte real.
Como digno sucesor del Monasterio de Ripoll que, hacia fines del siglo
XIV había perdido ya su antigua importancia, el de Montserrat
seguía cultivando siempre la música. No puede
sorprendernos que los monjes que habían estudiado este arte en
el extranjero se interesasen por las novedades del mundo musical y que
a su regreso aportasen el nuevo estilo. Ello explica la escritura de
estas piezas del Llibre Vermell que, si por su estilo pueden
ser clasificadas como correspondientes al Ars Nova, despliegan
al mismo tiempo ciertos rasgos verdaderamente únicos y, por
encima de todo, su memorable simplicidad. Se trata sin duda alguna de
obras de esos monjes de Montserrat que, con el deseo de incorporar a su
arte las novedades que les llegaban del exterior, se esmeraban por
aplicarlas a una serie de composiciones. Y lo hacían con pleno
éxito, a la vez que de la manera más sencilla, en un todo
excelente y a un notable nivel artístico.
En lo que concierne a las obras escritas en el más puro estilo
del Ars Nova francés, existen dos explicaciones
posibles: fueron compuestas, ya por los músicos de la corte de
Aragón en homenaje a la Virgen de Montserrat, o bien por los
propios monjes que, bajo la influencia de sus modelos más
próximos -esto es, los músicos de la Corte- se
habían familiarizado con los secretos de esta nueva
técnica musical. Las relaciones entre el Monasterio y la corte
de Aragón eran entonces muy estrechas en todos los planos, no
solamente porque los propios monarcas profesaban una gran
devoción por la Virgen de Montserrat y acudían a menudo
para orar en el Monasterio, más también en razón
del hecho que en el Siglo XIV Montserrat era ya la abadía
más importante del reino aragonés.
Advirtamos en suma, y para concluir, que con la canción O
virgo splendens escrita en un estilo más antiguo que el de
las restantes piezas del códice, poseemos el que es acaso el
postrer modelo que haya llegado a nosotros de composiciones a varias
voces escritas en el estilo propio de Montserrat, antes de su
asimilación de las novedades del Ars Nova.
(no aparece el autor original)
En la antigüedad se denominaba Hesperia a las dos
penínsulas más occidentales de Europa: la Itálica
y la Ibérica (en griego, Hesperio significa "originario
de alguna de esas dos penínsulas"). Hesperio era también
el nombre que se daba al planeta Venus cuando al caer la tarde
aparecía por Occidente.
Reunidos alrededor de una idea común -el estudio y la
interpretación de la música antigua a partir de las
premisas nuevas y actuales- Jordi Savall (instrumentos de arco),
Montserrat Figueras (canto), ambos españoles, oriundos de
Barcelona; Hopkinson Smith (laúd) estadounidense y Lorenzo
Alpert (flauta y percusión) de nacionalidad argentina,
constituyeron en 1974, bajo el evocativo nombre de HESPERION XX, un
conjunto dedicado a la revalorización de ciertos aspectos
esenciales del repertorio musical europeo y especialmente
hispánico, anterior a 1800. Gracias a la actividad de Jordi
Savall en la Schola Cantorum Basiliensis, el conjunto se amplió
muy pronto con el consort de violas, como así también
diversos instrumentos adicionales, tales como el cornetto, flautas de
pico y traverseras, bombardas, clavicímbalo, etc. Sin dejar de
lado el repertorio de cámara, las actuales búsquedas de
HESPERION XX se orientaron hacia la reconstitución de la
exuberante riqueza del conjunto instrumental y vocal de los siglos XVI
y XVII.
En la actual problemática de la interpretación de la
música antigua, la originalidad de HESPERION XX resulta de la
dificultad misma de sus opciones: relación creativa individual
en el trabajo de conjunto a través de un objetivo común,
la búsqueda de una síntesis dinámica entre los
conocimientos históricos, estilísticos y de
imaginación creadora, en tanto que asumidos por músicos
de nuestro tiempo.