medieval.org
Grabaciones Accidentales GA-120 (LP), 1987
Discos Oblicuos DO 0003 (CD), 2001
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Grabaciones Accidentales GA-120 (LP), 1987
Discos Oblicuos DO 0003 (CD), 2001
I. "Entendimento e razon"
ALFONSO X (1221 - 1284)
1. Prólogo : "Porque trobar e cousa en que jaz..."
[4:02] Prólogo
2. Cantiga 279 : "Santa Maria, valed, ay Sennor, ..."
[3:22] CSM 279
3. Cantiga 260 : "Dized', ay trobadores,..."
[1:39] CSM 260
4. Cantiga 202 : "Muito a Santa Maria..."
[3:44] CSM 202
II. Sencillez y artificio
5. Cadós, cadós
[1:16] Anónimo (hacia 1460) — Parodia de himno hebreo
6. Florida estava la rosa
[2:52] Mateo FLECHA (1481 - 1553) — Cosaute
7. [3:46]
— a) Enemiga le soy, madre |
Anónimo (finales s. XV) — Villancico
— b) Enemiga le soy ~ Vuestros son ~ Aquel pastorcico ~ Loquebantur |
| Francisco de PEÑALOSA (1470- 1528). Quodlibet
8. Els ascolars
[3:38] Anónimo (finales s. XV) — Ensalada
III. Solaz y cortesía
9. Gru, gru, gru, gru
[1:13] ¿Pedro de? PASTRANA (c. 1480 - c. 1559) — Caça
10. La bella malmaridada
[3:10] GABRIEL ¿de Texerana? (primera mitad s. XVI) — Canción glosada
11. Pavanas IV y VI
[3:24] Luis MILÁN (primera mitad s. XVI) — Pavana y gallarda
12. Mira Nero de Tarpeya
[2:47] Mateo FLECHA (1481 - 1553) — Romance
IV. Gracia y sentimiento
13. Fantasia sobre la C que es +
[2:12] Antonio de SANTA CRUZ (s. XVII) — Fantasía
14. Jácara por la E
[2:10] Anónimo (s. XVII) — Diferencias
15. Vuestros ojos tienen
[2:12] Robert DOWLAND (1586?- 1641) — Tono humano
16. Passaba amor su arco dessarmado
[2:05] Robert DOWLAND — Tono humano
17. Corrente italiana
[2:45] Joan CABANILLES (1644 - 1712) — Glosa sobre danza
1. Prólogo. Alfonso X
II. Sencillez y artificio
5. Cadós, cadós. Anónimo.
III. Solaz y cortesía
9. Gru, gru, gru, gru. Pedro de Pastrana.
IV. Gracia y sentimiento
13. Fantasía sobre la C que es +. Antonio de Santa Cruz. Con nuestros mejores deseos.
Grupo SEMA
Pepe Rey
Canto; crótalos; atambor: María Villa
Canto: Pablo Heras
Canto: Daniel Pérez
Canto; laúd medieval; vihuela de mano; bandora: Pepe Rey
Flauta travesera; flautas dulces; orlo: Juan Dionisio Martín
Cítola medieval y renacentista; bandurria barroca; flauta dulce; orlo: Francisco J. García
Vihuela de arco medieval; çinfonía; quintón de viola: Marcial Moreiras
Bajo de vihuela de arco: Itziar Atucha
Órgano realejo: Presentación Ríos
Guitarra barroca: Gerardo Arriaga
Laúd de diez órdenes: Juan Carlos de Mulder
Tamboril; atambor; "darabukka"; pandereta; campanas: Pedro Estevan
En los coros de las cantigas canta todo el grupo.
Coordinación y adaptación de música y texto: Pepe Rey
Encargado de producción: Juan Dionisio Martín
[CD]:
Grabación original realizada en febrero de 1987 en Trak por Juan Ignacio Cuadrado
Remasterización digital realizada en Mac Master por Pedro García y Carlos Villa
en plataforma Sonic Solutions Apogee AD 8.000 en junio de 2001
Dirección de producción de la presente edición: María Villa
Diseño original de portada: José Vilas
Diseño y maquetación de la presente edición: Santiago Villa
Es una producción de Discos Oblicuos para Mac Master, S.A.
© Mac Master S.A.
Depósito Lega : M-48922-2001
DO 0003, Made in Spain.
I. "Entendimento e razon"
Hace
ya algunos años —unos setecientos, más o menos— vivió un amigo nuestro.
Vivió, o sea, no sólo estuvo por aquí, sino que además hizo cosas tan
interesantes, que aún hoy se recuerdan. "Era rey y así es muy fácil",
dirá alguno. Cierto, muy fácil, pero a otros reyes sólo se los recuerda
por alguna batalla que ganaron o, peor, perdieron, o porque fueron
católicos o impotentes o crueles, circunstancias bastante irrelevantes
para los que vivimos por aquí después de ellos. A éste lo llamaron y lo
llaman el Sabio; según algunos, por los libros que escribió y mandó
escribir; según otros, porque llegó a saber algo sobre los hombres,
sobre la vida y sobre lo que la rodea. Desde luego no le faltaron
oportunidades para aprender.
Por sus libros científicos,
históricos y jurídicos se ha pretendido dar una imagen
unidimensionalmente seria del rey Alfonso. Nada más lejos de la
realidad. En sus trovas profanas, cuya música no conservamos, Alfonso se
muestra como hombre de buen humor, picante y ácido cuando la ocasión lo
merece. Los trovadores que visitaron su corte, la describieron como la
mas alegre de su tiempo. Y, para proporcionar alegría, nada mejor que la
música. Así lo afirma Alfonso: Los cantares no fueron fechos sinon por alegría, de manera que reciban dellos placer e pierdan los cuidados.
Pero
continuemos el cuento. Alfonso acostumbraba a reunirse con sus
cortesanos después de comer o cenar, tras una jornada de guerra, de caza
o de viaje. En tales ocasiones cada cual sacaba a la luz las creaciones
de su ingenio: cantigas de amor o de amigo, chansóns y sirventés
provenzales, disputas sobre intrincadas cuestiones de amor
cortés, etc. El rey solía aportar alguna cantiga de
escarnio o maldizer
dirigida preferentemente contra alguno de los contertulios, que debía
soportar con paciencia la broma real. Responderle de la misma forma
habría resultado poco caballeresco y aún peligroso a la hora del reparto
de dádivas. El género satírico era el que más gustaba al rey que, al
practicarlo, podía utilizar el lenguaje mas chocarrero. Por eso, el día
que sorprendió a todos con una delicada cantiga a Santa María, todos
alabaron su discreción y caballerosidad. ¡Menudo peso se quitaban de
encima! Encantado Alfonso con la favorable acogida, decidió hacer cien
cantigas a la misma dama. Sería su obra perfecta. (Aplauso general).
Afanosamente so puso a recoger historias, versificarlas y musicarlas
ayudado por sus amigos trovadores. Cuando alcanzó la cifra deseada,
estaba tan contento de su obra y, además, le quedaban tantas historias
en el archivo, que decidió completar otro centenar. Así lo hizo, pero su
público se fue aburriendo poco a poco del monotema real, más aún cuando
decidió seguir con otra centena. Mientras, los asuntos personales y
políticos, que también le importaban bastante, se le fueron complicando.
De modo que el último rosario de cantigas, hasta las cuatrocientas, lo
compuso enfrentado abiertamente con su auditorio: la falta de salud, las
intrigas palaciegas y los fracasos políticos habían minado su posición
de rey y ésta llegaba al ocaso.
Vistas desde esta perspectiva,
las cantigas de Santa María nos permiten una lectura —y esperamos que
una escucha— distinta a la que tradicionalmente se ha querido hacer. En
primer lugar son un empeño más personal que cualquier otra de las obras
que encargó, dirigió, supervisó y corrigió Alfonso. En segundo, reflejan
y esconden una trayectoria psicológica concreta: podría decirse que
recorren un camino (como le gustaba a Groucho Marx) desde el éxito al
fracaso. En tercer lugar, son producto de una personalidad compleja,
abierta a toda clase de influencias, de judíos o moros, de provenzales o
gallegos, de guerreros o científicos, de juglares o clérigos.
Por
eso, de las cuatrocientas y pico hemos escogido estas cuatro, que por
el asunto y el tratamiento se cuentan entre las más personales. Nuestros
criterios son claros. Hemos utilizado una transcripción distinta de las
publicadas hasta ahora y reelaborada con frecuencia. Pese a no emplear
la transcripción de Higinio Anglés, sin los trabajos de éste no hubiera
sido posible el nuestro. Hemos respetado todo lo que de las fuentes
hemos creído que debía respetarse: melodía, ritmo, estructura,
sugerencias ornamentales, etc. y sobre todo ello o, mejor, entre medias
de todo ello va nuestra imaginación. No la fantasía —peligrosa
enfermedad, según Alfonso— sino la capacidad de imaginar escenarios y
situaciones de una época tan distante, aunque no tanto, si contamos
desde que el mundo es mundo.
Todavía queda el final del cuento.
En la última cantiga Alfonso pidió a su dama que le concediese el
galardón de gozar eternamente de su presencia. Parece ser que ella se lo
concedió y cuentan los que han tenido la suerte de escuchar alguna vez
los coros angélicos que, si se presta atención, se oye una voz que canta
en gallego: es Alfonso.
Entendimiento
y razón. Todo un programa poético: saber lo se que quiere decir y saber
cómo expresarlo. También es un programa válido para la interpretación
musical y útil para otras muchas actividades, como el amor. Imaginemos
el escenario: Alfonso ha escrito esta cantiga-prólogo con el carácter de
una declaración de principios. Ha compuesto para ella un son, es decir,
una melodía, en ritmo quinario o de cinco partes, uno de sus ritmos
preferidos, tan natural como los ritmos binarios o ternarios, sin
imaginar los arduos problemas que algo tan simple iba a plantear a los
musicólogos del siglo XX, para lo que los compases de cinco partes son
extravagantes y complicados, impensables en una música tan naïf y
elemental como la del siglo XIII. Después llama a tres juglares de voz,
de cítola y de vihuela de arco, éstos últimos los instrumentos más
apropiados para interpretar la lírica cortesana de altos vuelos. Ensayan
minuciosamente la pieza, hasta que Alfonso queda contento del
resultado, y se la presentan al auditorio de trovadores y cortesanos. Un
miniaturista ha tomado buena nota de la escena y la pinta al comienzo
de los códices que contendrán la colección. Desde algún rincón de la
sala una Virgen gótica sonríe complacida.
2. Cantiga 279. Alfonso X
El
rey está muy enfermo. Tiene fiebre alta y el color de su piel es más
verde que las telas de Cambray. Físicos cristianos y judíos le rodean
con diagnósticos contradictorios y recetas para purgar los malos
humores. Todo resulta vano. Por fin se le ocurre a Alfonso lo que puede
ser remedio infalible: pide que le traigan el libro que contiene las
cien primeras Cantigas y que lo pongan sobre su cuerpo. Los labios del
rey balbucean insistentemente una plegaria, "Santa María, valed", que
poco a poco se va configurando como una cantiga al compás de una melodía
también de ritmo quinario. El remedio ha tenido un efecto maravilloso:
el rey mejora a ojos vistas y no duda en atribuir su curación a la
intervención de Santa María. Así nació esta bella cantiga con estructura
de rondeau, que sería cantada en más ocasiones para recordar la
curación milagrosa. Otras cantigas narran hechos ocurridos en lugares
lejanos, pero de la veracidad de ésta no se puede dudar, puesto que el
protagonista es el propio Alfonso.
3. Cantiga 260. Alfonso X
A
partir de la cantiga 200 comienzan a ser frecuentes ciertas expresiones
que en las anteriores apenas aparecían. Son las peticiones de silencio y
atención dirigidas al público. En la 214 dice Alfonso: Amigos, ben m' ascoitade. En la 233 pide silencio: ...com' agora oyredes, se esteverdes calados. En la 241 duda entre el mandato y la súplica: Parade mentes ora... e se m'oyr quiserdes e parardes festença... En la 266 muestra un notable enfado: E, por Deus, parad' y mentes e non faledes en al.
Es evidente que algo no funciona en la relación del trovador con su
público. Alfonso está dolido. Ha querido arrastrar a los otros
trovadores a competir con él en la composición de cantigas marianas,
como en otros tiempos rivalizaban en los insultos, las groserías y los
escarnios, pero poco a poco se ha ido quedando solo con su tema y con su
dama. De tal situación anímica surge esta cantiga entre el reproche y
la extrañeza. Por cierto, también ésta tiene ritmo quinario,
¿casualidad?.
4. Cantiga 202. Alfonso X
El
rey Alfonso tenía clara conciencia de la singularidad de su empeño en
la composición de cantigas a Santa María, por lo menos en cuanto a
número, sistematización y variedad. En algunos momentos no dejaría de
tener problemas para no repetir los asuntos, los metros o las rimas. Por
eso, cuando en algún libro leyó o cuando le contaron la historia de un
clérigo de París al que Santa María ayudó a encontrar una rima, se
sintió muy identificado con el protagonista y gratamente sorprendido por
la solución de la historia. Para nosotros en esta historia interesa
sobre todo la explicación del enigma de esa curvatura hacia adelante de
tantas Vírgenes góticas y de su enigmática sonrisa. Además, parece
quedar demostrado aquí que algunos bienaventurados conservan cierto
sentido del humor, cosa de la que carecen (por desgracia) bastantes
creyentes ortodoxos. La Virgen que Alfonso trataba tenía un concepto
bastante liberal de la vida, según se demuestra en muchas cantigas, y
suficiente ironía como para dar las gracias cuando en realidad era ella
la que había hecho el favor. A notable distancia de esas Vírgenes que en
los últimos tiempos se dedican a profetizar el fin del mundo y a
promover campañas contra el comunismo, la pornografía y los otros males
que aquejan al siglo XX. Eran otros tiempos y otras Vírgenes.
Hay
momentos críticos en la Historia, en los cuales los que se dedican a
poner nombres a las cosas no se ponen de acuerdo. Eso pasa con la época
que unos llaman "ocaso de la Edad Media" y otros prefieren considerar
como "primer Renacimiento". Tanto da y todo depende de cómo se mire. Lo
interesante de ella es precisamente su carácter de crisis, de cambio, de
solapamiento de estilos, de confrontación de fuerzas en decadencia y en
surgimiento. Da la impresión de que la gente en épocas así vive más
plenamente, tiene más opciones para escoger, puede incluso discutir con
pasión defendiendo sus posiciones y atacando las contrarias. Si no fuera
porque a la vez suele haber guerras e inquisiciones, se diría que son
los momentos por los que se justifica la existencia de la especie
humana, tan absurda en muchas de sus acciones. La que nos ocupa ahora es
una de ésas.
Los cambios musicales que se producen en esta época
son de singular transcendencia, por más que sus consecuencias se irán
viendo poco a poco. En la música eclesiástica comienzan a flexibilizarse
ciertos momentos que hasta entonces recibían un tratamiento
estereotipado: alrededor de las pascuas de Navidad y Resurrección se
organizan los autos de los pastores, de los Reyes Magos, de la
Resurrección, el canto de la Sibila, etc., en lengua vulgar y con
intervenciones musicales polifónicas muy distantes de los consabidos
motetes y misas que diariamente monopolizan la actividad de los cantores
y el maestro de capilla. En la música cortesana las ceremoniosas danzas
bajas y las conceptuosas canciones prescritas por la etiqueta palaciega
conviven con las desenfadadas improvisaciones de los cosautes y las
recreaciones de los villancicos de más directo sabor popular. Lo que la
gente pide a los músicos es, sobre todo, diversión. Para ello no hacen
falta muchas complicaciones, pero a veces los músicos encuentran
divertido también escribir complicados juegos contrapuntísticos. Lo
natural y lo artificioso, lo simple y lo complejo, lo diáfano y lo
recargado pueden no representar estéticas contrapuestas, sino
simplemente las dos caras de una misma moneda.
Según estas
premisas se podrá entender muy bien la diversidad de contenidos que
repertoria cualquier cancionero de esta época. Podemos encontrarnos con
un villancico de raíz popular levemente arropado de polifonía y con este
mismo villancico mezclado con otros en un quodlibet o una ensalada. A
lo mejor el mismo tema aparece contrahecho a lo divino o sirve de cantus
firmus para una misa. Junto a ello, un poco de todo: acartonadas
canciones de amor cortés, romances, alguna pieza instrumental, alguna
obra de estructura inusual que debió incluirse en un drama primitivo,
etc. Dentro de un cancionero pueden convivir en paz y armonía lo divino y
lo humano, lo sublime y lo vulgar, lo exquisito y lo grosero, lo
inspirado y lo banal... Y no paran aquí las antítesis, porque hay más:
lo popular y lo culto, lo nacional y lo extranjero, lo humorístico y lo
serio, lo halagador al poder y lo crítico, lo antiguo y lo moderno...
Todo cabe en estos cajones de sastre que son los cancioneros musicales
en los que se copió a lo largo de décadas el repertorio polifónico
practicado en los finales del siglo XV y los comienzos del XVI.
Quizás
lo que más sorprende en una primera mirada sea la diversidad de
lenguas. Algunas piezas se escriben en una mezcla de varios idiomas que
parece reflejar la jerga de la soldadesca de fortuna. Hay obras en
latín, italiano, francés y flamenco. También en euskera,
gallego-portugués y catalán-valenciano. Se inventa un supuesto
"sayagués" para ponerlo en boca de los pastores y, cuando hace falta, un
irreal pero creíble hebraico para que lo canten unos supuestos judíos
en un drama sacro. Paralelamente se podría hablar de una variedad de
idiomas musicales, desde los que huelen a contrapunto de sacristía hasta
los que señalan el camino hacia la modernidad de la melodía acompañada.
Evidentemente
es imposible que todo esto quede reflejado en el breve hueco que aquí
le dedicamos, pero algo así es lo que hemos pretendido. En esta sección,
como en la anterior, tampoco estará de más movilizar la imaginación.
Nosotros lo hemos hecho al interpretar estas piezas y el curioso oyente
que lo quiera hacer no verá malgastado su esfuerzo. Quizás haya ciertas
músicas "puras", independientes del contexto en el que se las escucha.
Desde luego éstas no lo son. Fueron pensadas para unos momentos
determinados y fuera de ellos se resienten de desnudez y desamparo, como
un capitel fuera de su claustro o una miniatura arrancada de su códice.
Extraña
canción. Imaginemos dónde pudo ser interpretada: seguramente en un
escenario montado en el pórtico de una iglesia o quizás dentro de ella.
Es la mañana del domingo de Pascua de algún año de la segunda mitad del
siglo XV. Se representa un Auto de la Resurrección con los personajes
habituales: la Magdalena, los ángeles, los discípulos... En su momento
hacen aparición en escena tres judíos que van a pedir a Pilatos que
ponga guardias en el sepulcro. La gente los identifica rápidamente por
sus vestiduras, sus gorros y sus barbas. Se levanta un murmullo, mezcla
de risas, insultos y exclamaciones. Los niños miran con los ojos muy
abiertos porque uno de los judíos recuerda mucho a un conocido
prestamista odiado por todos. El trío de actores entona un canto, cuya
letra nadie entiende, pero todos suponen que es un himno hebreo de los
que se cantan en la sinagoga.
La breve y extraña pieza está
copiada en un manuscrito que se guardaba en la Biblioteca Colombina de
Sevilla, pero del que en fecha indeterminada se arrancaron unas hojas
que actualmente se conservan en la Bibliotéque Nationale de París. El
texto carece de significado concreto.
6. Florida estaba la rosa. Mateo Flecha.
Es
la tarde de un domingo de mayo. En la plaza se yergue el mayo que han
colocado los mozos. En algunas esquinas las mayas han colocado sus
tenderetes engalanados de flores, mientras sus compañeras corean
alrededor en un tono entre pregón y salmodia: "Dad para la maya, que es
linda y galana". En el palacio la sobremesa se ha prolongado más que de
ordinario. Ha habido abundancia de danzas bajas al son de los
ministriles altos, pero la gente está deseosa de perder un poco la
etiqueta y cantar y bailar algo más participativo. Es el momento
oportuno para ponerse a cantar y bailar en cosaute. Así lo
entienden los cantores, que inmediatamente se arrancan con éste que
tiene el aire de las viejas folías portuguesas. Dos voces actúan de
solistas en una especie de competición de ingenios, desarrollando los
versos con las técnicas del paralelismo y el leixaprén, que exige
tomar el último verso de una estrofa para comenzar con él la siguiente.
El resto de los cantores corea los estribillos, mientras los
concurrentes pueden optar por cantar, bailar, ambas cosas a un tiempo o
ninguna de ellas, limitándose a escuchar, mirar y apurar lo que queda en
la copa. De esta manera el cosaute puede durar tanto como dé de sí la
"inspiración" de los solistas.
El estribillo fue recogido por Mateo Flecha en su ensalada La Negrina
publicada con otras en Praga, 1581. Por constar de dos versos
desiguales y seguir el esquema musical de la folía, puede considerarse
como un resto tardío de las primitivas folias portuguesas, muy semejante
a las que aparecen en el teatro de Gil Vicente. Inspirándonos en los
modelos de éste, aunque seguramente sin llegarle ni a las suelas del
zapato lírico, hemos reconstruido lo que sería un desarrollo de una
folía en cosaute. Uno más de los posibles, porque cada par de solistas improvisaría versos diferentes.
7.
a) Enemiga le soy, madre. Anónimo.
b) Enemiga le soy / Vuestros ojos / Aquel pastorcico / Loquebantur. Francisco de Peñalosa.
Pascua
de Pentecostés del año 1500, más o menos, por la noche. Francisco de
Peñalosa, cantor del rey Fernando el Católico, está en su casa
trabajando a la luz de un candil. Esta tarde en las vísperas ha tenido
una idea al cantar la antífona Loquebantur variis linguis:
¿Cuántas canciones es posible mezclar de modo que suenen simultáneamente
sin que el contrapunto sufra demasiado? Por eso ha abandonado de
momento la composición de una misa que se trae entre manos y ha cogido
una tablilla de cera para jugar un rato combinando melodías del pueblo.
Va recordando las canciones que aprendió cuando era chico en Talavera de
la Reina y las que ha ido oyendo y cantando después a lo largo de su
carrera. Le vienen a la memoria algunas piezas de Juan de Triana y del
venerable Johannes Ockeghem, que hacían cosas de este estilo, y está
dispuesto a superarlos. Poco a poco va encontrando las melodías
adecuadas y las soluciones para ensamblarlas. Finalmente escribe un contra bassus
utilizando zumbonamente el texto de la antífona de Pentecostés. Aún le
parece que falta algo. Si, hay que adornar todo esto con una bonita
glosa. La escribe y después de un par de retoques le parece que ha
quedado bastante airosa. Está contento. Se pone un trago de aguardiente
que cree tiene merecido. Mientras lo saborea, piensa que quizás no sea
una obra tan importante como la misa que está componiendo, pero si algún
día alguien hace una guiness of records, su quodlibet figurará
en ella. Coge el candil, se dirige a la alcoba y se duerme imaginando lo
que dirán sus compañeros cuando la ensayen mañana.
Las dos obras
se conservan en el Cancionero Musical de Palacio. A la primera le hemos
añadido una segunda estrofa glosada por Juan Fernández de Heredia (h.
1480-1549). En el quodlibet
suenan las seis melodías que lo componen, pero hay dos que no se
cantan: la superior, que es instrumental, y una que dice Por las sierras de Madrid.
8. Els ascolars. Anónimo.
Nochebuena
a comienzos del siglo XVI en una catedral del Reino de Valencia. Como
otros años el Cabildo ha encargado al maestro de capilla que prepare la
ensalada que bailarán los ascolars la noche de Navidad. En
Castilla los llaman seises porque suelen ser seis. El maestro ha hablado
con un amigo suyo, poeta macarrónico de circunstancias. Este no se ha
complicado la vida y con cuatro canciones archiconocidas ha condimentado
una ensalada que, aunque simple, tiene su gracia. Tampoco se trata de
escribir una obra que le inmortalice, piensa, sino de algo que se
esfumará en una noche y adiós muy buenas. El maestro piensa igual. Lo
único que hace falta para que una ensalada guste es que esté
condimentada con la sal justa, aceite, vinagre y alguna hierba. Por eso
en las ensaladas musicales se permiten canciones un poco picantonas,
aunque, eso sí, deben acabar con una frase en latín. Siguiendo estas
relajadas premisas el maestro ha hecho una música a tres voces basándose
en las melodías de las canciones y añadiendo unos compases a modo de
estribillo. Después ha llamado a un maestro de danza para que ensaye a
los muchachos cuatro pasos (tampoco hacen falta más). Finalmente ha
buscado varios músicos que toquen los instrumentos, sobre todo la
flautiIla pastoril, insustituible en estas ocasiones. Parece que este
año todo está a punto y habrá menos despistes que otras veces. En el
ultimo ensayo todo ha salido bastante bien. Atención, que salen y ya se
sabe que estas cosas sólo se representan una vez.
La obra se
conserva en un manuscrito propiedad de don Jose Maynar, del que nos ha
llegado copia por intermedio de nuestro buen amigo Antonio Gallego.
Tanto al propietario como al intermediario, gracias.
Es sabido que el manual de formación de los hombres del Renacimiento fue Il Cortigiano, escrito por el conde Baldasare Castiglione y publicado en Venecia en 1528, un año después del saco de Roma
y un año antes de la muerte de su autor en Toledo. Castillón había
aceptado poco antes hacerse súbdito español (el término "ciudadano" no
se emplearía hasta algunos siglos más tarde), pero había rechazado el
nombramiento de obispo de Ávila, que le ofrecía el Emperador, entre
otras razones, porque no le cuadraba el estado clerical.
El
Renacimiento es un invento italiano, ,quién lo duda?, pero entró con
fuerza en un país esencialmente medieval como España de la mano de
Castiglione y de otros muchos que sirvieron de nexo con la moderna
ideología. No es casual que fuera un barcelonés, Juan Boscán, quien
vertiera al castellano El Cortesano y que un valenciano, Luis
Milán, escribiera un libro con el mismo título y más o menos imitado de
aquél. No es casual, porque desde hacía siglos los reinos de Aragón y
Valencia mantenían estrechas relaciones con Italia, palpables en muchos
aspectos de su cultura.
Si de alguna corte española del siglo XVI se
puede decir que recuerda en su organización y sus formas de vida a las
cortes de los príncipes italianos, ésta es la del Duque de Calabria,
Fernando de Aragón, en Valencia. Para empezar, él mismo era napolitano,
hijo del destronado rey Federico. Había pasado la mitad de su vida en la
cárcel y el resto, de desventura en desventura. Cuando la fortuna lo
colocó en Valencia junto a Germana de Foix, segunda mujer de Fernando el
Católico, se diría que los dos decidieron exprimir al máximo la posible
felicidad que les quedaba. A él le gustaban los libros. A ella las
fiestas. Pero ambos coincidían en su amor por la música. La situación no
cambió con la muerte de la reina Germana, puesto que la segunda esposa,
doña Mencía de Mendoza, mantuvo la vitalidad, la esplendidez y el fasto
típicos de una corte renacentista.
Aquí podemos colocar el telón
de fondo para escuchar las músicas de esta tercera parte: Valencia,
segundo cuarto del siglo XVI. Escuchemos a un cronista:
"Juntó la
mejor capilla de músicos, ansí de voces naturales, como de todo género
de instrumentos, que hubo en España, ni ha habido después acá tan buena
en número, habilidades y voces, porque se junto allí cuanto bueno se
hallaba en estos reinos y todos iban a servirle con mucho gusto."
Según
los datos conocidos, el duque Fernando tenía en nómina una capilla de,
cuando menos, un maestro, veinte cantores y diez instrumentistas. Además
pasaban por Valencia músicos que querían ser escuchados, apreciados y
recompensados. Pero no idealicemos demasiado la situación. A la música
no basta con amarla y a los músicos, menos. Sigue el cronista: "Viniendo
un gran músico forastero para oír la música el día de los Reyes, que
tanto le habían alabado, oída e informado de la renta del Duque, dijo:
Para tan chica capa, gran capilla es ésta." Los problemas se presentaban
a fin de mes en forma de suspensión de pagos o quiebra encubierta:
"Como el Duque dilatase una vez la paga de sus cantores, importunábale
el maestro de capilla a pedírsela, diciendo: Mire vuestra excelencia
que se dilata nuestra paga. Respondía él: Mírese. Como por diversas
veces se la hubiese demandado con decir 'mire vuestra excelencia' y el
había respondido 'mírese', dijo un día el maestro: Contino se ha de
estar vuestra excelencia en 'mi'; para ser buen cantor, diga 'fa':
fágase. Respondió el Duque: Perdonad, que vos me entonastes." O sea,
la crisis económica ya empezó por aquellos tiempos a tener perniciosos
efectos sobre los músicos, aunque no sobre su sentido del humor.
Resumamos
y puntualicemos. La situación anímica desde la que se compusieron estas
músicas se expresa en cuatro palabras: vitalismo, amor, escasez y
humor. Y baste, porque según don Luis Milán al perfecto cortesano se le
conoce por "saber bien hablar y callar donde es menester".
"En
el tiempo deleitoso de la hermosa primavera, cuando todo el mundo, para
conservación de la vida humana, saliendo del estremo invierno, entra en
estos dos suaves hermanos Abril y Mayo, enramados con guirnaldas de
flores y frutos, se hizo una real caza de monte de las damas y
caballeros que aquí verán." Así comienza, con una cacería, la jornada
primera de El Cortesano, de Luis Milán, músico de calidad, poeta
facilón y animador de las fiestas de la corte valenciana. Caza y música
van siempre unidas, porque son deportes solo permitidos a los grandes:
"Este género de caza es solo para los príncipes y grandes señores, como
lo es la música formada de capilla de cantores y copla de ministriles; a
pena de que ultra de ser notado de vano el caballero que tuviere música
o caza, le han de comer y destruir, como fingen haber hecho a Acteón
sus perros." Entre los monteros van también los músicos, que intervienen
con canciones alusivas a cada acontecimiento: "Don Pedro Masco se fue
con los monteros de ciervos, y no tardó mucho a venir con un ciervo que
había muerto, y trújole con los cantores del Duque, que delante del
venían cantando: Sicut cervus ad fontes aquarum / viene el ciervo del marido / que su mujer le ha herido.
Dijo la señora Doña Castellana, su mujer: Señor
don Pedro, el que hizo ese cantar muy gran verdad ha dicho..."
La presente caccia
(no encontramos término más adecuado para denominar a esta curiosa
pieza) se halla copiada en el mismo manuscrito al que hicimos mención en
la Ensalada deis ascolars. No es imposible que se trate de uno
de los libros que los músicos del Duque llevaban a las cacerías, como
ésos que reseña un inventario: "Una caxa cubierta de cuero negro, por
dedentro aforrada de raso carmesí, dentro de la cual estaban cuatro
libretes pequeños, pintados en pergamino y cubiertos de terciopelo negro
con sus cintas, que llevaban cuando su Excelencia iba a caza." El
autor, Pedro de Pastrana, fue abad del Monasterio de San Bernardo, en
Valencia y, según algunos, maestro de capilla del Duque, aunque de esto
último no se ha encontrado documentación.
10. La bella malmaridada. Gabriel ¿de Texerana?
Seguramente
han existido tantas malcasadas como malcasados, pero mientras éstos han
sido olvidados por los poetas, aquéllas ni mucho menos. En El Cortesano, de Luis Milán, La bella malmaridada es citada varias veces. Según el Cancionero de burlas provocantes a risa
(Valencia, 1519) se identificaba a la malmaridada con "una señora
llamada Peralta, de pequeña edad y gentil disposición, la cual por sus
pecados casó con hombre tan feble, viejo y de mala complisión, que ella
tiene harto de mala ventura". Pero no debía de ser la única, porque en
todas partes la glosaban y hasta era canción obligada en las bodas. A
tanto llegó el abuso, que Gregorio Silvestre se creyó en el deber de
componer una "glosa contra los trovadores de la bella":
¡Oh bella malmaridada, / y a qué manos has venido! /
Mal casada y peor glosada, / de los poetas tratada / peor que de tu
marido.
La
glosa que aquí suena es, en la calidad literaria, una de tantas. No así
la música, escrita como glosa alrededor de la melodía tradicional, de
mucha más altura. Quien firmaba sus obras como Gabriel era mejor músico
que poeta. Se encuentra recogida en el Cancionero Musical de Palacio.
Hemos
realizado una versión al modo cortesano basada en la voz, la vihuela de
mano y las vihuelas de arco, que habrá hecho feliz en su tumba al conde
Castillón: "Muy buena música me parece cantar diestramente por el
libro: mas aún pienso que es mejor cantar con una vihuela de mano.
Porque toda la dulzura consiste casi en uno que cante solo, y con mayor
atención se nota y se entiende el buen modo y el aire no ocupándose los
oídos en más de una sola voz, que si se ocupan en muchas... No deleita
menos una música de vihuelas de arco, porque es estrañamente suave y
artificiosa". Va por don Baltasar.
11. Pavanas IV y VI. Luis Milán.
"Dixo
maestre Zapater: Mucho me he holgado deste palacio tan avisado, que nos
ha hecho reír sin perjuicio de nadie, que la conversación que perjudica
es de perro que ladra y muerde. Y más me holgaría si don Luis Milán
quisiere tañer un poco, que no faltará el demonio de la envidia que
alguno terná a su música.
Dixo don Luis Milan: Denme la vihuela,
que para luego es tarde para sanar un envidioso. Pero suena el relóx.
Las doce han dado; mudemos de parecer, que si agora tañese y cantase, me
apodaría el señor Joan Fernandez a galo relóx, que canta a media noche.
Mejor sera dejarlo para mañana a la noche, delante del Duque y la
Reina, que me han mandado les dé una cena de lengua y manos, cantando y
tañendo a la vihuela.
Dixo el Duque: Señores, para antes desotro
yo les quiero convidar a lo que soy convidado. Al caer la tarde
bajaremos a la huerta, que mis cantores quieren hacer la fiesta del Mayo
que hacen en Italia. Y propongo a don Luis que, puesto que agora no ha
podido tañer cual era su deseo y mañana habremos de oírle a él y a su
vihuela, aunque no queramos, pues seremos sus huéspedes, que ensaye con
los músicos de mi capilla algunas obras suyas.
Dixo don Luis: Que
me place sobremanera. Agora iba a tañer unas fantasías mías que en su
aire y compostura parescen a las pavanas que en Italia se tañen. Mañana
en la fiesta del Mayo las tañeré con gran música de todo género de
instrumentos, si el maestro Joan de Cepa, el abad Pastrana o mosén
Flecha tuvieren a bien venir mañana para ensayar a los músicos.
Dixo
don Joan Fernandez: Si son las fantasías que yo me sé, más os valiera
llamarlas a la una pavana y a la otra gallarda, si no queréis causar
gran confusión en los que se apresten a danzarlas.
Dixo el Duque:
Don Joan, bastó por esta noche. Don Luis y los que él ha dicho harán lo
que deban hacer y vos bailaréis al son que os tañan. Y agora todos
buscaremos el merescido descanso."
En este semi-apócrifo texto
don Juan Fernandez de Heredia tenía razón: son una pavana y una
gallarda. Pero don Luis Milán las publicó en versión para vihuela de
mano sola en El Maestro (Valencia, 1536) bajo el título de "pavanas".
Seguramente para llevar la contraria a don Juan.
12. Mira Nero de Tarpeya. Mateo Flecha.
Hace
rato que ha oscurecido. En estos meses se hace de noche muy temprano.
Desde los Santos casi no ha habido un día claro. Otros años en Valencia
el sol brilla un día sí y otro también. Los naranjeros se quejan
entonces de que el fruto no coge peso. Este año del Señor de 1544 será
recordado por sus días malos y sus naranjas buenas.
El maestro
Flecha hace días que no sale de casa, no tanto por el mal tiempo, como
por culpa de un encargo delicado. El Duque le ha pedido que prepare una
ensalada para la Nochebuena. Pedirlo es
fácil, pero componerla lleva
tiempo. Hay quien las escribe de cualquier manera: cuatro o cinco
villancicos conocidos y un estribillo de enlace. Pero el maestro Flecha
opina que las ensaladas tienen tanta importancia como los motetes. Hace
tiempo que ha demostrado en la práctica que con una buena ensalada los
cantores se esmeran y la gente se divierte y aprende a la vez. Pero
conseguir esto lleva trabajo. Lo primero, encontrar el asunto. Los
pastores, los ascolars, ... todo eso está muy visto. El ya ha compuesto
una de negros, otra de un torneo... Podría hacer una de un naufragio,
pero con tanta lluvia no le apetece hacerla. Cavilando, su mirada se
fija en la chimenea. ¡El fuego! Ahí está el tema. Algo que se quema. Es
el maldito pecado que nos abrasa. Y después llega el agua, que es la
gracia y el perdón, y apaga el fuego. Ya está. No busquemos más. Ahora
solo hace falta encontrar algunas canciones que hablen del fuego.
El
maestro Flecha se ha quedado como tonto mirando el chisporrotear de los
leños. Casi no se da cuenta de que tras unos leves golpes la puerta se
ha abierto y ha entrado Bartolomé de Cárceres, el copista de la capilla
del Duque.
—Ave María purísima.
—Sin pecado concebida.
—Bona
tarde, mestre. ¿Tenéis escrita la ensalada? Es que falta ya poco para
la Navidad y tengo que preparar los papeles. Después el mestre Cepa se
queja de que no da tiempo a ensayar.
—No te preocupes. Dentro de dos o tres días te la doy.
Ahora dime solo una cosa. ¿Qué canción recuerdas
que hable del fuego?
—Pues, como no sea el romance que la gente comienza "Marinero de Tarpeya"...
—Es verdad. Ahora puedes irte. Ven pasado mañana, que tendrás la ensalada lista para copiar.
El presente romance se incluye en la ensalada El fuego
publicada con otras en Praga en 1481. Allí figuran solo los cuatro
primeros versos. Nosotros nos hemos limitado a añadir unos pocos más
para poder saborear varias veces su preciosa música.
Es
sabido que en los últimos decenios del siglo XVI algunos cenáculos de
intelectuales italianos investigaron a fondo sobre la música griega y
sobre la posibilidad de recuperar ciertas cualidades que se le
atribuían, principalmente la movilización de los afectos. El resultado
fue la aparición de un nuevo estilo que revolucionaría la música
europea.
Lo que no se suele decir es que en España, y más
concretamente en Madrid, se cocían ideas parecidas con resultados nada
desdeñables. He aquí el testimonio de Vicente Espinel, que estuvo allí y
aquí y escribió su opinión, quizá no del todo imparcial: "En Milán
movíanse cuestiones acerca del uso de esta ciencia, pero no se ponía en
el estremo que estos días se ha puesto en casa del maestro Clavijo,
donde ha habido juntas de lo más granado y purificado de este divino,
aunque mal premiado, ejercicio. Un día preguntó uno que cómo la música
no hacía ahora el mismo efecto que solía hacer antiguamente,
suspendiendo los ánimos y convirtiéndolos a transformarse en los mismos
conceptos que iban cantando. Dije yo a esto: lo mismo se puede hacer
agora y se hace, y en las sonadas españolas, que tan divino arte y
novedad tienen, se ve cada día este milagro. Los registros son: que la
letra tenga conceptos excelentes y muy agudos, con el lenguaje de la
misma casta; lo segundo, que la música sea tan hija de los mismos
conceptos, que los vaya desentrañando; lo tercero es que quien lo canta
tenga espíritu y disposición, aire y gallardía para ejecutarlo; lo
cuarto, que el que lo oye tenga el ánimo y gusto dispuesto para aquella
materia. Que de esta manera hará la música milagros. Yo soy testigo que
estando cantando dos músicos con grande excelencia una noche una canción
que dice: "Rompe las venas del ardiente pecho", fue tan grande la
pasión y accidente que le dio a un caballero que los había llevado a
cantar, que estando la señora a la ventana y muy de secreto, sacó la
daga y dijo: Veis aquí el instrumento, rompedme el pecho y las entrañas,
quedando admirados los músicos y el autor de la letra y sonada".
Como
no queremos hacernos reos de homicidios, suicidios, desfallecimientos,
taquicardias o cualquier otro posible accidente psicosomático, nos
creemos en el deber de advertir al curioso melómano e inteligente lector
de los peligros que acechan entre los bits de esta última sección, si
es que tiene la precavida costumbre de leer el prospecto antes de
ingerir el medicamento. Se trata de música pura, genuina, simple,
eterna, típica y tópicamente española. O sea, diferente. La anterior
también lo era, pero ésta lo es más, sobre todo porque los extraños la
reconocen como tal y al final nosotros hemos acabado identificándonos en
la imagen de ese espejo.
Desde aquellos "entendimento e razon"
hasta estos "gracia y sentimiento" se diría que media un abismo, pero no
es tanta la distancia. Hay, sí, un largo camino recorrido, pero no en
línea recta, sino en revueltas y vericuetos que pueden habernos dejado
en un lugar no muy lejano de aquél. Los españoles —si hemos de hacer
caso al tópico y a Unamuno— somos propensos a razonar con el corazón y
sentir con la cabeza o a hablar con las manos y trabajar con la boca.
Si
hacemos la medición con criterios puramente musicales, la distancia
tampoco es tan grande: una melodía en primer plano apoyada en ritmos
peculiares; importancia de los instrumentos de pulso y púa; influencia
de la música popular; predominio de determinadas escalas modales...
Al
oyente le toca decidir y experimentar si son idénticos o distintos los
efectos que sobre él produce cada estilo de los aquí presentados.
Nosotros hemos intentado guisar cada plato en su propia salsa para
demostrar nuestras proteicas dotes culinarias, pero cada cual es rey en
su paladar. Buen provecho.
El
título debe entenderse como Fantasia en Re. "C" es la letra con la que
se designa al acorde de Re mayor en el abecedario italiano, que es un
sistema de acordes de guitarra en el que cada acorde se significa con
una letra. En España los guitarristas utilizaban denominaciones más
curiosas: puente, bastón alto, vacas, tisbe, tendido, patilla, rebajas, cangrejo, etc. A la postura con la que se forma el acorde de Re mayor la llamaban cruzado. Tal es en este caso el significado de la +.
Más
oscuro es qué debe entenderse aquí por fantasía. No es un término que
utilicen otros guitarristas españoles del siglo XVII. Desde luego no es
una obra que se sujete a esquemas fijos, como las diferencias sobre
danzas o los pasacalles, que constituyen la mayor parte del repertorio
guitarrístico. Es pura y simplemente fantasiosa; tanto, que a pesar del
título sólo están en Re mayor los últimos compases. Ya advertía Alfonso
el Sabio de los peligros de la fantasía.
Procede de un manuscrito de la Biblioteca Nacional, de Madrid, que tiene el siguiente título: Livro
donde se verán Pasacalles de los ocho tonos i de los trasportados, i
así mesmo Fantasías de compasillo, proporcioncilla, proporción mayor y
compás mayor, i así mesmo diferentes obras para bigüela hordinaria, que
las escribía y asía Dn. Antonio de Santa Cruz para D. Juan de Miranda.
Ni del maestro ni del discípulo sabemos nada de nada, aparte de su
existencia en las últimas décadas del siglo XVII. La tal "bigüela
hordinaria" no debía de ser apenas distinta de la que entonces se
llamaba comúnmente "guitarra española" y ahora decimos "guitarra
barroca" para distinguirla de la otra, la llamada "clásica".
14. Jácara por la E. Anónimo.
Ahora que estoy de espacio
cantar quiero en mi bandurria
lo que en más grave instrumento
cantara, mas no me escuchan.
Ya
se sabe que los poetas suelen tener en su almacén liras, cítaras, algún
arpa olvidada, alguna vihuela. Sólo a don Luis de Góngora y Argote se
le podía ocurrir tener una bandurria. ¿Poética sólo o real? El caso es
que Lope de Vega, cuando en La Dorotea quiere burlarse un rato de don
Luis, no encuentra nada más propio que hacer un soneto culterano
dedicado al "pastor Bandurrio" con esta exégesis: "Bandurrio es muy
antiguo. Fue el primer inventor de las bandurrias, que hoy se llaman de
su nombre; instrumento pequeño, que a guisa de los que lo son, en
subiéndosele el humo a las narices, tapará un órgano". Después
identifica inequívocamente a Bandurrio como cordobés, igual que Góngora.
La
cosa no queda ahí. En un volumen manuscrito de la Biblioteca Nacional
compuesto todo él por poesías de don Luis, el recopilador coetáneo
introdujo unas hojas con la música más antigua que se conoce para
bandurria. ¿Son de don Luis? ¿Y por qué no, si el título del libro dice
claramente Obras poéticas de D. Luis de Góngora y Argote?
La
bandurria es en esta época un instrumento de cuatro órdenes de cuerdas
de tripa. La jácara es un baile de ínfimo origen con una estructura
musical muy simple, sobre la cual se elaboran diferencias o variaciones
como las presentes. Se la puede considerar madre del fandango. La
expresión "sobre la E" va referida al ya citado abecedario italiano y
equivale en este caso a Re menor.
15. Vuestros ojos tienen. Robert Dowland.
A
principios del s. XVII Inglaterra sufre una de las más fuertes
epidemias de su historia. Se trata de una enfermedad que ataca en
principio a músicos y poetas, aunque éstos después la contagian a las
jovencitas y aún a las menos jóvenes: la melancolía. El foco infeccioso
queda por fin identificado. Son las obras de un laudista, cuyo nombre lo
dice todo: John Dowland, o, como él mismo se traduce en latín, dolens,
es decir, doliente. Sus Seven Tears han provocado minadas de
lágrimas por doquier. Los remedios que se arbitran resultan vanos. Se
publican unas canciones tituladas Píldoras para purgar la melancolía,
pero sólo algunos curan con su administración. El culpable de la peste,
mientras, se ha ido a Dinamarca, pero su hijo Robert continúa en
Londres publicando obras del padre, obras propias y obras de otros
compositores que padecen del mismo mal.
Una de las publicaciones de Robert se titula A
Musicall Banquet. Furnished with varietie of delicious Ayres, collected
of de best Authors in English, French, Spanish and Italian (London,
1610). En el tal banquete, como claramente indica el título, se reúnen
obras de la más diversa procedencia geográfica, aunque todas ellas
aquejadas de incurable melancolía.
16. Passaba amor su arco dessarmado. Robert Dowland.
Composición
impresa en la misma colección que la anterior. A pesar de tener
estructuras muy diferentes entre sí, para un español de aquella época
ambas serían tonos humanos como para un inglés eran ayres.
Su
forma poético-musical no deja de sorprender, por infrecuente en nuestra
música. Los tercetos encadenados son creación italiana y en la música
de aquel país se encuentran numerosos ejemplos. Es lo que ellos
denominan terza rima. Pero en la música española no abundan, ni
mucho menos. El texto de esta obra se debe a Jorge de Montemayor, poeta y
músico portugués afincado en Castilla. No es extraño: para melancolías
congénitas e incurables, la saudade.
Si asignamos la
paternidad de estas obras a Robert Dowland, es sólo por defecto, porque
en su edición no lo señala, como sí tiene buen cuidado en otras piezas.
Lo más probable es que el acompañamiento sea suyo pero la melodía
provenga de un genuino español, quizá del mismo Montemayor. A este
respecto hay que hacer notar algunas brusquedades rítmicas. Imaginemos
el proceso de llegada de estas piezas hasta el Musicall Banquet.
Robert escucha a algún músico español unas canciones que, entre otras
características particulares, le sorprenden agradablemente por un
animado juego rítmico de grupos ternarios y binarios. Toma buena nota de
ellas, pero no acaba de hacerlas encajar en su estética. Pide al músico
que le escriba la letra, para no equivocarse demasiado, pero hace por
su cuenta la reelaboración musical. El resultado no refleja exactamente
la versión del músico español, sino la percepción del inglés.
El
problema se plantea ahora. ¿Qué interpretación será más fiel? ¿La que
reconstruya cómo sería el original español o la que voluntariamente se
pliegue a la edición de Robert? Pero tampoco son éstas las únicas
posibilidades. Se puede, por ejemplo, acentuar el toque spanish en las inflexiones del canto y compensarlo con un touch
inglés (cítola y bandora) en el acompañamiento. Se puede también hacer
lo contrario o ninguna de las dos cosas. Lo curioso es que quienquiera
que lo oiga en cualquier versión lo identificará siempre como música
española y sólo algún despistado pensará que es música inglesa.
17. Corrente italiana. Joan Bautista Cabanilles.
No
podía faltar en este Ramillete (los griegos le decían "antología") de
productos españoles algo de órgano, de lo mucho y bueno que se cultivó
por acá en aquellos siglos. La corrente es en su origen una danza
francesa (courante), aunque por estas fechas los compositores no
piensan ya en la danza misma, sino en una cierta célula rítmica y un
cierto carácter elegante. La que aquí va se presenta como una obra en
dos partes, primera binaria y segunda ternaria, en progresión ornamental
y temperamental.
Dentro de la música organística española
Cabanilles representa el momento culminante del Barroco. Su formación es
autóctona, aunque se muestra muy abierto a influencias italianas y
francesas. No fue un compositor cerebral, sino ante todo un tañedor que
hizo avanzar la música con las manos y el corazón. Sus batallas, sus
tocatas y sus gallardas logran sacar el máximo brillo al instrumento en
que se pongan y levantan todavía hoy al público de sus asientos. No ha
mucho (enero-87) Cristobal Halffter –otrora representante de cierta idea
del vanguardismo—consiguió una de las mayores ovaciones que se
recuerdan en el Teatro Real con una bastante literal transcripción para
orquesta de la Batalla imperial de Cabanilles, que se ha convertido en
una de las obras orquestales españolas más interpretadas en los últimos
tiempos. "Es el canto de la verdadera Espana eterna. La marca del tiempo
desaparece ante esta obra incomparable: es la música de la eternidad".
Son palabras de un crítico neoyorquino en 1940 sobre Cabanilles.
Ciertamente a veces tiene uno la impresión de que el tiempo no pasa, de
que las cosas están donde siempre estuvieron, de que Parménides tenía
razón: el río es el mismo de siempre. Somos nosotros los que cambiamos
cada vez que nos bañamos en él.
Pepe Rey