Guinevere, Yseut, Melusine  /  La Reverdie

The heritage of Celtic womanhood in the Middle Ages








medieval.org
Giulia "Musica Antiqua" GS 201007
1991

[52:47]

I. Serca • Amores
Ysôt ma drûe, Ysôt m'amie
en vûs ma mort, en vûs ma vie
Gottfried von Strassburg, Tristan, c. 1225


1. Lamento di Tristano   [4:06]
monophonic instrumental piece · Anonymous Italian, 14th c. | British Museum, MS Add 29987
medieval harp 1, rebec, lute, recorder 4, percussion 1

2. La bionda trezza   [2:57]
three-part ballata · Francesco LANDINI (1335-1397) | Codice Squarcialupi
voices 1 2, gothic harp, rebec, fiddle, lute

3. Se Geneive, Tristan   [3:40]
virelai à 3 · Johannes CUNELIER (14th c.) | Chantilly, Musée Condé, MS 564
voice 2, lute, fiddle

4. Pucelete ~ Je langui ~ DOMINO   [2:07]
three-part motet · Anonymous French, 13th c. | Bamberg, Stiftsbibl., MS Ed. IV 6
voices 1 2, harp, lute, fiddle, percussion 2



II. Echtrai • Casus
& seu sai dir ni faire
ilh n'aja l grat, que siensa
m'a donat & conoissensa,
per qu'eu suis gai & chantaire
Peire Vidal, 12th c.


5. Ja nus hons pris   [3:01]
accompanied monophonic song · Richard I the LIONHEART (1175-1199) | Paris, Bibl. Nat., MS fr. 844
voice 1, medieval harp 1

6. Di nuovo è giunt'un chavalier   [2:31]
two-part madrigal · Jacopo da BOLOGNA (fl.1335-1355) | British Museum, MS Add 29987
voices 1 2, lute, fiddle

7. Seguendo 'l canto   [3:03]
two-part madrigal · Donato da FIRENZE (fl.1335-1375) | Firenze, Bibl. Naz., MS 26 Panciatichi
voices 1 2, lute, fiddle

8. Pange melos   [3:07]
conductus · Anonymous French, 13th c. | Firenze, Biblioteca Laurenziana, MS Pluteus 29.4
voices 1 2, rebec, fiddle, percussion 3

9. Non al so amante   [2:05]
Anonymous Italian, 14th cent. | Faenza, Biblioteca Comunale, Cod. 117
gothic harp, lute, recorder 4



III. Fisi • Visiones
I saw a swete semly syght
a blisful birde, a blossum bright
that murnyng made & mirth of-mange
Anonimo inglese


10. Salve Regina   [2:55]
antiphon · Guy of CHERLIEU (12th c.) | Antiphonale Romanum
voices 1 2 3 4

11. Ave maris stella   [1:38]
Anonymous Italian, 15th c. | Faenza, Biblioteca Comunale, Cod. 117
voices 1 2, lute

12. Ave mutter Koniginne ~ Ave mater   [2:58]
three-part contrafactum · Oswald von WOLKENSTEIN (1377-1457) | Innsbruck, Wolkensteinhandschrift B
voices 1 2, gothic harp, medieval harp 3, fiddle, percussion 2

13. Magdalena degna da laudare   [3:07]
accompanied monodic lauda · Italian, 13th c. | Laudario di Cortona
voices 1 2, gothic harp, medieval harp 2, recorder 4, percussion 3

14. Sancta mater gracie ~ Do way Robin   [1:42]
two-part motet · English, 14th c. | British Museum, MS Cotton Fragments XXIX
voices 1 2, medieval harp 1, rebec, fiddle, lute

15. Sainte Marie viergene   [3:01]
accompanied monody · Saint Godric of FINCHALE (1080-1170) | British Museum, MS Royal 5F
voice 2, medieval harp 1, recorder 4



IV. Banflaith • Regalitas
Ni raba-sa riam cen fer
ar scath araile ocum
Tain Bo Cuailnge, 15th c.


16. Quene note   [3:00]
instrumental piece · FRANKES (English, 15th c.) | Bodleian Library, MS Ashmole 191
gothic harp, rebec, lute, recorder 4, percussion 5
arranged by Doron Sherwin

17. Nobilis humilis   [3:11]
discant / discantus in festo Sancti Magni · Orkney Islands, 12th c. | Uppsala, Univ. Lib., Codex 223
voices 1 2 3 4, recorders 1 2 4

18. Ave rex gentis anglorum   [0:58]
antiphona in festo Sancti Eadmundi · Anonymous English, 10th c. | Antiphonale Sarisburiense
voice 2

19. Deus tuorum ~ De flore marthyrum ~ Ave rex   [1:29]
three-part motet · Anonymous English, 10th c. | Bodleian Lib., MS E museo 7
voices 1 2, lute, fiddle

20. A l'entrada del tens clar   [2:13]
accompanied monody · Anonymous Provençal, 12th c. | Paris, Bibl. Nat., MS fr. 20050
voices 1 2 3, medieval harp, rebec, recorder 4, percussion 5



[ N. E. – La mayor parte de estas obras volverían a grabarlas para Arcana en Insula feminarum ]











La Reverdie

1 · Ella de' Mircovich · voice, medieval harp, gothic harp, recorder, percussion
2 · Elisabetta de' Mircovich · voice, rebec, medieval harp, recorder, percussion
3 · Claudia Caffagni · lute, voice, medieval harp, percussion
4 · Livia Caffagni · recorder, fiddle, voice

with the collaboration of

5 · Doron David Sherwin · percussion

THE INSTRUMENTS
Lute – I. Magherini, Roma, 1988
Medieval harp – P. Zerbinatti, S. Marco di Mereto di Tomba, 1988
Gothic harp – P. Zerbinatti, S. Marco di Mereto di Tomba, 1989
Rebec – B. Tondo and R. Zerbinatti, Udine, 1987
Fiddle – S. Fadel, Valmadrera, 1989
C descant recorder – E. Delessert, Fribourg (CH), 1983
G treble recorder – A. Zaniol, Venezia, 1982
C tenor recorder – C. Collier, Berkeley (USA), 1984
Tabor – P. Williamson, Lincoln (GB), 1979
Bodran – A. Rota, Trichiana, 1991
Timbrel – A. Rota, Trichiana, 1991

Special thanks to Guerrino and Giovanni Cantoni for their kind cooperation.



DDD
CD Code CS 201007
Production Andrea Seardtielli
Recording Producer Doron David Sherwin
Recording Villa Cantoni, Nonantola (Modena) 4/1991
Recording Engineer Roberto ChineIlato
Editing Gennaro Carone
Photo E. Fedrigoli
℗ 9 - 1991 Giulia International - Milano - Italy
© 1991 Ella de' Mircovich
Art Direction Xerios
Cover Design Giuseppe Spada
Made in Italy












GUINEVERE, YSEUT, MELUSINE
The heritage of Celtic womanhood in the Middle Ages

"Symbols, whether they be myths or ceremonies or objects, reveal their full significance only within a particular tradition; one must be part and parcel of that tradition to experience fully the power and illumination of the myth. Such participation in the old Celtic tradition is no longer possible".

In 1961, two British scholars Alwyn and Brinley Rees, expressed this (apparently discouraging) conclusion as a preface to their seminal essay "Celtic Heritage": nonetheless the work itself developed a complex and penetrating comparative analysis of the philosophical, social and mythical-religious bases of the Celtic civilisation and its descendants through the centuries; an analysis which underlined its many points of contact with the Indo-European cultural sphere (the same points that Georges Dumézil has so minutely observed in many studies), while at the same time pointing out its fundamental, idiosyncratic characteristics.

Thirty years have passed since the appearance of "Celtic Heritage" and rivers of ink have flowed on the subject of these analyses of the Celtic heritage in Europe. Unhappily we have to concede that along with the many works of unquestionable scientific accuracy, countless Volumes have appeared by authors who clearly had no time for the wise, modest admission of the limits inherent in this sort of analysis significantly used by the Rees to introduce their work.

Given this plethora of "follies" (some indeed quite attractive, as the great editorial popularity still enjoyed by the creations of such pseudo Celtic scholars or "Celtomaniacs" demonstrates) it is with extreme caution that we offer this collection of musical and textual testimonies of the Celtic Heritage, within a subject that is as thorny and controversial as the concept of "Femininity in Celtic thought" and in its - late and fragmentary but unquestionable - Medieval vestiges. We shall not touch upon sociological ramifications: the subjects we will broach in this brief musical itinerary are all circumscribed within a purely ideological and symbolic field. When we refer to the concept of the "Dispenser of Regality" and of her incarnations, in myth and at times in history, we will not be implying ideas of royal matriarchy, and when we mention the dominant role of Woman in the semi-legal case histories of Courtly Love, we shall not by any means be postulating feminism avant la lettre.

Celtic society was fundamentally patriarchal (as was without a shadow of a doubt all of European medieval society). All Indo-European societies were patriarchal; but it is clear that within the group the range of varying tendencies, more or less markedly patriarchal, was considerable. Thus alongside societies in which the role of woman was clearly subordinate and secondary (Latin, Greek) we find others in which the feminine function was, at least ideally, much more elevated and dignified (Germanic, Vedic and, to a greater extent, Celtic society). Obviously there are no precise data concerning the real social impact on the Celtic world of this particular feature, but what does emerge incontrovertibly in mythology, in epics and in customs of matrilinear succession is the fact that woman was considered to be a being who was gifted with potent spiritual and material "energy" (an anthropologist would call it "mana") which she alone, in particular ways, could transmit to the male. If, as seems to be accepted, purely linguistic customs are the expression of the particular mentality and of the system of values of the society which produces them, then it will be worth remembering that in the Celtic and Germanic languages the genders of the Sun and the Moon are still to this day the opposite of Romance languages. Beneath the level of language there lies mythical ideology: the active, original principal, giver of light and strength is feminine: the passive, cyclical, cold and vulnerable element is masculine. This is the same Woman-Man model, practically a Celtic prototype of the legend that was to spread throughout medieval Europe: Tristan and Isolde have their immediate precursors in the characters of an Irish myth, Diarmaid and Grainné. Grainné, the blond, strong-willed heroine, has a name which tells its own story, meaning literally "Sun" in Irish. Tristan, successor to the handsome hunter Diarmaid, Tristan who without Isolde has neither the strength nor the will to live, has a name which seems to be derived from the Pictish "Dru-stanos", "Strength-from-fire", very simply, he who draws life from the source of all fire and heat: the Sun (Grainné/Isolde).

And now that Tristan and Isolde have brought us out of the classical Celtic into a medieval context, how could we fail to call to mind the Lady and her role as a genuine feudal lord in skirts in that complex and subtle game of Courtly Love? The Lady we meet in Courtly Love was, in truth, quite different from her counterpart in real life. Women who had no say at all in the actual exercise of power (with some notable exceptions, to which we shall make reference later) saw themselves, in the mystic/amorous theories fashionable in their "drawing rooms", invested with the power of life and death over men, and by men they were sung and acclaimed as the source and kindling spark of all wisdom and all virtues, both martial and others - Mistresses, Initiators, as were the queens, goddesses and female warriors of Celtic myths.

There has been no lack of discussion of this "Courtly Love". The appellation "Courtly Love", or "Troubadour Love" (or Stilnovo or Provençal Love) is in itself insufficient to account for a vast and many-sided phenomenon which made its first appearance in the aristocratic circles of 12th century Languedoc, then spread all over Europe and wafted through European Christendom for centuries. In the search for the most distant roots of this phenomenon even the most abyssal depths have been sounded (Classical antiquity, the world of Islam, even coeval Indian tantrism), often without our noticing that its germ cells were far less exotic and arcane; they were lying under a thin layer of centuries, in the Celtic, pagan past of France (and of all those vast areas of Europe where Courtly Love was swiftly to take root), not least Italy where the north door of the cathedral of Modena conserves the oldest testimony of the diffusion of Arthurian legends beyond the British Isles), the past whose repertory of myths and rites had never become wholly foreign to the rural and peripheral levels of society that were less susceptible to the succession of religious and cultural movements. This repertory, that had lain dormant but not dead, rose to the surface again in élite circles thanks to a series of favourable historical coincidences and ideological conditions, and its reappearance took the form that was as typical of élite circles then as it is today: that of a literary and cultural "fashion". Within less than a century in all Europe, from Italy to Iceland, from Germany to Spain, there was a rage for romances, lays, songs on "Breton" material, in other words narrations of certain Celtic derivation and setting, based essenttially (but not exclusively) on Arthur and his court. In all these stories, as in the much older and typically Irish "Ulster" and "Fenian" cycles, the fundamental structure was always the same: the King (who rather than an active, offensive force, represents a sort of principle of equilibrium, an unmoving motor without which chaos would gain the upper hand), the Queen (who is the real "provoker", inspirer of the warlike exploits of the king's entourage, and who - through the use of adultery which in medieval Europe had already lost its ritual, hieratical status - "redistributed" the energy of which she was the depositary, an energy which the successful functioning of court and society could not and must not allow to be the exclusive attribute of the King), and the Knights (who are in a sense the material executors of the royal power, and who are all, if not lovers at least servants of the Queen in the widest, most complete sense). Unlike Tristan and Isolde, it is not clear who the direct Celtic forebears of the couple Arthur-Guinevere were: Arthur (Artorios) is vaguely reminiscent of a more or less historical Celtic sovereign, who for a time was the champion of Britannic resistance to the Angle and Saxon invaders. His name first appears in the ninth century in the somewhat suspect "Historia Brittonum" by Nennius, an author who ingenuously describes himself: "coacervavi omne quod inveni" [I have collected all that I have discovered]; it is also worth remembering that the name Arcturus, Artorios is etymologically closely related to the Celtic goddess whose name appears on many Gallo-Roman stelae - Arctia, the Goddess of the Bear. As for Guinevere, her name is simply a "continental" version of "Findabair", who in Irish myths is the daughter of queen Medb, possesssion of whom automatically conferred sovereignty. What is less easy to explain in this Courtly-Arthurian fashion is not then the source of inspiration (clearly rooted in their Celtic humus) but the reasons for its rapid and lasting success. Obviously every historical and cultural phenomenon possesses a series of causes and coincidences, many of which elude our understanding: but it is certain that this "Celtic Renaissance" of the twelfth century (which left its mark on the literature and art of so many later centuries) coincided with the meteoric rise of the so-called "Angevin Empire".

It is a harmonious coincidence, for this was an "Empire" that was at least partially founded on the "free choice" (in perfect Celtic style) of a particularly strong-willed queen: Eleanor of Aquitaine, granddaughter of the first troubadour, who divorced Louis VII of France to marry Henry II of England and Normandy.

Eleanor, the unchallenged arbiter of European fashion and culture, was the founder of those "Courts of Love", which more than any other, thanks to her patronage of troubadours, men of letters, historians and artists of all kinds, promoted the diffusion of the courtly ethos and of the Breton romances that were imbued by this spirit. Undeniably there is a sort of mysterious consistency in the fact that the role of first "setter" of this fashion should have belonged to a woman. We should not however overlook the fact that Eleanor's husband, Henry (who was anything but a "passive" king of Celtic tradition) had sound reasons to support this "Celtic Renaissance": having just accomplished the conquest of a turbulent Ireland, this offered him excellent propaganda, allowing him to insist with his new, recalcitrant subjects on the ideal bond linking him to the Celtic past of Britain.

This fashion was obviously expressed not only in literature and the figurative arts, but also in music; it is through music (and texts) that we will attempt in this collection to draw up a brief description, divided into four themes typical of the "Celtic Renaissance" and of its later echoes in the twelfth century (echoes which at times are indistinguishable from the - albeit rare - authentic survivals of an uninterrupted Celtic tradition):

1) COURTLY LOVE;
2) ADVENTURE (historical-romance, mythical-seasonal adventure and the characteristic "Quests" of Celtic origin);
3) THE CULT OF THE VIRGIN, QUEEN AND MOTHER (which enjoyed a remarkable boom together with the triumph of the Courtly ethos);
4) THE PARTICULAR ROLE OF THE QUEEN (or rather, of the depositary of Regality).

We have decided to remain within a purely Celtic context, both in the titles of the four sections (which follow some of the "primscéla" or "literary genres" that the rules required to be part of the repertory of "filidh" - official bards - of High Medieval Ireland) and in the programme as a whole, which we have chosen to place under the aegis of a Triad (ancient Welsh authors produced lists of triads of characters, mythical or simply illustrious, and many gods and especially goddesses appeared in the Celtic pantheon in a triple aspect). We have conceived "our" Triad as a representation, from a female point of view, of the three canonical divisions of Indo-European societies as a whole, faithfully reproduced in the medieval pattern: Oratores / Bellatores / Laboratores. The first function, the function of the Sacred and the Regal, is personified by Guinevere; the second, the Warrior function, by Isolde (who in the courtly legend is clearly polarized towards an exponent of the second function - Tristan - to the detriment of an exponent of the first - King Mark - just as Grainné abandoned Finn, chief of the fiana and eloped with his "subaltern" Diarmaid). The third, material prosperity, fertility, is represented by Melusina, the mythical snake-woman (whose name, a corruption of "Mala Lucina", "Juno - or Diana, the Ill-omened", reveals connections with the great archetypal goddesses of whom we can never state with certainty whether they belong to the Indo-European tradition or to its pre-Indo-European substrata), prolific founder of the Lusignano dynasty and creatress of their economic success.

We opened our brief discussion with the prudent observation made by the Rees, that it will never be possible to recuperate, or "restore", a myth or a symbolic concept of the past such that it can be completely and entirely deciphered; we agree wholeheartedly with this statement. Nonetheless, through the "restoration" of the countless fragments that have survived to our day, we can glean an idea - however mutilated and vague it may be - of that mysterious object which was the Celtic concept of Femininity; that Celtic Femininity that the Breton scholar Jean Markale scrutinised, perhaps even too passionately, in a work which we would recommend to all those who are interested in "digging deeper" after reading this summary excursus: "La Femme Celte", of 1972, from which we have taken this quotation that seems to us to offer a suitable epilogue, counter-balancing and complementing the sentence of the Reeses with which we opened our discussion: "Nothing is more tenacious than traditions, nothing more difficult to eradicate than ancient beliefs, and ancient ways of thinking when they are camouflaged under new forms. Myths never die: they return over and again in different, new shapes, and at times we are astonished to discover them where we would least expect to find them".


Section I: All the pieces in the section dedicated to "Love" are expressions of the most typical common themes of Courtly Love - spread over three centuries. Beside a number of standardised texts (Pucelete bele / Je langui / La bionda trezza), there are others again that are doubly linked to the Celtic "leitmotif" of the collection: Tristan's Lament and the virelay Se Geneive, Tristan are clearly part of the area of "Breton material".

Section II: The recurrent features of the "Adventure" of Celtic tradition - which were the source of inspiration for the vast majority of courtly romances - might be reduced in schematic fashion to three: the Quest (for a Person, or an Object of capital importance), the Visit to or from the Other World (in which a supernatural Lady or King comes from the Beyond to carry off a mortal with whom he or she has fallen in love); and the Contest of the Seasons (where the material is generally that of the young champion of Spring, of Rebirth - who at times is also personified by a maid - who opposes and overcomes the failing powers of Winter). In this category we can of course include Di novo è giunt'un chavalier with its Winter Knight mounted on a horse shod with ice, and the "Lady of Heat" who will defeat him. Seguendo 'l chanto also belongs to the second section: here the Lady from the Other World, the Goddess, is defined - with a procedure of mythical equivalencies that had already been used in Caesar's "De Bello Gallico" - as Diana. Like so many Dianas of courtly legend, she shares with the Great Goddesses of Irish and Welsh Celtic tradition the Bird of Augury, the mystic Apple Tree (the same tree that gives its name to the Happy Isle of Celtic tradition, Avalon) and their polymorphous, warriorlike appearance. The subject of the Quest appears in Ja nus hons pris (whose author, Richard Coeur de Lion, was in fact none other than the favourite son of an old acquaintance of ours, Eleanor of Aquitaine) which had already inspired in the thirteenth century the charming legend which relates that Blondel de Nesle, Richard's court musician, set off in search of his imprisoned lord, and succeeded in finding him "by ear", hearing him sing this melancholy prison song one day in the tower where he was confined. The set is completed by two compositions, this time indirectly connected to the theme of "Adventure": two typical examples of the lament (the Irish "caoine", integral part both of the millenary epic culture and of popular custom), a genre which, although it may not belong exclusively to the "echtrai" in the strict sense of the word, is still a part of our basic theme, belonging to that sphere of influence which is clearly and almost exclusively female. The finest "caoine" of the Celtic epic are always sung by heroines, be they Deirdriu, Grainné or Emer, mythical prototypes of the Gaelic hired mourners who still perform this function in a few islands off the coast of southern Ireland. As in our Pange melos these laments almost always use the purely Celtic rhetoric expedient of the so-called "pathetic fallacy", in which all of nature is made to participate actively in the display of mourning.

Section III: the rise of the courtly ethos coincides with a prodigious expansion of the cult of Mary and the foundation of the great sanctuaries dedicated to the Blessed Virgin (which, it has been remarked, often arose on sites which had formerly been consacrated to the cult of Celtic goddesses). With one exception, all the pieces in this section concern the Virgin, particularly in the role (swiftly bestowed by Celtic peoples who retained vague memories of the role occupied in their Pantheon of Goddesses, and later assumed by the semi-divine Queens of their mythology) of Queen, Mother and at the same time Wife of the King, at whose side her function was that of Mediator and of indispensable helper in the process of salvation. The exception is Magdalena degna da laudare, the song in praise of Mary Magdalen, whose typical attributes (the vase and long, flowing hair) made her easy to associate with the long-haired fertility goddesses who survived for so long in the collective European imagery, camouflaged in the ranks of Christian saints. As the German scholar Jutta Stroeter-Bender has so accurately demonstrated, Mary Magdalen shared this destiny with mainy saints, including Barbara and Catherine with their suggestive attributes, the tower and the wheel.

Section IV: "Banflaith" in Irish indicates both an abstract concept, "Regality", and a mythical character: the splendid ultramundane Lady, whose kiss, the "friendship" of whose loins or general attentions, were capable of raising a mortal man to the status of a King, of a bridge to the supernatural. This fundamental Celtic concept (the same concept according to which in myths Queens, tangible personifications of the Banflaith, were placed on a higher plane than their husbands, and Kings were kings inasmuch as they were husbands, real or mystical, of a Goddess who, whether or not she was incarnated as a flesh and blood queen, was the real mistress of the realm) produced an interesting phenomenon in the High Middle Ages, exclusively in those areas where the particular Germanic ideology of regality blended with its Celtic equivalent: the concept of Virgin Kings - virgins presumably in the sense that they were traditionally mystic consorts of the ancient Goddess, or rather because they were jealously possessed by that abstract, philosophical personification of the Banflaith. Canonised by a clergy which, as in the Anglo-Saxon and Irish world, continued to see the sovereign as physically and totally responsible for the well-being of his realm, they enjoyed a flourishing cult which survived in Northern Europe until the late fifteenth century. Two particularly striking examples are presented in this context: the case of Saint Magnus Erlendsson, Jarl of the Orkneys in his lifetime and their patron saint after his untimely death at the hands of his cousin Hakon Palsson (Nobilis Humilis Magne) and again St. Edmund, last king of East Anglia and patron saint of England (Ave Rex gentis, Deus tuorum militum / De flore martyrum) whose hagiography - as is quite transparent in the texts of the pieces - overflows with mythical topoi of Germano-Celtic derivation; from the "multiple death" during the sacrifical period of "Samain" (November) shared with so many Kings in Irish myth, to the ravens and grey wolves who watch over him just as the ravens of Badb, Goddess of War, and the magic horse Liath Macha, the grey horse of Macha watch over the corpse of the hero Cachulainn, and again the purely Celtic prodigy, which is also to be found in the version of the "Passio Sancti Eadmundi" by the sobre Anglo-Saxon bishop Aelfric, of the severed head that speaks. The collection finishes with one of the most famous musical versions of the Celtic Triangle: A l'entrada del tens clar, whose "queen, Flower of April", who prefers a "leugier bachalar" is quite simply a rather affected, distant descendant of that long line of prototypes of Femininity, which we have encountered along this tortuous path through the remnants of Celtic myths, running from the Great Goddesses, by way of the warlike, semi-divine Queens such as Medb and Rhiannon to those delight fully worldly queens such as Guinevere in courtly romances.

Ella de' Mircovich

LA REVERDIE
In the panorama of medieval music La Reverdie is in many senses an atypical group: from its composition (four sisters, who are at one and the same time singers and instrumentalists) to its name (no serious titles lifted from treatises, no references to revered authours and no Latin but a term in the vernacular which recalls the spring, green, renewal, and the melodies which celebrated all these things in the Middle Ages).
La Reverdie prefers to orient itself towards a secular repertoire, with brief incursions into "minor" sacred music: the four members of the ensemble feel that they are essentially heirs, not so much of professional minstrels or components of the ecclesiastical scholae as of those small circles of amateur performers who made music for their own delight and for the entertainment of their neighbours in noble courts and in the homes of the upper bourgeoisie.

GINEVRA, ISOTTA, MELUSINA
I retaggi della femminilità celtica nel Medioevo europeo

"I simboli - si tratti di miti, di cerimonie o di oggetti - rivelano appieno il loro significato solo nel contesto di una determinata tradizione: si deve far parte integrante di quella tradizione per sperimentare il mito in tutto il suo potere d'illuminazione: e una simile partecipazione all'antica tradizione celtica è ormai impossibile".

Nel 1961, i due studiosi britannici Alwyn e Brinley Rees formulavano questa - apparentemente scoraggiante - premessa al loro fondamentale saggio "Celtic Heritage": ciò malgrado, il prosieguo dell'opera impostava e sviluppava una complessa ed acuta analisi comparativa delle basi filosofiche, sociali e mitico-religiose della civiltà celtica e delle sue propaggini attraverso i secoli; analisi che sottolineava tanto i suoi molti punti di contatto col complesso culturale indoeuropeo (quegli stessi punti di contatto che Georges Dumézil ha esaurientemente sviscerato in tanti studi), quanto le sue fondamentali, caratteristiche idiosincrasie.

Nei trent'anni che ci separano dall'uscita di "Celtic Heritage" fiumi d'inchiostro sono stati versati nell'ambito di queste analisi del Retaggio Celtico di Europa; e bisogna purtroppo ammettere che, accanto a lavori d'indubbio rigore scientifico, sono comparsi innumerevoli volumi dovuti ad autori cui, palesemente, non garbava affatto tener presente quella saggia e modesta ammissione dei limiti insiti in una simile analisi con la quale i Rees avevano significativamente inaugurato il loro libro.

Proprio a causa di questa mole di "imprudenze" (talvolta, peraltro, assai accattivanti, come dimostra la vasta popolarità editoriale di cui hanno goduto, e godono tuttora, questa parte di pseudo-celtisti, o piuttosto celtomani) è con estrema cautela che proponiamo questa raccolta di testimonianze musicali e testuali del Retaggio Celtico, ed all'interno di un tema così spinoso e dibattuto come quello del concetto di "Femminilità nel pensiero celtico" e nelle sue - tarde e frammentarie, ma incontestabili - vestigia medievali.

Non ci addentreremo quindi in applicazioni "sociologiche": i terni che sfioreremo, in questo breve itinerario musicale, si situano tutti in un ambito puramente ideologico e simbolico. Quando accenneremo al concetto della "dispensatrice di Regalità" e delle sue incarnazioni, nel mito e talvolta nella Storia, non implicheremo assolutamente idee di matriarcato reale; quando menzioneremo il ruolo dominante della Donna nella casistica semi-legale dell'Amor Cortese non postuleremo affatto femminismi ante-litteram.

La società celtica era (così come lo era, senza ombra di dubbio, la società europea medievale nella sua totalità) basilarmente patriarcale. Tutte le società indoeuropee lo erano; ma è indubbio che nel loro ambito la gamma degli orientamenti più o meno spiccatamente patriarcali era piuttosto ampia. E' così che, accanto a società nelle quali il ruolo della donna era nettamente subordinato e secondario (la latina, la greca), ne troviamo altre in cui la funzione femminile era, almeno idealmente, assai più elevata e dignitosa (la germanica, la vedica, e, in misura ancora maggiore, la celtica). Non abbiamo ovviamente dati precisi riguardo all'effettivo impatto sociale di questa particolarità nel mondo celtico, ma ciò che incontrovertibilmente traspare dalla mitologia, dall'epica e dalle consuetudini di successioni matrilineari, è che la donna era considerata un essere dotato di una potentissima "energia" ("mana", direbbe un antropologo) spirituale e materiale, che lei sola poteva, tramite determinati canali, trasmettere al maschio.

Se, come pare accettato, le consuetudini puramente linguistiche sono l'espressione della particolare forma mentis, della struttura di valori della società che le produce, gioverà allora rammentare qui che tuttora, nelle lingue celtiche e germaniche, i generi del Sole e della Luna sono invertiti rispetto alle lingue romanze. Al di sotto del linguaggio traspare l'ideologia mitica: il principio attivo, perenne, datore di luce e di forza, è femminile: quello passivo, ciclico, gelido e vulnerabile, è maschile. Si tratta del medesimo schema Donna-Uomo sotteso al prototipo celtico di una leggenda che godrà, nel Medioevo europeo, d'enorme diffusione: Tristano e Isotta hanno i loro immediati precursori nei due protagonisti di un mito irlandese; Diarmaid e Grainné. Grainné, la bionda e volitiva eroina, porta un nome che parla da sé e che, in irlandese, significa letteralmente "Sole"; Tristano, l'epigono del bel cacciatore Diarmaid, Tristano che privo d'Isotta non ha materialtnente né la forza nè la voglia di vivere, ha un nome che (razionalizzazioni etimologiche medievali a parte) pare derivare dal pittico "Dru-stanos", "Forza-dal-Fuoco": in parole povere, colui che trae la vita dalla fonte di ogni fuoco e di ogni calore: il Sole (Grainné/Isotta).

E già che ormai, con Tristano e Isotta, ci troviamo in ambiente medievale e non più celtico classico, come non richiamare alla mente la Dama ed il suo ruolo di vero e proprio signore feudale in gonnella entro quel complesso e raffinato gioco intellettuale che è l'Amor Cortese? La Dama dell'Amor Cortese era, in verità, assai differente dalla sua collega della vita reale: donne che nell'esercizio effettivo del potere non contavano nulla (tranne alcune notevoli eccezioni confermanti la regola, alla quale accenneremo in seguito) si trovavano insignite, nelle teorie mistico-amorose in voga nei loro "salotti", di potestà di vita e di morte sugli uomini, e dagli uomini erano cantate e riconosciute come fonti e suscitatrici d'ogni sapienza e d'ogni virtù, marziale e non - Padrone, ed Iniziatrici, proprio come le regi- ne, le dee e le guerriere dei miti celtici.

Si è assai discusso sulle origini di questo "Amor Cortese". L'appellativo stesso di Amor Cortese, o Amor Trobadorico (o Stilnovista, o Provenzale) di per sé insufficiente a render conto di un fenomeno vastissimo e pieno di sfaccettature, che fece si la sua prima comparsa negli ambienti aristocratici occitani del Dodicesimo secolo, ma si estese poi a macchia d'olio, ed aleggiò per secoli su tutto l'Occidente cristiano. Per scovare le radici più remote di questo fenomeno si è andati a scavare a profondità talvolta abissali (l'Antichità Classica, il mondo islamico, perfino il coevo tantrismo indiano), spesso senza accorgersi che le cellule germinali erano infinitamente meno esotiche ed arcane: e giacevano sepolte, ricoperte da un sottile deposito di secoli, nel passato celtico e pagano della Francia (e di tutte quelle vaste zone d'Europa ove l' Amor Cortese attecchì prontamente; non ultima l'Italia, che sul portale nord del Duomo di Modena conserva la più antica testimonianza della diffusione delle leggende arturiane al di fuori delle Isole Britanniche), quel passato il cui repertorio di miti e riti non era mai divenuto del tutto estraneo agli strati rurali o periferici della società europea, meno influenzati dalle successive correnti religiose e culturali. Questo repertorio, sonnecchiante, non morto, torno a galla nei circoli d'élite per una serie di coincidenze storiche e di condizioni ideologiche favorevoli; e tornò a galla in una veste caratteristica dei circoli elitari, allora come oggi: quella della "moda" culturale e letteraria.

Entro meno di un secolo in tutta l'Europa, dall'Italia all'Islanda, dalla Germania alla Spagna, furoreggiarono i romanzi, i lai, le canzoni di materia "bretone", ossia quelle narrazioni, di provenienza e di ambientazione inequivocabilmente celtiche, incentrate soprattutto (ma non esclusivamente) su Artù e sulla sua corte. Ed in queste storie, così come in quelle, ben più arcaiche e tipicamente irlandesi, del Ciclo "dell'Ulster" e di quello "Feniano", la struttura di base rimaneva la stessa: il Re (che più che una forza attiva, offensiva, incarna una sorta di principio equilibratore, di motore immobile senza il quale il caos prenderebbe il sopravvento), la Regina (che è la vera "provocatrice", ispiratrice, delle imprese belliche dell'entourage del proprio consorte, e che - tramite una pratica dell'adulterio che nel Medioevo europeo cristiano ha ormai perso lo status rituale, ieratico, che le era stato proprio nella tradizione celtica - "ridistribuisce" l'energia della quale è depositaria, energia che per il buon funzionamento della corte e della società non può e non deve rimanere appannaggio esclusivo del Re), e i Cavalieri (che sono delle specie di "esecutori materiali" della potestà regale, e che sono tutti, se non addirittura amanti, servitori della Regina nel senso più ampio e completo). A differenza di Tristano e Isotta, non è chiaro quali siano gli immediati "ascendenti" celtici della coppia Artù-Ginevra: Artù (Artorios) conserva il vaghissimo ricordo di un più o meno storico sovrano celtico che fu per qualche tempo campione della resistenza britannica contro gli invasori angli e sassoni, ed il cui nome compare per la prima volta nel Nono secolo, nel- l'alquanto sospetta "Historia Brittonum" di Nennio, autore che si descrive ingenuamente da sé: "coacervavi omne quad inveni"; giova anche rammentare che il nome Arcturus, Artorios, etimologicamente strettamente legato a quella dea celtica il cui appellativo compare su tante steli gallo-romane - Arctia, la Dea dall'Orso. Quanto a Ginevra, il suo nome non è altro che una versione "continentale" di "Findabair", che nei miti irlandesi è la figlia della regina Medb, colei il cui possesso attribuiva automaticamente la sovranità. Quel che appare poco spiegabile di questa moda cortese-arturiana, non sono dunque tanto le radici ispirative (chiaramente abbarbicate al loro humus celtico) quanta i motivi di un così rapido e duraturo successo. E' ovvio che, come in tutti i fenomeni storici e culturali, vi fu un coacervo di cause, di coincidenze, delle quali molte sfuggono alla nostra comprensione: ma certamente questo "Rinascimento Celtico" del Dodicesimo secolo (che dette un'impronta caratteristica alla letteratura ed all'arte di tanti secoli successivi) coincise con il periodo della folgorante ascesa del cosiddetto "Impero Angioino".

E, coincidenza armoniosa, si trattò di un "Impero" costituitosi in parte grazie alla "libera scelta" (in perfetto stile celtico) di una regina particolarmente volitiva: quella Aliénor d'Aquitania, nipote del primo trovatore, che divorziò da Luigi Settimo di Francia per sposare Enrico d'Inghilterra e Normandia. Fu proprio lei, arbitra incontrastata della moda e della cultura europee, istitutrice delle famose "Corti d'Amore", che più di chiunque altro, tramite il suo patrocinio di trovatori, letterati, storici ed artisti d'ogni sorta, promosse la diffusione dell'ideologia cortese, e dei romanzi bretoni che di quell'ideologia erano imbevuti; e non si può negare che vi sia una sorta di misteriosa coerenza nel fatto che il ruolo primario nel "lancio" di questa moda fosse appannaggio proprio di una donna. Tuttavia non bisogna trascurare il fatto che anche il marito di Aliénor, Enrico (che non era certo un re "passivo" da tradizione celtica), aveva tutte le ragioni di patrocinare questo "Rinascimento Celtico": reduce dalla conquista dell'inquieta Irlanda, era per lui ottima propaganda presso i suoi nuovi e recalcitranti sudditi sottolineare il legame ideale che lo univa al passato celtico della Britannia.

Ovviamente, questa moda trovò espressione, oltre che nella letteratura e nelle arti figurative, anche nella musica: ed è proprio attraverso la musica (ed i testi) di questa raccolta che tenteremo di delinearne un breve quadro, articolato in quattro sezioni dedicate ad alcuni temi tipici del "Rinascimento Celtico"` e dei suoi echi posteriori al Dodicesimo secolo (echi che talvolta sono indistinguibili dalle - sia pur rare - autentiche sopravvivenze di una ininterrotta tradizione celtica):

1) L'AMOR CORTESE;
2) L'AVVENTURA (quella storico-romanzata, quella mitico-stagionale, e la caratteristica "Queste", "Cerca" di ascendenza celtica);
3) IL CULTO DELLA VERGINE, REGINA E MADRE (che conobbe uno strepitoso "boom" proprio in concomitanza col trionfo dell'ideologia cortese);
4) IL RUOLO PARTICOLARE DELLA REGINA (o, meglio detto, della Depositaria della Regalità).

E siamo voluti restare in ambito squisitamente celtico tanto per i titoli delle quattro sezioni (che ricalcano alcuni dei "primscéla", o "generi letterari" che dovevano per regolamento aver posto nel repertorio dei "filidh" - bardi diplomati - dell'Irlanda altomedievale), quanta per quello del programma nella sua totalità, che abbiamo voluto porre sotto l'egida di una Triade (gli antichi autori gallesi compilavano addirittura degli elenchi di triadi di personaggi mitici o semplicemente illustri, e molti déi - e soprattutto dee - del Pantheon celtico comparivano sotto un triplice aspetto). La "nostra" Triade l'abbiamo inoltre concepita come rappresentativa, (la un punto di vista femminile, delle tre ripartizioni canoniche proprie alle società indoeuropee nel loro complesso e fedelmente riprodotte nello schema medievale Oratores/Bellatores/Laboratores: la Prima Funzione, quella della Sacralità, della Regalità, è naturalmente incarnata da Ginevra; la Seconda, quella Guerriera, da Isotta (che nella leggenda cortese è chiaramente polarizzata verso un esponente della Seconda Funzione - Tristano - a scapito di uno della Prima - Re Marke -, così come la Grainné irlandese abbandona Finn, capo dei fíana, per fuggire col suo "subalterno" Diarmaid); la Terza, quella della Prosperità materiale, della Fecondità, da Melusina, la mitica Donna-serpente (il cui nome, corruzione di "Mala Lucina", "Giunone - o Diana, Infausta", tradisce i suoi legami con quelle delle Grandi Dee archetipe di cui non si può mai dire con certezza se appartengano alla tradizione indoeuropea od ai suoi substrati preindoeuropei) prolifica capostipite della dinastia dei Lusignano e creatrice della loro Fortuna economica.

Abbiamo voluto aprire questo breve discorso con la prudente osservazione dei Rees, secondo i quali non sarà mai possibile recuperare, "restaurare", un mito o un concetto simbolico del passato in modo tale da decifrarlo completamente ed esaurientemen te; e su ciò concordiamo perfettamente. Ciò non toglie, però, che tramite il "restauro" degli innumerevoli frammenti che sono giunti sino a noi, si possa ottenere un'idea- mutila e vaga quanta si vuole, ma pur sempre una idea - di quell'oggetto misterioso che tu il concetto celtico di Femminilità; quella Femminilità Celtica che lo studioso bretone Jean Markale ha, forse fin troppo appassionatamente, vivisezionato in un'opera che consigliamo a chiunque, dopo questo sommario excursus, sia rimasta la voglia di "scavare più a fondo": "La Femme Celte", del 1972, dal quale traiamo questa citazione che ci pare pater fungere opportunamente da epilogo, controbilanciando e completando la frase dei Rees con la quale cominciammo: "Non v'è nulla di più tenace delle tradizioni, di più difficilmente sradicabile delle antiche credenze, degli antichi sistemi di pensiero allorchè si mimetizzano sotto nuovi aspetti. I miti non muoiono mai: si riattualizzano costantemente sotto forme nuove e differenti, ed è talvolta stupefacente scoprirli là dove non ci si sarebbe mai aspettati di trovarli".

Sezione I: Tutti i brani della sezione dedicata agli "Amori" sono ovviamente espressioni - disperse nell'arco di tre secoli - dei più tipici luoghi comuni dell'Amor Cortese. Accanto ad alcuni testi assai standardizzati (Pucelete bele / Je langui, La bionda trezza), ve ne sono tuttavia altri doppiamente legati al "fil rouge" celtico della raccolta: il Lamento di Tristano e la virelai Se Geneive, Tristan si situano manifestamente nell'area della "materia bretone".

Sezione II: Le costanti deli' "Avventura" di tradizione celtica - quelle che poi forniranno lo spunto alla stragrande maggioranza dei romanzi cortesi - si potrebbero schematicamente ridurre a tre: la Ricerca (di una Persona, o di un Oggetto di capitale importanza), la Visita nello/dall'Aldilà (in cui una Dama o un Re sovrannaturali vengono dall'Altro Mondo a rapire od a chiamare a sè un mortale del quale si sono invaghiti) e la Contesa Stagionale (in cui il tema rimane sostanzialmente sempre quello del giovane campione della Primavera, della Rinascita che talvolta incarnato da una fanciulla - che si oppone vittoriosamente alle declinanti potenze dell'Inverno). A quest'ultima categoria è naturalmente riconducibile Di novo è giunt'un chavalier con il suo Cavaliere Inverno sul cavallo dai ferri di ghiaccio, e la "Dama del Calore" sua debellatrice; nella seconda categoria si situa Seguendo'l chanto, in cui la Dama dell'Altro Mondo, la Dea, definita - mediante un procedimento di equivalenze mitiche già adottato da Cesare nel "De Bello Gallico" - "Diana": ma come le tante "Diane" delle leggende cortesi condivide con le Grandi Dee celtiche irlandesi e gallesi l'Uccello Messaggero, il mistico Albero di Mele (quello stesso che dà il nome all'Isola Felice della tradizione celtica, Avalon) e l'aspetto polimorfo e guerriero. Al topos della Cerca si riallaccia invece Ja nus hons pris (il cui autore, Riccardo Cuor di Leone, non era del resto che il figlio prediletto di una nostra vecchia conoscenza, Aliénor d'Aquitania), che già nel Duecento aveva ispirato la graziosa leggenda secondo la quale Blondel de Nesle, musico di corte di Riccardo, partito alla ricerca del suo signore prigioniero, fu in grado di ritrovarlo "ad orecchio" udendolo un giorno cantare, dalla torre in cui era confinato, questo malinconico canto di prigionia. Completano il quadro due composizioni in relazione stavolta indiretta con l"Avventura": si tratta di due tipici esempi di compianto (il "caoine" irlandese, parte integrante tanto della millenaria cultura epica quanto delle consuetudini popolari), genere che, pur essendo "di casa" non esclusivamente nelle "echtrai" propriamente dette, è in compenso assai pertinente al nostro tema di base, rientrando in una sfera d'influenza nettamente e quasi esclusivamente femminile. I più bei "caoine" dell'epica celtica vengono sempre cantati dalle eroine, siano esse Deirdriu, Grainné o Emer, mitici prototipi delle prefiche gaeliche che tutt'oggi esercitano la loro funzione in poche isolette dell'Irlanda meridionale; e quasi sempre (come nel caso del nostro Pange melos) questi compianti sfruttano l'espediente retorico, squisitamente celtico, della cosiddetta "fallacia patetica": quello per cui l'intero mondo della natura viene fatto partecipare attivamente alle manifestazioni di lutto.

Sezione III. La comparsa dell'ideologia cortese coincise con una prodigiosa espansione del culto mariano, e con la fondazione dei grandi santuari dedicati alla Madonna (i quali, come è già stato fatto notare da più parti, sorsero spesso su siti anticamente consacrati al culto di dee celtiche). Tranne uno, tutti i brani di questa sezione concernono la Vergine, soprattutto nel ruolo - che le popolazioni d'area celtica, oscuramente memori del molo ricoperto nel loro arcaico Pantheon dalle Dee, ed in seguito dalle Regine semidivinizzate del mito, le assegnarono ben presto - di Regina, di Madre ed al tempo stesso Sposa del Re, presso il quale la funzione di lei è quella, squisitamente attiva, di Mediatrice, di indispensabile collaboratrice nel progetto salvifico. L'unica eccezione è costituita dalla lauda in onore di Maria Maddalena, la quale, per via dei suoi tipici attributi (la lunghissima chioma ed il vaso), era facilmente assimilabile a quelle dee chiomate della fertilità che indugiarono lungamente nell'immaginario collettivo europeo, mimetizzate fra la folla rutilante delle sante cristiane; sorte questa che, come ha acutamente dimostrato la studiosa tedesca Jutta Stroeter-Bender, la Maddalena condivide con inolte sante, fra cui Barbara e Caterina coi loro sug- gestivi attributi, la Torre e la Ruota.

Sezione IV. "Banflaith" in irlandese può indicare tanto un concetto astratto, "la Regalità", quanto un personaggio mitico: la splendida Dama ultraterrena il cui bacio, la cui "amicizia dell'anca" o le cui attenzioni più generiche fanno si che un uomo mortale venga automaticamente elevato al rango di Re, di ponte col sovrannaturale. Questo fondamentale concetto celtico (lo stesso per il quale, nei miti, le Regine, personificazioni tangibili della Banflaith, sono situate su un piano differente rispetto ai loro mariti, ed i Re sono re in quanto sposi, effettivi o mistici, di una Dea che - incarnata o meno in una regina di carne ed ossa - è la vera signora del reame) produsse nell'Alto Medioevo, ed esclusivamente in aree nelle quali la peculiare ideologia germanica della regalità si mescolò al proprio equivalente celtico, un interessante fenomeno, sino ad Oggi poco o punto studiato: quello dei Re Vergini - vergini in quanto, presumibilmente, consorti mistici per tradizione dell'antica Dea, o, piuttosto, in quanto gelosamente posseduti da quell'astratta, filosofica personificazione che è la Banflaith. Canonizzati da un clero che, come quello anglosassone e irlandese, considerava tuttora il sovrano come fisicamente visceralmente responsabile del benessere materiale del regno, continuarono a godere nel Nord Europa di un fiorente culto fino al tardo Quattrocento. In questa sezione sono rappresentati due casi particolarmente eclatanti, quello di San Magnus Erlendsson, jarl delle Orkneys in vita, e loro patrono dopo l'immatura morte per manu del cugino Hakon Pálsson Nobilis humilis Magne, quello di Sant'Edmondo, ultimo re d'East Anglia Patrono d'Inghilterra Ave Rex gentis, Deus tuorum militum / De flore martyrum, la cui agiografia - come del resto traspare sufficientemente anche dai testi dei brani - trabocca di suggestivi topoi mitici d'ascendenza germanico-celtica: dalla "morte multipla" durante il periodo sacrificale del Samain (novembre) che lo accomuna a tanti Re dei miti irlandesi; ai corvi ed al lupo grigio che vegliano su di lui così come i corvi di Badb, Dea della guerra, ed il magico cavallo Lìath Macha, il Grigio di Macha, vegliano sul corpo dell'eroe Cúchulainn; al prodigio squisitamente celtico, e riscontrabile persino nella versione della "Passio Sancti Eadmundi" del sobrio vescovo anglosassone Aelfric, della testa mozza parlante. La raccolta si conclude con una delle più celebri versioni musicali del Triangolo Celtico: A l'entrada del tens clar, la cui "regina Fior d'Aprile" che preferisce al vecchio re un "leugier bachalar"- non è che l'ormai un po' leziosa, lontana discendente di quella lunga serie di prototipi della Femminilità che, a partire dalle Grandi Dee, passando per le bellicose Regine semidivinizzate come Medb e Rhiannon e per quelle deliziosamente terrene come la Ginevra dei romanzi cortesi, abbiamo incontrato durante questo nostro tortuoso itinerario fra le macerie dei miti celtici.

Ella de' Mircovich

LA REVERDIE
Nel panorama della musica medioevale, la Reverdie è un gruppo atipico sotto molti punti di vista: dall'organico (quattro donne, cantanti e strumentiste al tempo stesso), al nome (niente seri titoli di trattati, niente richiami a riveriti autori, e niente latino, bensì un termine in volgare che richiama la primavera, il verde, il rinnovamento, e le melodie che nel Medioevo li celebravano). La Reverdie si orienta di preferenza verso un repertorio profano, con brevi incursioni nella musica sacra "minore": le quattro componenti si sentono in fondo eredi, piuttosto che dei menestrelli di professione o delle scholae ecclesiastiche, di quei piccoli circoli di amatori-esecutori che, nelle corti nobiliari e nelle case dell'alta borghesia, dilettavano se stessi e il prossimo facendo musica.