medieval.org
Cantus 9601
1997 / 2001-2003
1. Ar bleizi-mor Les Loups-de-Mer [2:11]
canción bretona, s. IX
2. O tu qui servas [3:05]
canto de los vigías modeneses, s. IX
3. MARCABRU. L'autrier jost'una sebissa [2:36]
pastourelle
4. Chançonette ~ A la cheminée ~ VERITATEM [2:02]
motete francés, s. XIII
5. CB 185. Ich was ein chint so wolgetan [2:45]
canción de los Carmina Burana, Alemania, s. XIII
6. Na coire ar na sleibhtibh [2:43]
doble jiga irlandesa
7. Fuwëles in the frith [2:23]
canción inglesa, ca. 1270
8. Bryd one breere [3:07]
anonimo inglese
9. Jacopo da BOLOGNA. Oseletto selvaggio [3:46]
madrigal
10. Jacopo da BOLOGNA. Aquila altera ~ Creatura gentile ~ Uccel di Dio [2:11
madrigal escrito para la coronación de Carlos IV, 1355
11. Aquila altera [2:24]
Codex Faenza, s. XV
12. Donato da FIRENZE, s. XIV. I' fu' già bianch'uccel [3:18]
madrigal
13. Francesco LANDINO, ca. 1350. Chosì pensoso [2:27]
caccia
14. Giovanni da FIRENZE, s. XIV. Con bracchi assai [3:11]
caccia
15. Donato da FIRENZE. Lucida pecorella [4:15]
madrigal
16. Donato da FIRENZE. L'aspido sordo [2:29]
madrigal
17. En ma forest [3:53]
pastourelle, ss. XIII-XIV
18. Jean VAILLANT, ca. 1375. Par mantes foys [2:17]
virelai
19. Oswald von WOLKENSTEIN, ca. 1420. Wolauff gesell wer jagen well [2:14]
20. Oswald VON WOLKENSTEIN. Ir alten weib frewet ew [3:12]
La Reverdie
Elisabeta de' Mircovich, voz, rebec, santur
Claudia Caffagni, voz, laúd, percusión
Ella de' Mircovich, voz, arpa, lira
Livia Caffagni, voz, flautas, viola gótica
Fuentes musicales:
1. Baraz Breiz; Lib. Académique Perrin
2. Modena, Bibl. Estense, Cod. Capit. O.1. 4
3. Paris, Bibl. Nat. MS fr 22543
4. Bamberg, Stiftsbibl., MS Lit 115
5. Munchen, Staatsbibl., MS clm 4660
6. F. O'Neill: "The dance music of Ireland"
7. Oxford, Bodleian Lib., MS Douce 139
8. Cambridge, King's College, Muniment Roll 2W.32
9-10, 13-15. Firenze, Bibl. Naz., MS Panciatichi
11. Faenza, Bibl. Comun., Cod. 117
12, 16. Firenze, Bibl. Laurenziana, MS Palatino 87 "Squarcialupi"
17. Paris, Bibl. Nat. MS fr 20050
18. Chantilly, Musée Conde, MS 1047
19. London, British Mus. Lib., MS 29989
20. Innsbruck, Universitätsbibl., Wolkensteinhandschrift B
Instrumentos:
Laúd: I. Margherini, Roma 1988
Arpa y lira: P. Zerbinatti, San Marco di Mereto di Tomba, 1988/7
Viola gótica: S. tadel, Valmadrera, 1989
Rebec: B. Tondo & P. Zerbinatti, Udine, 1987
Santur: E. Laurenti, Bologna, 1988
Tambourin: P. Williamson, Lincoln, 1979
Flautas dulces: A. Zaniol, Venezia, 1982 (alto); F. Delessert, Friburg,
1983 (soprano); C. Collier, Berkeley, 1984 (tenor)
Grabación:
Salone del Parlamento del Castello di Udine, Italia,
mayo 1990
Sonido y edición digital: Roberto Chinellato
Producción: Doron David Sherwin
© 1997 & 2001 Cantus Records
Bestiarium
"La civilización material aún no había separado
del cosmos al hombre medieval, que era todavía un animal
semiselvático, y para el cual el tiempo cambiaba de ritmo y de
sabor según las estaciones. Los intelectuales no vivían
recluidos en una habitación, sino más bien en huertos y
campos, y los claustros se centraban alrededor de un jardín
lleno de flores y de pájaros. En el bosque, los caballeros a
veces se encontraban con dragones, pero fundamentalmente
perseguían a ciervos y venados..." (El arte y la sociedad
medieval, 1977).
Hábilmente condensado en unas pocas líneas por el gran
Georges Duby, aquí está el escenario natural que sirve de
omnipresente fondo a todas las manifestaciones expresivas de la Edad
Media: una constante discreta, fugaz pero imprescindible; musicalmente,
algo así como un suave pero fundamental bordón de
acompañamiento a todas las formas artísticas de la
época. El mundo vegetal, y sobre todo el animal, todavía
más animado y variado, es un elemento de primera importancia y
es obvio que representó una fuente inextinguible de
estímulos, inspiraciones, reflexiones, imágenes y
recursos a la que todos acudían, y que ofreció un
precioso material a la imaginación colectiva y a las escuelas
poéticas, al Trivium y al Quadrivium, a los teólogos y
los maestros canteros que labraban la piedra durante el Románico
y el Gótico...
La Edad Media está llena de animales, y no exclusivamente los
que están en inmensos bosques que solo en parte la comunidad
humana comienza a explotar entonces. De la heráldica a la
gastronomía, de la teología a los manuscritos miniados,
los animales, mucho más numerosos que sus señores y
dueños dotados de alma, invaden toda Europa, tanto en los
ambientes profanos como en los sacros. En tiempos de la reforma
cisterciense esta invasión decorativa procedente de los scriptoria
y de las columnas y capiteles seguramente debió [de] alcanzar
niveles peligrosos, al menos según Ailredo de Rievaulx, que en
su "Speculum Charitatis" truena:
"Por qué, en los claustros de los monasterios, estas grullas y
estas liebres, estos venados y estos ciervos, estas garzas y estos
cuervos? No son los instrumentos de Antonio y de Macario, sino
más bien juguetillos de mujeres".
De la invectiva de Ailredo (en la cual el lector atento habrá
sabido discernir una enumeración quizás demasiado
insistente de las tantas especies existentes de frívolos
animales-ornamento, que hace venir a la mente la insistencia casi
fascinada con la cual ciertos penitentiales se recrean al
describir los pecados estigmatizados) se obtiene una óptima
(aunque forzosamente simplista) explicación del rol de los
animales en las artes medievales.
En efecto, oscilará constantemente entre los dos significativos
polos establecidos por Al!redo: "instrumentos" de los padres eremitas
del desierto y, por extensión, instrumentos didácticos y
símbolos de la alegoría religiosa y moral; y
"juguetillos" para las mujeres y en general para todos aquellos niveles
de la sociedad exonerados de practicar la austera autodisciplina
monástica.
Esta instrumentalización de los animales con fines
simbólicos e instructivos no era de por sí una
práctica nueva. Podríamos encontrar su raíz en una
obra alejandrina del segundo siglo, traducida al latín en el
quinto: el "Physiologus", copiado, reelaborado, ampliado e imitado en
toda Europa -de la magnífica version anglosajona del siglo X
hasta los relatos de viajes exóticos, de Marco Polo a Sir John
Mandeville, de moda a finales de la Edad Media-, y de cuyas
páginas huirían, como de un zoo encantado, unicornios y
basiliscos, aves fénix y dragones, y toda la colorista fauna de
los bestiaria. En estos últimos, como destaca justamente Jacques
Le Goff, "la sensibilidad zoológica se alimentó de la
ignorancia científica; la imaginación y el arte, hay que
reconocerlo, conservarán para nosotros lo que para la ciencia
vaya a desaparecer". (La civilización del occidente medieval,
1964).
Y sera también de esta tradición de una zoología
fabulosa y moralizante de donde surgirá (de alguna manera
mirando hacia el polo de los "juguetillos") la tratadística de
caza en la cual por primera vez en la Edad Media harán su
aparición las ciencias naturales propiamente dichas, y de las
cuales los primeros cultivadores no serán los clérigos
(esforzados en cosas tales como intentar explicar las alegorías
místicas encerradas en la singular técnica reproductiva
de los leones), sino arístócratas cazadores de dudosa
reputación moral como Federico II ("De Arte Venandi Cum
Avibus"), Gaston Phébus ("La Venerie"), y Eduardo, duque de York
("The Master of Game").
En cuanto a los animales menores ("juguetillos"), su habitat natural
coincide, como es lógico, con la novelística de
entretenimiento y con la poesía profana. No debemos cometer el
error de ver a estos animales en relación antagonista con los
citados más arriba. Muy a menudo la literatura ligera copia, con
un estilo más desenvuelto e inmediato, los temas de las obras de
extracción eclesiástica: creaciones cuya vis
cómica es perfectamente válida hoy, como los Cuentos de
Canterbury, que tienen como héroe a Chauntecleer, o el Roman de
Renart, y que se apoyan tanto en la fabulística de Esopo como en
los ejemplos de la homilía, a los que añaden un poquito
de observación de la realidad cotidiana que mitiga
deliciosamente su faceta didáctica.
En otros casos, como en todo el vastísimo y heterogéneo
panorama de la lírica cortés de los animales, llena de
símbolos y alegorías, parece darse a primera vista una
verosimilitud naturalística, que sin embargo termina casi
siempre por atemperarse en un decorativismo de gestos. Los pajarillos,
los ciervos y los conejitos de los trovadores o del Minnesänger
tienen de manera casi indefectible la misma gracia estandarizada,
inconsistente y un poco fatua que comparten con sus semejantes que
pueblan la improbable flora y la fauna de los ribetes decorativos
miniados de los manuscritos medievales y la arquitectura gótica:
no son ya seres vivientes de carne y hueso, sino lugares comunes del
léxico poético.
Y hemos dicho "casi" indefectiblemente porque la Edad Media ha conocido
también al animal protagonista a título pleno. El animal
"protagonista", en literatura y en poesía, se distingue de su
colega "decorativo" principalmente porque tiene un nombre propio, no es
un miembro genérico de su especie. Por razones que sería
demasiado largo intentar delinear, el animal "protagonista", dotado de
individualidad, consistencia y nombre propio, llega a ser más
frecuente cuanto más hacia el Norte europeo. A veces tienen
fugaces apariciones entre los matorrales o debajo de una piedra, o bien
son personajes principales, a todos los efectos, de historias bien
cómicas o conmovedoras, siempre fascinantes, como el gato blanco
Pangur, que un monje irlandés anónimo del siglo VIII,
heredero del refinado arte zoomórfico céltico,
describió afectuosamente en una breve poesía mientras
daba caza a los ratones en la casa del dueño; o los grandes
perros de las sagas islandesas, como Vigi y Sam (uno un gran perro
pastor, el otro un wolfhound), que murieron por amor a sus
célebres dueños, respectivamente el rey Olaf Tryggvason y
el héroe Gunnar de Hlidarend; o Husdant, el halcón de
Tristán, el cual, como cuenta Béroul, en ausencia del
dueño "no quería comer ni pan ni nada que se le
ofrecía. Arañaba la tierra con las garras, y tenía
los ojos llenos de lágrimas".
Y de este afecto y este sentido de convivencia con los animales el paso
es corto hasta los versos que un anónimo autor del siglo XIII
inglés nos ha dejado en lo que hoy se llama Manuscrito Vernon;
versos que destacan el respeto y el interés del hombre en sus
encuentros con los animales, sus coinquilinos de la Creación:
Murieron los hombres, y murieron las bestias,
y a los dos se les ofreció lo mismo:
es la misma muerte la que se los lleva,
y no se encarnan más que una vez.
Y es siempre igual:
la única diferencia es que el hombre es más ingenioso.
¿Quién puede decir que su alma vuela al cielo,
y que la de las bestias se disuelve?
¿Qué sabe nadie de los pensamientos de las bestias,
o de cómo rezan invocando a quien les creó,
sino Dios sólo, que conoce su lengua?
Ella de' Mircovich
Traducción: José Carlos Cabello
La música
No hay un bestiario, sino bestiarios: bestiarios moralizantes,
bestiarios amorosos... todos proceden de un clásico e
hipotético "Physiologus" que no conservamos. Nuestro Bestiarium
se refiere a todos y a ninguno en particular, puesto que se trata de
ese bestiario desmedido e inabarcable que engloba a todos los animales
de las artes medievales.
En la Edad Media los animales, como toda la creación,
tenían uno o varios significados para aquellos capaces de
interpretar su naturaleza y su comportamiento. Los animales
representados en los bestiarios (animales alegóricos, bestias
fabulosas, dragones, serpientes o leones custodios de puentes,
castillos o doncellas, animales simbólicos que representan
sentimientos o ideas, animales tradicionales a los que se
atribuían propiedades en su mayor parte inventadas) son la
imagen de una verdad espiritual o una lección moral, pero el
hecho de que el lector o el oyente medieval acogiesen de buen grado la
existencia de corzas parlantes, ballenas-isla, o animales convertidos
en seres humanos no significa ni que los elementos maravillosos de los
bestiarios fueran una cosa normal y cotidiana, ni que tales elementos
resultasen banales. Pero existe también una relación
más frecuente entre el hombre y los animales de casa o de
pastoreo, seres quizás menos sorprendentes o fascinantes, pero
que también tienen su sitio en el arte medieval, y por eso
también en nuestro disco. La naturaleza animal se presta a la
instrucción a través de fábulas, y a la
interpretación a través de alegorías. A nosotros
también nos sirve para experimentar el placer de la escucha de
un buen puñado de canciones medievales de una belleza que a
nadie puede dejar indiferente.
Las dos primeras piezas de este disco, sin embargo, tocan el tema de
los animales sólo de manera simbólica,
asimilándolos a los horrores de la guerra.
Aunque la impresionante canción bretona "Ar Bleizi-mor", del
siglo IX, nos ha llegado a través de una fuente musical del
siglo pasado (la colección Barzaz Breiz, Chants Populaires
de la Basse Bretagne, Paris 1839, de Hessat de la
Villemarqué), y con ello probablemente ha cambiado parte de su
material original (aunque, por otro lado, ha quedado enriquecida con
las aportaciones populares, que la han conservado hasta nuestros
días), su frescura melódica (de primitivas resonancias
célticas) y la vividez de su dramático texto hacen de
esta pieza un tesoro intemporal.
El título de la canción hace referencia a "las bestias
del mar", término usado por los pueblos celtas de la
península armoricana para referirse a los invasores vikingos que
durante varios siglos destrozaron sus poblados y arrasaron sus costas.
La sorprendente versatilidad de las naves vikingas (en cuyas proas a
menudo se labraban cabezas de animales fantásticos, de aspecto
temible y fiero) y el profundo conocimiento que los noruegos, daneses y
frisones tenían del mar y sus peligros hicieron de ellos los
mejores navegantes de su época. Entre los pueblos invadidos
pronto comenzaron a contarse fabulosas leyendas acerca de aquellos
gigantes que parecían surgir de las negras aguas en mitad de la
noche, saqueaban las casas y combatían hasta la muerte.
El texto de "Ar Bleizi-mor" refleja con escalofriante inmediatez lo que
durante siglos sufrió la Europa cristiana: violaciones, pillaje,
muerte, sangre y dolor causados por flotas compuestas por unos veinte
barcos que podían transportar hasta 1000 guerreros, capaces de
infligir un inmenso daño en un corto espacio de tiempo. Al
final, siempre la misma escena terrible: los cuervos, que habían
sobrevolado el lugar de la batalla durante días, se precipitaban
con estrépito a dar cuenta de la carne ensangrentada de las
víctimas muertas en el combate.
Si "Ar Bleizi-mor" se ha trasmitido durante siglos a través de
la tradición oral, la conservación de "O tu qui servas",
el canto de los vigías modeneses de aproximadamente la misma
época, se la debemos a círculos eclesiásticos, en
los que seguramente se originaría. Esto parece claro no solo por
su texto latino, sino también por su estructura musical, y por
haber llegado hasta nosotros en notación diastemática,
empleada en mucha de la música religiosa de su tiempo. En
realidad, este canto es una de las pocas excepciones de música
profana italiana anterior al siglo XII, y de hecho se trata del
más antiguo ejemplo musical conservado en la ciudad de Modena.
Parecer ser que durante los siglos IX y X se compusieron varios cantos
de vigías, que servían para que éstos no se
quedasen dormidos y resistieran despiertos todas las horas de guardia,
espoleados por las heroicas historias de resistencia que se relataban
en las canciones. Probablemente la grabada en nuestro disco se
originó durante alguno de los asedios que sufrió la
ciudad. El texto, de una gran belleza, describe de manera muy
realística el inmenso terror que los vigías tenían
a la oscuridad y la manera en que se pide ayuda al eco para que
refuerce el sonido de los cantos que llegan desde el interior de las
murallas y les haga aparecer más fuertes y numerosos ante el
enemigo.
Con "L'autrier jost'una sebissa" entramos en un mundo musical
totalmente distinto, y en una descripción también
diferente del mundo animal. Esta pastourelle es una de las
más hermosas obras de Marcabrú, originalísimo
representante de la lírica trovadoresca del siglo XII. Pero
¿quiénes eran los trovadores, y quién era
Marcabrú?
Trovador era aquel que componía poesías (en lengua
romance) destinadas a ser difundidas mediante la música y el
canto, que llegaban por el oído, y no por la lectura. Para los
trovadores, componer es indisoluble de cantar. Componer versos y su
melodía se llama trobar, y la palabra trobador y su
sujeto trobaire derivan del latín tropare, y
ésta a su vez de tropus, composición versificada
que se intercala en el canto litúrgico, género muy
cultivado en el refinado y casi visionario círculo
artístico de la abadía de San Marcial de Limoges algo
antes de la primera manifestación conocida de la literatura
trovadoresca.
Los trovadores podían pertenecer a muy diversos estamentos:
reyes, grandes señores, obispos, canónigos, militares,
burgueses y gente de baja condición. Podían ser
profesionales, al servicio de otros hombres más poderosos, o
bien señores que hacían del oficio de trobar un
complemento de sus actividades caballerescas.
La información que tenemos sobre los trovadores es muy irregular
y escasa. Los datos más fidedignos hay que extraerlos en general
de sus propias composiciones, porque aunque nos han llegado algunos
datos biográficos a través de las vidas y razós,
poemas que pretendidamente recogen los aspectos más
sobresalientes de su existencia, en su mayoría éstos
fueron redactadas al menos 100 años después de la muerte
de los personajes aludidos. Con bastante probabilidad el origen de
estos retazos biográficos esté en el entorno de uno de
los últimos trovadores, Uc de Sant Circ.
El valor histórico de las vidas y razós
es muy relativo, pues a veces es muy notorio que son inventadas, aunque
en otros casos no hay manera de dilucidar qué es verdadero y
qué falso. Parecen originarse a raíz del ánimo
(casi necesidad) medieval de ordenar y clasificar, ofreciendo con la
información todos los datos posibles, aún a riesgo de ser
inventados o poco fiables. A pesar de todo, son bellísimos
ejemplos de prosa provenzal, y muy frecuentemente se encuentran en
ellos escenas irrepetibles, como la alucinante historia de Gilhem de la
Tor sacando de la tumba el cadáver de su mujer, o la triste
historia de Gilhem de Cabestany y su dama: ella tuvo que comerse su
corazón, al ser descubierto su amor secreto por el marido, y
después también fue ejecutada.
¿Qué eran los juglares? Un trovador, en general, no es un
juglar, ni al contrario. Los juglares eran músicos cantores que
interpretaban las obras de los trovadores. Aunque hoy en día el
término juglar a veces se aplica erróneamente a toda una
serie de artistas ambulantes como payasos o funambulistas, juglares
eran sólo aquellos que cantaban una obra literaria, de gesta o
de lírica. En muchas ocasiones tenían que ser
fidelísimos a un texto con grandes complicaciones
rítmicas y métricas y una música refinada y
virtuosa que no podía ser interpretada de una manera basta o
burda. Otros podían no solo interpretar, sino también
componer versos, sin por ello ser tenidos por trovadores hasta que
demostraban dominar perfectamente el arte de la composición.
Ramon Vidal de Besalú, al iniciar sus razós de
trobar, asegura que "nunca encontrarás palabra bien o mal dicha,
si un trovador la ha puesto en rima, pues trovar y cantar son los
impulsos de todas las gallardías".
La lírica trovadoresca la integran más de 1500
composiciones de autores conocidos (unos 350) o anónimos,
escritas en la lengua románica que hoy conocemos como provenzal
u occitano, aunque en aquellos siglos no recibía un nombre
único y general. Se llamaba romans en oposición
al francés, pero hay otras lenguas neolatinas que también
son lenguas romances, y realmente la lírica trovadoresca ni
nació en Provenza ni son provenzales la mayoría de los
trovadores. Probablemente sería más exacto centrar su
origen no en la Provenza medieval, sino en lo que los romanos siglos
antes llamaron Provintia.
Las composiciones de los trovadores han llegado hasta nosotros a
través de casi 100 cancioneros, conservándose un total de
256 piezas con su música. A veces eran ellos mismos quienes se
encargaban de su compilación, poniendo título a sus obras
(generalmente el primer verso) y ordenándolas
cronológicamente, después de haberlas escrito, repasado,
corregido y enmendado en tabletas de cera, paso previo al pergamino.
Estas composiciones, pues, no se solían improvisar, pues
debían contener versos bien medidos y en rígida rima, con
artificios técnicos y recursos versificatorios muy complejos,
mantenidos a lo largo de toda la pieza, y además
acompañados de una música de cierta complicación.
Como había que componer los versos, qué estaba bien y
qué mal en la poesía, los tipos de versificaciones y
rimas (cuyo manejo debía ser riguroso e implacable, a riesgo de
ser atacado con violencia por los demás), preocupó
intensamente a los trovadores. Así aparecen lo primeros tratados
de lengua provenzal, la primera gramática romance o las reglas
para componer poemas.
Marcabrú fue uno de los trovadores más personales. Su
actividad compositiva se puede datar entre 1130 y 1150; parece que fue
de origen humilde, nacido en Gascuña y juglar en sus
orígenes, apodado Panperdut por quienes le querían mal
(que al parecer fueron muchos).
Su más antiguo protector fue Guillermo VIII de Poitiers, X de
Aquitania, hijo del primer trovador conocido, en el que veía
reunidas las virtudes caballerescas de las que los demás
carecían. Misógino recalcitrante, Marcabrú mantuvo
durante toda su vida una posición ceñudamente moralista y
agria, expresada en términos muy directos y contundentes,
mediante un lenguaje crudo, lleno de sarcasmo e ironía (gruesa o
sutil, según los casos), con constante utilización de
palabras malsonantes y del vulgo, en un estilo que cultivó a
sabiendas del éxito que le proporcionaba. Ataca con saña
a aquellos que toleran que sus esposas sean cortejadas, a los maridos
que se convierten en amantes de mujeres ajenas, a las damas deshonestas
y a los caballeros que evitan tener que ir a la guerra, y está
convencido de vivir en una época decadente y corrompida, en la
que las virtudes han quedado olvidadas y el amor cortés se
confunde con el adulterio y el valor con la cobardía.
El estilo de Marcabrú contrasta poderosamente con el atildado de
los trovadores cortesanos, a los que ataca cuando critica el
típico amor cortés adulterino. Parece disfrutar
sermoneando a los poderosos mediante la utilización de voces y
modismos populacheros, aunque a veces el significado de sus poemas
puede llegar a ser muy oscuro (y debió [de] serlo también
en su tiempo, cuando sus dobles sentidos y abstracciones quizás
no fueran retenidas por los que le escuchaban, mientras que nosotros
hoy podemos leerlas y reflexionar sobre ellas).
Desafortunadamente, sólo 4 de los poemas de Marcabrú nos
han llegado con música. "L'autrier jost'una sebissa" es la
primera pastourelle de la poesía provenzal, y la
frescura y el humor de su texto (en el que la pastora siempre encuentra
la respuesta adecuada a las proposiciones del caballero, que finalmente
queda burlado en sus pretensiones) está idealmente subrayado por
una melodía muy clara, basada seguramente en una danza.
La notación musical de esta pieza (y de otras muchas en este
disco) no indica métrica ni da informaciones rítmicas
claras. El propio carácter de canción-danza es el que
establece una posible interpretación, en este caso fuertemente
métrica, que acentúe su procedencia popular y que
dé mayor intensidad a la historia que cuenta el texto. Se ha
improvisado además un fragmento instrumental que une las
distintas estrofas, basado en material melódico de las mismas.
"Chançonnete/A la cheminée/Veritatem" representa un paso
más en el desarrollo de la historia de la música. Es un
motete proveniente de la estética de los trouvères
(troveros), los poetas músicos de los siglos XII y XIII del
norte de Francia, cuya lengua era el langue d'oil (hoy llamado
Viejo Francés, o francés antiguo), en
contraposición a la lengua occitana (langue d'oc) que
usaban los troubadours (trovadores).
El repertorio de los trouvères es tan grande como
variado: miles de poemas, de los cuales unos 1700 han llegado con su
música, abarcando muy diversos géneros, desde canciones
muy largas y elaboradas, al estilo de los trovadores, a rondeaux,
jeux-partis o motetes.
El motete es, sin duda, la forma musical más importante de la
música polifónica desde 1200 hasta mediados del siglo
XVIII. Pero también es una de las más difíciles de
definir, puesto que no hay una serie de características comunes
que unan siempre y en todo momento los distintos tipos de motetes (no
ya en general, desde la Edad Media al Barroco, sino en la misma
época, e incluso en el mismo siglo). El motete medieval es una
composición polifónica en la que la voz fundamental
(tenor) adopta una configuración rítmica reiterada,
mientras que la voz o voces superiores generalmente se mueven a
distinta velocidad. A partir de esta simplista definición, todo
un universo de variantes (incluso regionales) tiene lugar, por lo que
entrar en ellas resuelve menos de lo que complica las cosas.
El "funcionamiento" musical del motete queda perfectamente explicado en
nuestra interpretación: a cada voz (es decir, cada parte
musical) se le ha asignado un instrumento. Después de una
exposición instrumental de todas las voces (cada una con un
instrumento distinto), primero se canta en solitario una de las voces
superiores ("Chançonnete") acompañada instrumentalmente
por las otras dos; después se canta la otra voz superior ("A la
cheminée), también acompañada instrumentalmente
por las restantes, y finalmente las dos a la vez junto con el tenor
"Veritatem", acompañadas por los tres instrumentos
correspondientes a cada una de ellas.
Dentro del repertorio medieval, sin duda la fama de lo que hoy llamamos
Carmina Burana se ha extendido de manera asombrosa. Estas
canciones, conservadas en un manuscrito que contiene una impresionante
colección de piezas líricas de muy diversa procedencia,
son el resumen musical de las tendencias encontradas en el arte de los
troubadours, trouvères, Spruchdichter, Minnesinger o trovadores
galaico-portugueses. "Ich was ein chint so wolgetan" es un perfecto
ejemplo de las canciones lúdico-moralizantes del repertorio de
los Carmina Burana, en el que la mezcla del alemán antiguo y el
latín aporta al texto un elemento humorístico que se ha
intentado subrayar en esta interpretación adoptando un tempo
cada vez más rápido para cada estrofa que además
destaca también el aspecto amargo de la historia, objetivo de su
parte moralizante.
Los repertorios musicales que nos han llegado de la Edad Media
están íntimamente relacionados con la forma
poética que los sostiene. Esto, que parece muy obvio, es sin
embargo la causa de que sólo se hayan conservado lo que
podríamos considerar formas poético-musicales más
complejas, quedando infinidad de canciones más sencillas,
así como, probablemente, mucha música instrumental,
olvidadas en el tiempo.
La carestía de los materiales de escritura medievales fue un
filtro para delimitar qué debía conservarse y qué
no. En el caso de la música instrumental, ésta fue
transmitida fundamentalmente a través de la tradición
oral, de ahí que debamos suponer que una gran parte se haya
perdido con el paso de los siglos.
"Na coire ar na sleibhtibh" es una danza tradicional irlandesa de
fuertes reminiscencias célticas y de una melodía
profundamente hermosa, cuya procedencia queda reforzada por el uso en
esta interpretación de instrumentos como la flauta dulce y,
sobre todo, el arpa, ya utilizada en la liturgia celta (el antiguo rito
católico irlandés). Aunque musicalmente esta pieza, tal y
como ha llegado a nosotros, presenta indudables influencias
renacentistas, el espíritu y la atmósfera que recrea nos
lleva muchos siglos atrás en el tiempo.
Sólo existe una veintena de canciones con texto en inglés
de los siglos XII a principios del XIV, lo cual no deja de ser
sorprendente. Por extraño que parezca, no se ha conservado
ningún cancionero en inglés comparable al repertorio de
los troubadours o trouvères porque la tradición literaria
(cortesana y aristócrata, la única con medios
económicos para hacer pervivir por escrito sus creaciones) en
Inglaterra antes de Chaucer fue sobre todo francesa. Los
círculos que componían o escribían en
inglés eran mucho más modestos, y sus obras se
trasmitían oralmente -por lo que en su mayor parte se han
perdido-, y sólo algunos medios religiosos, como el de los
franciscanos, del que provienen las dos obras siguientes, utilizaban el
inglés antiguo.
Las pocas canciones inglesas medievales que se han conservado son de
una belleza que corta la respiración. "Fuwëles in the
frith" es una exquisita pieza a dos voces que describe con una
delicadeza armónica extraordinaria lo intenso que puede llegar a
ser el sentimiento amoroso.
"Bryd one brere", que también tiene un texto de hermosura
inigualable, es una apasionada canción de amor en la que la
repetición de algunas palabras tiene un efecto expresivo
inmediato. El sonido del inglés antiguo, además, comunica
a esta maravillosa obra de arte una atmósfera especial que se ha
querido preservar en la interpretación mediante un color
instrumental íntimo y envolvente y una clara y emocionada
enunciación del texto.
Es difícil encontrar un estilo musical más distinto al de
estas canciones medievales inglesas que el del trecento
italiano. En general, el siglo XIV fue una era de importantes cambios
en la música. La esencia de estos cambios se iba a situar en la
aparición de un sistema de notación que permitiera la
combinación de muchas duraciones y subdivisiones diferentes de
las notas. Así comenzó a desarrollarse lo que hoy
llamamos Ars Nova, un estilo musical que toma el título
de un tratado del teórico y compositor Philippe de Vitry
(año 1320). A través de las técnicas de
notación musical explicadas en este tratado la historia de la
música iba a dar un giro radical, apareciendo un estilo mucho
más expresivo, con melodías apoyadas en
sutilísimas complejidades rítmicas.
El siglo XIV fue también en Italia una época de enorme
actividad artística y cultural. Los ideales del humanismo
inspiraron a nombres como Petrarca, Boccaccio, Martini o Giotto, que
abrieron nuevas dimensiones en la literatura y el arte. Los
compositores, por su parte, se inspiraron también en la libertad
de las nuevas formas poéticas y en las posibilidades expresivas
y rítmicas del nuevo estilo para escribir una música
audaz, vital, llamativa y colorista.
Jacopo da Bologna y Giovanni da Firenze fueron los representantes
más prolíficos de la primera generación conocida
de polifonistas italianos, cuyo estilo, sorprendentemente, es ya de una
madurez absoluta. De Jacopo prácticamente no nos ha llegado
ningún dato que no sea de los que se desprenden de los textos de
sus obras: estuvo al servicio de Mastino II della Scala en Verona y de
los Visconti en Milán y, de acuerdo con la posibilidad apuntada
por Maricarmen Gómez Muntané, pudo terminar sus
días en la Corte de Aragón como minister de salteri.
Para esta primera generación de polifonistas italianos el madrigale
(no confundir con el madrigal del siglo XVI) fue la forma predilecta,
generalmente a dos voces: la superior muy florida, y otra más
baja que desarrollaba notas más largas. "Oseletto selvaggio",
madrigal a dos voces, es una de las obras más personales de
Jacopo da Bologna, también probablemente autor del texto. En
ella establece claramente sus propias ideas sobre las
características que debe poseer no ya sólo un cantor,
sino también un compositor, y critica a los que, sin tener los
conocimientos necesarios, pretenden equipararse a grandes
músicos de la talla de Marchetto de Padua, Floriano de Rimini o
Philippe de Vitry. Sin duda, "Oseletto selvaggio" es uno de los
ejemplos más bellos, refinados y sutiles de la forma madrigale
de su tiempo.
"Aquila altera" es otra de las grandes obras de Jacopo da Bologna, y se
presenta aquí en dos versiones. La primera es la original,
escrita seguramente para conmemorar la coronación en
Milán de Carlos IV en 1355 (de ahí la utilización
del águila como emblema imperial) o bien la boda de Gian
Galeazzo Visconti con Isabel de Valois en 1360. Es un madrigal a tres
voces, pero el hecho de tener tres textos distintos le da más
bien apariencia de motete. Y también estos tres textos aumentan
la profundidad de su simbolismo a través de complejas
alegorías como la del "pájaro de Dios" de la Divina
Comedia, o los capítulos 9 y 26 del Libro de Job de Gregorio
Magno y Rupert von Deutz, en cuyos comentarios se habla de la capacidad
del águila como único animal que puede mirar directamente
al sol. La contraposición entre "sombra" y "verdadera esencia"
también se encuentra en otros poemas de la época, y
expresa el concepto de que quien atiende sólo a las apariencias
se aleja de la verdadera esencia.
La versión instrumental de "Aquila altera" grabada en este disco
proviene del Codex Faenza, un manuscrito de principios del siglo XV que
contiene principalmente arreglos instrumentales de piezas francesas e
italianas de finales del siglo anterior. Las versiones del Codex Faenza
son para teclado, pero pueden igualmente interpretarse en diversas
combinaciones instrumentales en las que las partes agudas parafrasean
la voz superior de la obra original.
La importancia del Codex Faenza reside sobre todo en que es una
excepcional (en todos los sentidos) fuente para conocer las
técnicas de ornamentación de la época: los
embellecimientos de las melodías originales, las
paráfrasis, las ornamentaciones, reciben por primera vez en la
historia su traslado al papel en un singular sistema de notación
musical, consiguiendo así fijar el más escurridizo
aspecto del arte de la música, cual es el de la
inspiración del intérprete que, en un momento
determinado, deja volar su fantasia para realizar "comentarios" al
original.
La información que nos dan las obras de Donato da Firenze
(probablemente un monje benedictino) es casi nula.
Estilísticamente parece en deuda con Jacopo da Bologna; sus
obras son casi todas para dos voces (ambas con texto) y pertenecen
formalmente a la primera escuela del trecento.
"I' fu' già bianch'uccel" es un bellísimo madrigal cuyo
texto se presta a muy diferentes lecturas, sobre todo morales. La
contraposición de un pájaro puro, blanco, de bello
plumaje (que representa todos los aspectos positivos de la
personalidad: la distinción, la verdad, la sabiduría) y
un cuervo (engaño, maldad, dobles intenciones, miseria moral) es
muy común en las obras del trecento, y su significado
preciso ha de establecerse no siguiendo reglas generales sino
particulares, estudiando texto por texto (en algunas canciones los
cuervos son por ejemplo los compositores mediocres, como los denostados
por Jacopo da Bologna en "Oseletto selvaggio"). En este poema de Degli
Alberti parece haber una clara censura de la homosexualidad: el
pájaro blanco ha perdido todas sus virtudes
transformándose en cuervo al ser encadenado por su señor,
quien lo "sujeta por las alas, como a él le place".
Uno de las principales figuras de este período fue Francesco
Landino, compositor, poeta, organista, cantante y constructor de
instrumentos. Nació hacia 1330, hijo del pintor Jacopo Del
Casentino, miembro de la escuela pictórica de Giotto y fundador
del gremio de los pintores florentinos. Francesco quedó ciego
tras un ataque de viruela en su niñez, lo que le llevó
anticipadamente a dedicarse por entero a la música, si bien
destacó también en las ciencias del pensamiento (Giovanni
da Prato, en su descripción de la vida cultural florentina, "Il
paradiso degli Alberti", sitúa a Landino como uno de los
importantes eruditos que tomaban parte en las discusiones sobre
filosofía, política y religión).
Landino nos ha dejado varios géneros de obras, sobre todo ballate,
madrigales, un virelai, una canzonetta y una caccia.
Este género de la caccia (literalmente "caza")
consistía en un canon a dos voces sobre una tercera voz
generalmente instrumental. Los textos, además, solían
referirse a la caza y a otras actividades relacionadas con la
naturaleza, por lo que eran frecuentes las exclamaciones y los sonidos
onomatopéyicos (como en los dos ejemplos del disco), a veces
también con un doble significado erótico.
"Chosi pensoso" es en realidad una pesca, no una caccia, aunque
formalmente las canciones que hablan de la pesca son idénticas a
las de las cacerías. Estilísticamente parece pertenecer a
la primera etapa de Landino, ya un compositor maduro
técnicamente hablando. La parte final del texto (en la que,
terminada la caza o la pesca, suele producirse un encuentro amoroso) es
de una dulzura y una sensualidad casi sobrenaturales.
La otra caccia de este disco ("Con bracchi assai", para la que
vale todo lo dicho con respecto a la anterior) fue compuesta por
Giovanni da Firenze (también llamado Giovanni da Cascia), un
músico de la generación anterior a Landino, reconocido
por su virtuosismo técnico, lo que no le impide mostrarse como
un consumado melodista (de nuevo en la parte final de la caccia,
en el encuentro amoroso). No es de extrañar que Filippo Villani,
en su "Liber de origini civitatis Florentiae" describiera su estilo
como "de maravillosa suavidad y sutilísima artificiosidad".
Los textos del trecento son absolutamente cruciales para
entender la esencia (incluso musical) de estas obras. El punto de
salida para apreciar esta música de manera completa es la
poesía, ya que las estrucuras musicales no sólo
están determinadas por la forma poética escogida, sino
que la personalidad e individualidad de cada pieza está
directamente relacionada con la imaginería y el contenido del
poema.
Desgraciadamente, algunos de estos textos, bien sea por su dificultad o
por su desarmante (en apariencia) sencillez, pueden llegar a romper
nuestros esquemas. "Lucida pecorella" (cuyo poeta nos es desconocido)
es extraordinariamente compleja musicalmente, y sin embargo su texto,
aunque abierto a interpretaciones más o menos moralistas, parece
estar por debajo del ejercicio técnico de la música
(¡los balidos de la oveja!), por lo que habremos de suponer que
encierra muy diversos significados. "L'aspido sordo" es un madrigal que
tiene texto para las dos voces, aunque aquí es ofrecido en
versión instrumental para acentuar su sinuosidad rítmica,
tan apropiada al título.
Para comprender lo peculiar del trecento musical italiano, tan
alejado en muchos aspectos del Ars Nova francés, no hay
más que volver la vista a este otro país. Francia
cultivaba un repertorio que en lo rítmico era también muy
refinado y complejo, pero los ecos de los trouvères
están aún presentes en los cancioneros recopilados en el
siglo XIV, lo que indica que no se había perdido del todo el
gusto por el viejo estilo. "En ma forest" es, sin duda, una de las
más extasiantes canciones de toda la Edad Media francesa. La
belleza de su melodía (presentada por cada uno de los
personajes) y su simplicidad refuerzan su encanto irresistible, y por
ello no es extraño que fuese apreciada incluso mucho tiempo
después de que su estética hubiera pasado de moda.
"Par mantes foys", sin embargo, se aleja por completo de la
música anterior. Su autor, Jean Vaillant, debió [de]
componerla entre 1360 y 1390, cuando había hecho su
aparición, dentro del Ars Nova, un nuevo impulso
artístico único, extravagante y casi diabólico en
su complejidad, y cuya característica esencial era su
todavía mayor refinamiento rítmico y melódico: el ars
subtilior (el arte más sutil). Las cinco piezas que
conocemos de Vaillant se conservan en el Codex Chantilly, uno de los
manuscritos más celebrados y conocidos de la Edad Media, tanto
por su tortuosa notación, típica del ars subtilior,
como por su preciosa decoración, también
característica del siglo XV. Incluye, en cinco
fascículos, ballades, rondeaux, virelais
y motetes isorrítmicos de la segunda mitad del siglo XIV, bien
de Machaut y sus contemporáneos o bien de músicos de la
siguiente generación, que estuvieron al servicio de las cortes
de Foix, Aragón, Palacio Papal de Aviñón y Duque
de Berry (Solage, Jacobus de Senleches o el propio Jean Vaillant).
Aunque las doscientas piezas del repertorio del Codex Chantilly
representan en sí mismas la culminación y el fin del Ars
Nova, llevado a un enmarañamiento rítmico y
estructural que a la postre significaría su propia muerte, no
toda la música del ars subtilior es, como algunos
autores han señalado, sólo comprensible por los
intérpretes mismos o por los eruditos que estudian sus
estructuras y sus textos. También puede ser música de
enorme encanto y delicadeza, con un atractivo muy inmediato, como "Par
mantes foys", la arquetípica canción de pájaros en
la que se imita tanto al ruiseñor (símbolo de la pureza y
el amor) como al cuco (que representa la traición), siempre tan
enfrentados que incluso entran en un combate a muerte, tal y como
señala el texto. El ruiseñor, pájaro musical
supremo, será el vencedor, y para ello obra de arte y naturaleza
se mezclan en una misma armonía de belleza inolvidable.
Esta pieza debió de tener el mismo atractivo en su época
que en nuestros días, puesto que aparece nada menos que en ocho
fuentes documentales distintas, prueba de su evidente popularidad.
Incluso nos han llegado numerosos contrafacta (composiciones en
las que, con la misma melodía, se ha cambiado el texto) en
francés o en alemán, como la debida al autor que cierra
nuestra grabación, Oswald von Wolkenstein, que la titula "Der
mai mit lieber zal".
Considerado por algunos estudiosos como el padre de la canción
en un sentido casi moderno, Wolkenstein tuvo una vida
extraordinariamente azarosa y compleja. Nació en 1377, fue paje,
emisario de la liga de nobles del Tirol y finalmente
desempeñó misiones diplomáticas para el emperador
Segismundo, tomando además parte en los concilios de Constanza y
Basilea.
Sus muchos viajes le pusieron en contacto con los estilos musicales
principales, el francés y el italiano, que le influyeron
poderosamente. De hecho una buena parte de su propia producción
son contrafacta, bien de compositores florentinos como Landino, o de
músicos franceses: por ejemplo "Wolauff, gesell!" emplea la
música de la ballade anónima "Fuyés de moy",
variada sólo muy ligeramente (grabada aquí en
versión instrumental). Pero la importancia de Wolkenstein radica
en sus canciones alemanas, a veces muy novedosas. La que concluye
nuestro disco, "Ir alten weib" es un buen ejemplo, al acortar
progresivamente la longitud de los versos, primero de 11
sílabas, después de 8 y finalmente de 4, lo que provoca
un efecto musical de crescendo hasta entonces prácticamente
desconocido.
En este disco hemos querido, pues, seguir el camino de la naturaleza
animal y la naturaleza de la renovación primaveral, de los
encuentros amorosos, de la vida al aire libre. No es este disco un Bestiarium
al uso, sino más bien una selección de hermosas
músicas que nos hablan de la interrelación entre el
hombre, los animales y la naturaleza. Algunas de estas piezas encierran
cómplicadas simbologías, otras son sencillas y frescas
canciones de procedencia casi popular cuya inmediatez hemos querido
preservar mediante interpretaciones que no quieren ser lecturas finales
prepotentes, sino opciones artísticas en las que creemos
firmemente, y que representan con la mayor veracidad posible el
colorista mundo de la música medieval.
José Carlos Cabello