medieval.org
arta.cz
Arta F10178
2010
1. Istampitta Ghaetta [3:41] anonym, Britské muzeum v Londýně, 14. stol.
2. Lied [2:37] Hugo von MONTFORT, 1357—1423
3. Ich Hatte mir zur Hand gelockt [2:24] Mönch von SALZBURG, 14. stol.
4. Sempre seja b[ẽ]eita e loada [3:32] Cantigas de Santa Maria č. 17 CSM 17
5. Iam Christus ab inferis [1:28] Franusův Kantionál, 1505
6. Quen alg[ũ]a cousa [2:16] Cantigas de Santa Maria č. 143 CSM 143
7. Chanson d´amour [2:24] Jacques de DOSTI, 13. stol.
8. Saltarello I. [2:12] anonym, Britské muzeum v Londýně, 14. stol.
9. Santa Maria, Strela do Dia [3:24] Cantigas de Santa Maria č. 100 CSM 100
10. Estampie Royal [2:41] anonym, 14. stol.
11. Saltarello II. [1:27] anonym, 14. stol.
12. Surrexit Christus Hodie [1:42] Franusův Kantionál, 1505
13. Meye, dein lichter schein [3:33] NEIDHART von REUENTHAL, 1180-1240
14. Angelica beltà [3:46] Francesco LANDINO, 1397
varhanní portativ, harfa, cimbálek, zvonkohra, zobcová flétna, zpěv
15. Sanctissima [2:06] Klatovský kancionál, 1560
kamzičí rohy, dřívka, tarabuka, činelky
16. Christus iam surrexit [1:58] Klatovský kancionál, 1560
české křídlo, harfa, varhanní portativ, zobcová flétna
17. En mai [1:35] Colin MUSET, 13. stol.
dudy, koboz, trumšajt, rolničky, tarabuka, tamburina
18. Dance [3:30] anonym, Oxfordský rukopis, 13. stol.
šajtholt, fidula, zobcová flétna, trumšajt, tarabuka, šalmaj, zvonek, tamburina
19. Ave Maris Stella [1:51] Vyšebrodský rukopis, 1410
harfa, šajtholt, rolničky
20. Dance [2:25] anonym, Britské muzeum v Londýně, 14. stol.
niněra, harfa, fidula, sopránový pumort, tarabuka, pozoun
21. Pensament ai e consir [2:14] Peire Raimon de TOLOSA, 1180-1211 | cf. CB 19
fidula, harfa, zobcová flétna, sopránový pumort, trumšajt, fanfrnoch, tarabuka, zpěv
22. Dance [2:03] anonym, Oxfordský rukopis, 13. stol.
harfa, fidula, altový a basový krumhorn, niněra, dvě zobcové flétny
23. Ey, ey, eatas iam aurea [1:57] Vyšebrodský rukopis, 1410
tarabuka, dva kamzičí rohy, trumšajt, dřívka, tamburina
24. Mariam Matrem Virginem [2:10] Llibre Vermell de Montserrat, 1396—1399 LV 8
harfa, čtyři kamzičí rohy
25. Porque ben S. Maria [2:17] Cantigas de Santa Maria č. 327 CSM 327
fidula, cimbálek, zobcová flétna, měchuřinová píšťala, harfa
26. La Rotta [3:16] anonym, Britské muzeum v Londýně, 14. stol.
altový pumort, šajtholt, fidula, niněra, cimbálek, zobcová flétna, činel, tarabuka, buben
27. Pangat odas ariter [1:38] Vysebrodský rukopis, 1410
pozoun, koboz, fidula, zobcová flétna, cink, buben
28. L'autrier tout seus [2:07] Richart de SEMILLI, 13. stol.
dvě měchuřinové šalmaje, cimbálek, fidula, zobcová flétna
29. Magnificemus dominum [1:21] Vyšebrodský rukopis, 1410
zvonkohra, sopránová vzdušnicová šalmaj, cink, sopránový krumhorn, fidula, pozoun
30. Trotto [1:37] anonym, Britské muzeum v Londýně, 14. stol.
tarabuka, fidula, harfa, zobcová flétna, zvoneček, tamburina
31. Woll auf wir wellen´s laufen [2:05] Oswald von WOLKESNTEIN, 1377—445
altový pumort, šajtholt, koboz, cink, tamburina
32. A que as cousas coitadas [2:19] Cantigas de Santa Maria č. 358 CSM 358
sopránová a altovei vzdušnicová šalmaj, sopránový pumort, cink, pozoun, harfa, fidula, trumšajt, tamburina, buben
33. Laudemus virginem [2:23] Llibre Vermell de Montserrat, 1396—1399 LV 3
kamzičí rohy, měchuřinová píšťala, altová vzdušnicová šalmaj, sopránový pumort, fidula, zvony, dětský sbor
hudební zpracování a úprava skladeb — Mario Mesany a František Pok
arrangements by Mario Mesany and František Pok
Poděkování:
František Pok, Rudolf Valenta, Daniel Špička, Karel Hanzík
Nahráno v kostele Mistra Jana Husa ve Zbraslavi, v květnu 2010
Hudební režie a střih: Vítězslav Janda,
Zvuk: Aleš Dvořák, Jakub Hadraba
Fotografie, design & produkce: Vítězslav Janda
[Thanks:
František Pok, Rudolf Valenta, Daniel Špička, Karel Hanzík
Recorded in the Church of Master Jan Hus in Zbraslav, May 2010
Music Direction and Editing: Vítězslav Janda,
Sound: Aleš Dvořák, Jakub Hadraba
Photography, design & production: Vítězslav Janda]
℗ © 2010 2HP Production s.r.o., Prague
ARTA
English liner notes
„Všude se tluče v bubny,
a také v citery bije,
trubky tu s ozvěnou zvučí,
zní dotekem nejedna lyra,
šašci tu skotačí hned,
sbor plesá a varhany znějí,
na lid se usmívá král ... “
Opat Ota ve Zbraslavské kronice (1283)
Vstupuje-li
dnešní posluchač do zvukového světa středověku, je často šokován
množstvím nových zvuků, témbrů, barev, jinými rozměry zvukových ploch a
ovšem i způsobem, jak jsou tyto plochy členěny a zaplňovány. Co již ani
nepovažujeme za staré, neboť zcela zapomenuto, se pro nás stává novým a
fascinujícím. Není to způsobeno jen nezvyklou rozmanitostí
instrumentáře, ale také početnými arabskými průniky, jejichž pomyslné
hroty ještě zdaleka nebyly evropskou kulturou zaobleny. Nemá nyní smysl
ze zabývat tím, do jaké míry se současné rekonstrukce tehdejších
nástrojů zvukově alespoň přibližují svým vzorům z doby před sedmi sty
lety, avšak ona stopa, zčásti zachovaná podnes v arabské hudební
tradici, svědčí spíše pro větší podobnost.
Středověká kultura se ráda tváří, že s
ničím novým nepřichází,
vytváří dojem, že vše bylo již řečeno (v
Písmu) a tak „jen“ komentuje a cituje. My se
této iluzi snažíme nepodlehnout, byť své inovace
umně ukrývá pod roušku opa-kování
již řečeného – narozdíl od kultury moderní,
předstírající inovaci často i tehdy, kdy jen
opakuje. Nově vznikající či přejímané
nástroje tak nezřídka dostávají
názvy označující kdysi nástroje
jiné, následkem čehož se náš
terminologický cit, vytříbený precizností
současného odborného názvosloví poněkud
protáčí naprázdno. Vzdor této situaci se
některé z nástrojů, znějících na
této na-hrávce budeme snažit nejen pojmenovat, ale i
naznačit jejich ulpívání v pavučině vztahů a
významů, majících pro středověkou mysl takovou
důležitost.
První staletí druhého
tisíciletí jsou obdobím, kdy se z velké části instrumentář novověku
teprve konstituoval a jak dokládají dobová svědectví, některé nástroje i
celé skupiny se v té době teprve rodí. Velmi rozšířené soudobé členění
hudebních nástrojů uvádí např. Johannes de Muris (1290 – 1351).
Rozděluje je do tří skupin: chordalia – strunné, foraminalia – dechové (děrové) a vasalia – bicí (nádobové).
Snad
nejhojněji užívanou skupinou byly nástroje strunné drnkací. Žaltář,
považovaný za nástroj krále Davida, byl podle pražana Pavla Žídka
(Paulus Paulerinus, c. 1460) opatřen kovovými strunami, rozeznívanými
nejčastěji brkem drženým v jedné ruce. Narozdíl od harfy, na jejíž
střevové struny hráč drnkal prsty nebo nehty. Co do zvučnosti se jí
nevyrovnaly ani kvinterna či loutna, na jejichž pět dvojitých strun se
také hrálo plektrem. Oba posledně jmenované nástroje se v devátém
století objevují v oblastech arabského vlivu, Itálii a Španělsku, a
vzhledem k převážně jednohlasé hře si zachovávají hmatník bez pražců,
jenž je typický právě pro arabský al’ud. Na tento původ loutny poukazuje i její dnešní jméno v mnoha jazycích – laúd, liuto, lute, Laute. Nástroj zvaný křídlo – ala, ala bohemica,
nemá kromě tvaru s klavírním křídlem společného zhola nic. Dokonce i
velikost hráči umožňovala ve čtrnáctém století drnkat na kovové struny
každou rukou z jedné strany nástroje, podobně jako u žaltáře. Mezi
drnkací nástroje byly řazeny také nástroje klávesové jako klavichord či
cembalo.
Nejbujněji rozvíjející se nástroje strunné skupiny
středověkého instru-mentáře byly ty, na něž se hrálo smyčcem. Patří k
nim zejména tří až pětistrunná fidula, tvarem i principy hry podobná
houslím. Dokonce se objevovala v růz-ných velikostech a laděních. Podle
Pavla Žídka její melodické tóny vytvářely s tóny loutny tak libozvučný
amalgám, že spojením jiných nástrojů toho ne-bylo možno dosáhnout. Snad k
tomu přispělo i to, že podle symboliky živlů reprezentovala fidula Zemi
a loutna Vodu, tedy kombinaci velmi pozitivní, neřkuli úrodnou. Snaha o
vrstvení a prolínání různých témbrů jde ostatně ruku v ruce s důrazem
na horizontální vedení melodií a jejich osobitost. Proto také zpravidla
nehrálo více stejných nástrojů týž hlas, jako v současném orchestru.
Nástrojem, využívajícím hojně při hře
vyšších harmonických tónů, tzv.
flažoletů, byl trumšajt. Podle velikosti se opíral o
klíční kost nebo podlahu, a díky
speciální výkyvné kobylce vydával
silně bzučivý až drnčivý tón. Proto byl
také nazýván tromba marina – námořní trouba, jíž na sebe lodě upozorňovaly v mlze. Niněra, zvaná též organistrum
či kobylí hlava, byla podobně jako trumšajt sice o několik století
později nástrojem typickým pro nižší sociální vrstvy, avšak ve století
11. – 14. sehrávala velmi důležitou roli v chrámové hudbě. Některé
niněry dosahovaly dokonce takových rozměrů, že musely být obsluhovány
dvěma hráči. Jeden otáčel dřevěným nakalafunovaným kruhem, jakoby
nekonečným smyčcem třel o struny. Druhý na klávesnici, zkracující tytéž
struny, hrál k prodlevovému tónu různé melodie. Niněra i trumšajt plnily
také významnou funkci rytmickou.
Dechové nástroje patřily k
nejstarším. Zejména kamzičí a kravské rohy byly vlastně přírodním
produktem, vyčištěným a opatřeným několika dírkami a lábiem, zvukovou
štěrbinou jako má např. zobcová flétna. Cink, dřevěný nátrubkový
nástroj, se objevuje během století jedenáctého a spolu s pozounem,
šalmají či pumortem tvoří skupinu nazývanou musica alta,
totiž hlasitá, uplatňující se nejčastěji při tanci
nebo na otevřeném prostranství. Často se do ní
zapojovaly také dudy. Musica bassa, tichá, naopak
zahrnovala většinu drnkacích a smyčcových
nástrojů a kromě hry v interiéru často doprovázela
zpěv.
Bicí
nástroje v této době byly podobně rozmanité a nejčastěji byly využívány
pro posílení rytmické složky – bubny, tympány, kastaněty či tamburína,
nebo jako nástroje melodické – zvony, zvonkohra nebo činely.
Není
možné se zde podrobněji zabývat všemi používanými nástroji, dokonce ani
je vyjmenovat, jak se pokusil hudebník a básník Guillaume de Machaut,
sekretář Jana Lucemburského, ve skladbě o kyperském králi Petrovi I.
Když popisuje jeho příchod na dvůr Karla IV., jmenuje na třicet různých
nástrojů všech skupin, které při této slavnosti měly znít.
Taková
poetická svědectví však lze sotva vykládat doslovně. Podobně, vidíme-li
na některých vyobrazeních např. řadu andělů hrajících na nejrůznější
nástroje, nemusí to ještě znamenat, že v takovém obsazení se skutečně
hrávalo. Jedním z hlavních rysů středověké estetiky byla převaha
zašifrovaných jinotajů. Hudební nástroje v tomto duchu často
symbolizovaly, odkazovaly, dokreslovaly. Harfa tak např. v různých
souvislostech symbolizovala Slunce, alchymického Krále, kov Zlato, živel
Oheň, znamení Štíra atd.
Velmi významným bylo spojení nástrojů s
lidským hlasem. Nástroje zpěv buď napodobovaly nebo doprovázely, jako
např. v písních jihofrancouzských trubadúrů, severofrancouzských truvérů
či německých minnesängrů. Zpíva-jící básník se často s nástrojem v ruce
stává vazalem a služebníkem paní, jež je sice vytoužená, leč zpravidla
nedostupná.
Bonaventura z Bagnoregia (1221 – 1274) pravil, že „obraz
ďábla je nazýván
‚krásným’, znázorňuje-li dobře
ďáblovu ošklivost, a je-li tudíž
ošklivý”. Na naší nahrávce
bychom však příklad Bonaventurovy
„ďábelské krásy“ sotva našli,
spíše naopak. Ačkoliv Francesco da Firenze (Landini) ve
své ballatě Angelica beltà opěvuje milovanou dámu, můžeme její text chápat též jako pozvánku k poslechu.
Andělská krása sestoupila na Zemi.
Ten kdo má krásu rád,
a ctnost, i milé způsoby a lehkost,
nechť se přijde podivit té,
jež i mou duši svou spanilostí uchvátila.
Nevěřím však, že tak pohnutý cit,
každému přinese klid.
Miloslav Študent
ROŽMBERSKÁ KAPELA
Mario Mesany, umělecký vedoucí
ŠTĚPÁN KANIAK, fidula, koboz, české křídlo ala bohemica, saracenská loutna, kamzičí rohy, zvonkohra
PAVEL POLÁŠEK, vzdušnicové
šalmaje, měchuřinová píšťala, pumorty,
křivé rohy, kamzičí rohy, zobcové flétny,
cimbálek
MARIO MESANY, zobcové flétny, křivé rohy,
kamzičí rohy, vzdušnicové šalmaje,
měchuřinová píšťala, pumort, niněra, dudy, perkuse
ŠTĚPÁN MESANY, křivé rohy, kamzičí rohy,
zobcové flétny, šajtholt, varhanní
portativ, fanfrnoch, perkuse
ERIKA REITSCHMIEDOVÁ, harfa, šajtholt, cimbálek, perkuse
LIBOR ŽÍDEK, zpěv, trumšajt, perkuse
hosté:
ŠÁRKA LANGEROVÁ, zpěv
ONDŘEJ SOKOL, pozoun – RICHARD ŠEDA, cink – JAN LINHART, perkuse
DĚTSKÝ SBOR, řídí Pavel Polášek:
Anna Štibingerová (sólo), Markéta
Dýbová, Anna Holíková, Tereza
Laštovková,
Kristina Palatá, Julie Stodolová, Magdalena Stodolová
Historická Rožmberská kapela působila v letech 1552 až 1602 na
českokrumlovském zámku, později v Třeboni, a přispívala k lesku
jihočeského panovnického dvora Viléma a Petra Voka z Rožmberka.
Novodobá ROŽMBERSKA KAPELA byla založena v roce 1974 panem
Františkem Pokem. Během třiceti let působení se v
ní vystřídala řada vynikajících
hudebníků, prošla generační výměnou a
přetrvává i po odchodu svého zakladatele a
dlouholetého uměleckého vedoucího
(zkušenost ukazuje, že to bývá často
příčinou úpadku a rozpadu i mimořádně
úspěšných těles). V době svého vzniku byla
u nás unikátním souborem. I v dnešní
době, kdy se interpretace staré hudby stala
běžnější, si udržuje svou výjimečnost díky
bohatým zkušenostem, trvalým kontaktům se
zahraničními soubory (prostřednictvím působení na
mezinárodních festivalech staré hudby) i
díky vysoké profesionální
úrovní. Ta vychází z toho, že
všichni členové souboru jsou profesionální
hudebníci, kteří působí ve
významných hudebních tělesech v Praze
(Symfonický orchestr Českého rozhlasu,
Státní opera Praha, Hudební divadlo v
Karlíně). Hráče spojuje zájem o starou hudbu a
ochota učit se ovládat více dnes už neobvyklých
nástrojů, což ovšem bylo v
dřívějších dobách samozřejmostí.
Hudební
všestrannost a pružnost všech členů i celého souboru umožňuje
interpretačně pokrýt široké období instrumentálně vokální hudby
středověku a renesance. Instrumentář Rožmberské kapely je pozoruhodný.
Čítá na čtyřicet strunných, dechových, klávesových a bicích nástrojů. Ty
jsou používány v různých kombinacích, což evokuje zvukový obraz hudby
rozmanitých epoch. Některé nástroje pocházejí z dílny zakladatele
souboru Františka Poka, jiné jsou replikami historických nástrojů od
různých specializovaných výrobců.
Úpravy skladeb respektují
pravidla interpretace staré hudby, kladou současně důraz na zvukovou
barevnost, pestrost a původní emocionální působivost. Rezonují s
přirozenou muzikálností, která je společná posluchačům před pěti sty
lety, tak i těm dnešním. Tím si Rožmberská kapela zajišťuje trvalou
oblibu publika všech kategorii vzdělání i věku. Přestože má za dobu
svého působení za sebou řadu úspěšných zahraničních turné, dokáže
vyvolat stejně nezapomenutelnou atmosféru na prestižním mezinárodním
festivalu, jako na výchovném koncertě v nejzazším koutě naší vlasti.
Kromě
vlastních gramofonových a CD nahrávek pořídil soubor snímky pro některé
evropské rozhlasové stanice: např. rakouské ORF, WRD, Deutschland Radio
Berlin, Radio Nacional de España, Řecký rozhlas. Opakovaně nahrával pro
Československý, resp. Český rozhlas. Spolupracoval na několika
vlastních pořadech s Českou televizí (např. z cyklu „Ti nejlepší z
klasiky" a nahrál hudbu k několika českým i zahraničním filmům.
Zahraničních
turné a festivaly staré hudby: Řecko (1982, 1984, 1988), Švédsko (1987,
1991), Španělsko (1995, 1998, 2001), Malta (1996), Švýcarsko (1989,
1993, 1995, 1998), Wales (1996), Lucembursko ( 2004) a další.
“Everywhere the clamour of drums beating,
and the hammering of zithers,
the echo of the trumpets’ call,
the stroke of a myriad lyres,
jesters gambol and revel here,
the choir rejoices and the organ sounds,
the King smiles at his people ...”
Abbot Ota in the Zbraslav Chronicle (1283)
If
today’s listener enters the musical world of the Middle Ages, he is
often staggered by the sheer number of new sounds, timbres, colours,
different dimensions of sound, and naturally also by the way in which
these musical tracts are divided and what they contain. What we no
longer consider even as old, since it has been entirely forgotten, is
now regarded as something new and fascinating. This is not simply due to
the diversity of instruments involved, but also to the numerous Arabic
incursions, whose imaginary spikes long remained sharp before being
softened by European culture. It would make no sense here to study how
much contemporary reconstructions of period instruments try to
approximate the sound of the originals in use seven hundred years ago,
however, traces of it, partly surviving in the Arabic musical tradition,
testify more to a marked similarity.
Mediaeval culture
likes to imagine that it has not introduced any innovations, giving the
impression that everything has already been said (in the Holy Scripture)
and thus it “only” comments and cites. We try not to succumb to this
illusion, even if it artfully conceals its innovations beneath a veil of
repetition of what has already been said – unlike modern culture,
feigning innovation when it is often a case of mere repetition. Newly
established or adopted instruments thus often acquired names once
ascribed to other instruments; in consequence, our terminological sense,
refined by the precision of present-day specialist vocabulary, is
somewhat left to run idle. In spite of this situation, we will try not
only to name some of the instruments on this recording, but also to
indicate their tendency to cling to the web of relationships and
meanings so important for the mediaeval mind.
The first few
centuries of the second millennium was a period when the instrument
range of the modern era was essentially only beginning to emerge and, as
period testimony shows, certain instruments, even whole groups, were
merely at the creation stage. A highly comprehensive contemporary
classification of musical instruments was compiled, for instance, by
Johannes de Muris (1290-1351), who divided them into three groups: chordalia – stringed; foraminalia – wind (with holes, perforated); and vasalia – percussive (crafted using vessels).
Probably the most widely used was the group of plucked string
instruments. The psaltery, considered the instrument of King David,
according to Paulus Paulerinus of Prague (c. 1460) had metal strings
played most frequently using a quill held in one hand, unlike the harp,
whose gut strings were plucked with the player’s fingers or nails. In
terms of resonance, the latter was far superior to both the quinterna
and the lute, whose five double strings were also played using a
plectrum. Both these last mentioned instruments appeared during the 9th
century in regions of Arabic influence, Italy and Spain and, since they
were primarily intended for a single melodic line, they retained a
fingerboard without frets, which is, in fact, typical of the Arabic al ’ud
[oud]. The modern name for the lute, as reflected in many languages –
laúd, liuto, loutna, Laute – points to the instrument’s original
provenance. The instrument known as the “wing” – ala, ala bohemica,
apart from its shape, had absolutely nothing in common with the grand
piano. Even its size enabled players during the 14th century to pluck
the metal strings with both hands from one side of the instrument, like
the psaltery. Keyboard instruments, such as the clavichord or
harpsichord, were also classified as plucked instruments.
The instruments from the mediaeval string collection which developed
most rapidly were those performed using a bow. These included, in
particular, the three- to five-string fiddle, in shape and principles of
playing technique similar to the violin. It also existed in various
sizes and tunings. According to Paulus Paulerinus, its melodic tones,
together with those of the lute, afforded a mellifluous blend of sound
that could not be accomplished with any other combination of
instruments. Perhaps this notion was also cultivated by the fact that,
in keeping with the symbolism of the elements, the fiddle represented
the Earth, and the lute signified Water, namely an extremely positive,
let alone fertile, synthesis. The endeavour to layer and interweave
different timbres in effect went hand in hand with the emphasis on the
horizontal concept of melodies and on their distinctive character. Also
for this reason, instruments of the same type did not generally play the
same parts, as in a modern orchestra.
The instrument to
make wide use of harmonic notes was the trumscheit. Depending on its
size, it rested against the player’s collarbone or was placed on the
floor and, thanks to a special pivoted bridge, it gave out a strong
buzzing, almost rattling tone. It was thus also given the name tromba marina
– marine trumpet, enabling ships to warn each other of their
presence in the fog. The hurdy-gurdy – also known as the organistrum,
similar to the trumscheit, may have been an instrument typical for the
lower social strata a few centuries later, however, during the 11th –
14th centuries, it played a highly significant role in the performance
of church music. Certain hurdy-gurdies even grew to such dimensions that
they had to be mastered by two players. One turned a wooden rosined
wheel with a crank, as if rubbing against the strings with a continuous
bow; the other at the keyboard, which altered the pitches of the same
strings, played assorted melodies above a constant drone note. The
hurdy-gurdy and trumscheit also fulfilled an important rhythmical
function.
Wind instruments are among the oldest; horn-pipes
and cow horns, in particular, were essentially natural products which
were cleaned and bored with several holes and a labium, a voicing window
similar to that on a recorder, for instance. The cornett, a wooden
mouthpiece instrument, appeared during the 11th century and, together
with the sackbut, shawm or pommer, it formed a group going by the name musica alta,
or “loud”, performed most frequently at dances or in the
open air. Bagpipes were often also part of this group. Conversely, musica bassa,
“soft”, included the majority of plucked and bowed string instruments
and, apart from being performed indoors, they would also accompany the
voice.
Percussion instruments during this period were
likewise varied and were consistently used to reinforce rhythm – drums,
timpani, castanets or tambourine, or as melodic instruments – bells,
chimes or cymbals.
It isn’t possible here to cover in more
detail all the instruments used, or even to name them, as attempted by
musician and poet Guillaume de Machaut, secretary to John of Luxembourg,
in his composition about Peter I, King of Cyprus. When he describes the
sovereign’s arrival at the court of Charles IV, he names around thirty
instruments from all groups which were to participate in this ceremonial
event.
However, one can hardly accept a literal
interpretation of poetic testimonies such as these. Similarly, if we
see, for example, a series of angels in certain images playing all sorts
of instruments, this does not necessarily mean that they were actually
played in the roles depicted. One of the main characteristics of
mediaeval aesthetics was a predominance of encoded allegories. Musical
instruments often symbolised, made references to, and illustrated, other
things. The harp, for instance, in different contexts symbolised the
Sun, in alchemical symbolism the King, the metal Gold, the element Fire,
and the zodiac sign Scorpio etc.
The combination of
instrument and human voice was highly significant. The instruments
either imitated or accompanied the singing, as in the songs of the
southern French troubadours, the northern French trouvères, or the
German Minnesänger. The singing poet, often with an instrument in his
hand, became the vassal and servant of a lady who was greatly desired,
but generally untouchable.
Bonaventure of Bagnoregio
(1221-1274) stated that “the image of the devil is called ‘beautiful’ if
it portrays the devil’s ugliness well, and if he is therefore ugly”. We
would hardly find an example of Bonaventure’s “devilish beauty” on this
recording, however, quite the contrary. While Francesco da Firenze
(Landini) extols his beloved in his ballata Angelica beltà, we may also construe its text as an invitation to listen.
An angelic beauty descended to Earth.
He who loves beauty, and virtue,
and endearing ways and lightness,
may he come and marvel at she
who has also captured my soul with her grace.
Yet I do not believe that such stirring sentiment
will bring tranquillity to all.
Miloslav Student
Translation: Karolina Vočadlo Hughes
ROŽMBERSKÁ KAPELA
Mario Mesany, artistic leader
ŠTĚPÁN KANIAK, fiddle, plucked string and wind instruments
PAVEL POLÁŠEK, wind instruments, santur
MARIO MESANY, wind instruments, hurdy-gurdy, bagpipes
ŠTĚPÁN MESANY, wind instruments, organetto
ERIKA REITSCHMIEDOVÁ, harp, plucked string instruments
LIBOR ŽÍDEK, voice, percussion
guests:
ŠÁRKA LANGEROVÁ, voice,
ONDŘEJ SOKOL, sackbut,
RICHARD ŠEDA, cornett, JAN LINHART, percussion
&
CHILDREN´S CHOIR
The
original Rožmberk Consort was active from 1552 to 1602 at the Castle in
Český Krumlov (Krumau, in German) and then in Třeboň, and it
contributed to the glory of the south Bohemian court of the brothers
Vilém and Petr Vok of Rožmberk from the mid-sixteenth to the early
seventeenth centuries.
The modern ROŽMBERK CONSORT was founded in
1974 by František Pok. In the thirty years of its existence a number of
excellent musicians have played in the ensemble, it has undergone a
change of generations, and has survived even after the departure of its
founder and long term artistic director. (Events that have in other
cases led to the decline and break-up of exceptionally successful music
groups.) At the time of its founding it was unique in the country.
Today, as well, when the interpretation of early music has become more
widespread, it maintains its uniqueness thanks to its rich experience,
enduring contacts with ensembles abroad (made when performing at
international early-music festivals), and owing to its high professional
standards. These standards stem from the fact that all its members are
professional musicians working in major ensembles in Prague (including
the Prague Radio Symphony Orchestra, the State Opera, and the Karlin
Music Theatre). The players are united by an interest in early music and
a willingness to master several now unusual instruments, which in
earlier centuries was something taken for granted.
The musical
versatility and flexibility both of the individual members and of the
ensemble as a whole enable them as interpreters to cover a diverse range
of instrumental and vocal music of the Middle Ages and the Renaissance.
The range of instruments of the Rožmberk Consort is remarkable,
comprising about forty string, wind, keyboard, and percussion
instruments. They are used in various combinations to evoke aural
pictures of music of different eras. Some of the instruments come from
the Pok workshop; others are replicas of historical instruments by
specialized makers.
The arrangements of the compositions respect
the rules of early-music interpretation. They also put emphasis on
timbre, variety, and original ...
