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Glossa GCD 922005
2006
Grabación realizada en la Iglesia de San Miguel, Cuenca, en
junio de 2006
Toma de sonido y producción: Adrian Hunter
Francisco Guerrero
(1528/29-1599)
01 - Ave virgo
sanctissima [3:51]
02 - Regina caeli [4:24]
03 - Si el mirar [1:40]
Missa super flumina Babylonis
04 - KYRIE [4:06]
05 - GLORIA [4:55]
06 - Aleluya. In exitu Israel [2:08]
07 - CREDO [8:33]
08 - Offrenda. Super flumina Babylonis [1:42]
09 - SANCTUS [2:04]
10 - Osanna I [0:51]
11 - Benedictus [1:40]
12 - Osanna II [0:58]
13 - AGNUS DEI [8:17]
14 - Celsi confessoris [5:40]
15 - Ut queant laxis [6:15]
16 - In exitu Israel [15:05]
17 - Adios mi amor [1:22]
18 - Conditor alme siderum [5:27]
Ensemble Plus Ultra
Michael Noone
GRACE DAVIDSON, JULIA DOYLE, KATE HAWNT - soprano
MARK CHAMBERS, SALLY DUNKLEY, DAVID MARTIN, CLARE WILKINSON - alto
JULIAN STOCKER, WARREN TREVELYAN-JONES - tenor
GILES UNDERWOOD, STUART YOUNG - bass
His Majestys Sagbutts and Cornetts
Jeremy West
JEREMY WEST, JAMIE SAVAN - cornetas y flautas
ABIGAIL NEWMAN - sacabuches
ADAM WOOLF - sacabuches y flauta
STEPHEN SAUNDERS - sacabuche
NICHOLAS PERRY - corneta, bajones,
chirimías y flautas
Schola Antigua
Juan Carlos Asensio
MIGUEL ÁNGEL ASENSIO, JAVIER BLASCO, ALFREDO CONTRERAS
MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ, ENRIQUE DE LA FUENTE, JAVIER DE
LA FUENTE
MIGUEL GARCÍA, ROMÁN GARCÍA-MIGUEL, JORGE L.
GÓMEZ, BENJAMÍN GONZÁLEZ
ANTONIO DE GREGORIO, LUIS FERNANDO LORO, BENIGNO A. RODRÍGUEZ
JESÚS MARÍA ROMÁN, FEDERICO RUBIO, JAVIER RUBIO,
EMILIO RUBIO
Michael Noone
Francisco Guerrero. Missa
Super flumina Babylonis
El origen de esta grabación se remonta a 1981. Ese año
viajé a España desde mi Australia natal, siendo un joven
estudiante entusiasmado por la música de los polifonistas
españoles del siglo XVI que previamente había conocido en
la Catedral de Santa María en Sydney Mi destino en España
fue la Catedral Primada de Toledo, en cuyo magnífico archivo
comencé de inmediato a trabajar en un ambicioso proyecto que me
ocupa hasta el día de hoy: un detallado estudio de la
extraordinaria colección de libros de coro manuscritos que
fueron copiados en la catedral para el uso de su célebre
institución musical. Entre los muchos privilegios que me
otorgaron durante mis años en Toledo, pocos puedo comparar con
la generosa invitación extendida por el
canónigo-archivero de la catedral, Don Ramón
Gonzálvez, para estudiar un libro de coro iluminado en pergamino
tan gravemente dañado que la mayoría de sus
páginas habían llegado a pegarse por el resultado de
algún catastrófico accidente. La emoción al
descubrir que, entre otras obras maestras no descubiertas, el
códice contenía quince composiciones desconocidas y no
identificadas de Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553), fue
debilitada al comprender que la tarea de recuperar esas obras estaba
destinada a ser ardua, concienzuda, y prolongada en el tiempo. Entre
los frutos publicados del posterior periodo de intensa
investigación pueden destacarse mi Códice 25 de la
Catedral de Toledo (Madrid, Editorial Alpuerto, 2003) y nuestro
ultimo CD en Glossa, Morales en Toledo (2005).
No obstante, las obras recién descubiertas de Morales, creadas
en la cúspide de su madurez compositiva, no agotan las riquezas
musicales conservadas entre la encuadernación de piel que
recubre el Códice 25 de la Catedral de Toledo.
Además, este libro de coro manuscrito contiene seis obras
desconocidas —en realidad cinco, cuando nos dimos cuenta de que
dos compartían la misma música pero distinto texto—
de Francisco Guerrero (1528/9-1599). Estas obras no sólo
documentan por primera vez la presencia de Guerrero en Toledo durante
el periodo en que Morales sirvió como maestro de capilla (desde
el 1 de septiembre de 1545 hasta agosto de 1546), sino que
también se reivindican como las fuentes musicales más
antiguas que poseemos de Guerrero. Hemos seleccionado tres de estos
himnos para su estreno mundial en esta grabación.
Aunque el mismo Guerrero escribe en varias ocasiones sobre su estudio
con Morales, el Códice 25 nos ofrece de forma
irrefutable la prueba que necesitábamos para situar este
aprendizaje en Toledo. A los 17 o 18 años (aún no estamos
seguros de su fecha exacta de nacimiento), el joven Guerrero
viajó desde su Sevilla natal a Toledo para conocer a Morales, el
compositor español internacionalmente más célebre
de su tiempo, que acababa de volver a España después de
una década sirviendo como cantor en el coro papal en Roma.
(Imagino al joven Francisco sintiéndose tan abrumado como yo en
1981, con la excepcional vista panorámica de Toledo que se
sobrepone majestuosamente como una península escarpada rodeada
por el río Tajo: una geografía tan espectacular que ha
asegurado el atractivo de Toledo desde tiempos prerromanos.)
Las obras de juventud de Guerrero se han preservado en los folios
gravemente dañados y apenas legibles del Códice 25.
Este manuscrito nos ofrece una extraordinaria e inesperada ventana por
la que podemos observar de cerca al adolescente compositor, sobrecogido
por la presencia de su estimado maestro, componiendo himnos para las
siguientes fiestas de la liturgia toledana: la Epifanía (6 de
enero), San Ildefonso (23 de enero), la Anunciación (25 de
marzo), la Ascensión (3 de junio) y San Juan Bautista (24 de
junio). Parece probable que estas fechas coincidieron con la estancia
de Guerrero en Toledo y que los himnos pudieron haber recibido sus
primeras interpretaciones por parte de los músicos de la
catedral en las primeras Vísperas de esas fechas. Además,
detrás de la apariencia poco atractiva del Códice 25
con sus deteriorados folios en pergamino se esconde un claro testimonio
del notable cambio generacional en la historia de la polifonía
española. Dentro de una década, el debilitado Morales
moriría y el joven Guerrero estaría entregando un
torrente de composiciones maravillosamente pulidas a las imprentas
musicales de centros tan importantes como París, Roma, Venecia,
Sevilla y Madrid. Los compositores coincidieron solamente una vez, y
los tres himnos que hemos grabado aquí son el inmediato producto
del aprendizaje que siguió a su encuentro.
Todos excepto uno de los himnos de Guerrero del Códice 25
basan sus cantus firmus en las melodías toledanas de
himnos del Propio, mientras que Celsi confessoris —para
el patrón de la diócesis de Toledo, San Ildefonso—
pudo haberse compuesto exclusivamente en Toledo para la festividad del
santo en enero de 1546. Los tres himnos, Hostis Herodes, Conditor
alme siderum,y Ut queant laxis, revisten un interés
especial porque conservan las versiones más antiguas de las
estrofas que aparecieron casi cuarenta arios después en su Liber
Vesperarum (Roma, Domenico Basa, 1584). Dos de estas versiones
tempranas de Guerrero ya eran conocidas a partir de ulteriores
concordancias con un manuscrito guatemalteco estudiado con anterioridad
por el recién fallecido Robert Snow. Para la preparación
de esta grabación hice un inolvidable viaje a Guatemala para
consultar algunos de los manuscritos a los que Snow había hecho
referencia.
La sección del Códice 25 que contiene los himnos
de Guerrero fue copiada en 1549 por el escriba Martín
Pérez y el maestro iluminador Francisco de Buitrago, bajo la
supervisión del sucesor de Morales, Andrés de Torrentes
(ca. 1510-1580). Torrentes sirvió en tres periodos distintos
como maestro de capilla en Toledo (1539-1545, 1547-1553, 1570-1580),
dejando un importante corpus de magníficas composiciones
polifónicas que todavía están pendientes de
publicación. En 1549 Torrentes escogió para copiar dentro
de un nuevo libro de coro algunos cánticos que
pertenecían al ciclo anual de himnos para su uso en las primeras
Vísperas de las fiestas toledanas más importantes. No
obstante, este trabajo de Torrentes se basó en la
selección previa que el mismo Morales había recopilado de
su propio trabajo así como de las composiciones del novicio
Guerrero. Tal y como se copiaron se ordenan, según una secuencia
litúrgica cronológica, desde Hostis Herodes de
Guerrero para la Epifanía, hasta el Celsi confessoris
para la festividad del patrón de la diócesis de Toledo,
San Ildefonso, y así sucesivamente. Conditor alme siderum,
el siguiente himno en el ciclo, tiene un interés especial por su
ubicación en el tiempo litúrgico. Mientras que en otras
instituciones estaba fijado en Adviento, en Toledo durante el siglo XVI
fue exclusivamente cantado con polifonía al comienzo de las
Vísperas de la Anunciación y también en las
Vísperas de la fiesta de Santa María «de la
O» (18 de diciembre).
La tarea de recuperar e interpretar las obras más antiguas de
Guerrero no fue ni simple ni sencilla. El daño causado, con toda
probabilidad por el agua que cayó dentro del manuscrito,
alteró la notación que solo pudo ser restituida
después de los más meticulosos y muchas veces
desesperantes esfuerzos. Además, el trabajo de descifrar los
textos originales de los himnos fue complicado por el hecho de que el
texto original que Pérez adjuntó fue sustituido en
algunos casos por un verso distinto de ese mismo himno, o incluso por
algún versículo de otro diferente, para acomodarse a los
nuevos cambios y requerimientos litúrgicos de finales del siglo
XVI. Los textos de los seis himnos de Guerrero fueron modificados de
esta manera, y en la mayoría de los casos el segundo verso del
himno fue borrado y reemplazado con el texto del primer verso. Los
manuscritos se ajustaron así de acuerdo con la reforma de la
nueva práctica litúrgica de Toledo, introducida
probablemente no antes de mediados de la década de 1590, que
requería únicamente los primeros versos de los himnos
para ser cantados polifónicamente en las Vísperas de las
fiestas más solemnes. A pesar de estas reformas textuales y de
la manera minuciosa, apenas perceptible, en que fueron alteradas,
sabemos que los manuscritos permanecieron durante mucho tiempo en uso
en la catedral. De hecho, una clara dedicatoria en tinta,
«Espinosa seise 1824», cuidadosamente registrada en una de
las iniciales iluminadas del volumen, atestigua su uso hasta el siglo
XIX.
Para nuestras interpretaciones, nos hemos basado en los textos de los
himnos que aparecen en el Breviarium Romanum de 1568 y, en el
caso del himno toledano Celsi confessoris, cantamos el texto
que aparece en el Breviarium secundum consuetudinem sanctae
Ecclesiae Toletanae (Lyon, Bartholomaeus Fraenus, 1550. La inmensa
mayoría del repertorio renacentista de música
litúrgica alternatim permanece en gran parte
inexplorado, y una de las razones de esto es que el camino de su
estudio e interpretación está plagado de complicaciones.
Una de esas dificultades concierne a la localización y
comprensión de las fuentes precisas de canto llano empleadas por
los compositores. En el caso de Toledo, mi determinación por
localizar el canto llano utilizado tanto por Morales como por Guerrero
me guió al redescubrimiento de la colección más
grande de canto llano en España. Todo el canto llano de este CD
procede de las fuentes redescubiertas de Toledo, y por ende, ninguna de
estas melodías, incluyendo el aleluya In exitu Israel y
la ofrenda Super flumina Babylonis, había sido grabada
con anterioridad.
En la planificación de este CD, nuestra intención desde
el principio fue que el canto llano estuviese cantado por especialistas
españoles, siguiendo la práctica de las catedrales
españolas durante el siglo XVI, donde el canto llano y la
polifonía eran cantadas alternativamente por grupos distintos y
separados de cantantes. Por esta razón, todo el canto llano es
cantado por Schola Antigua, mientras que la polifonía
está ejecutada por el Ensemble Plus Ultra. Además, la
naturaleza estrófica de los himnos se nos presenta con la
irresistible oportunidad de interpretar, uno al lado de otro, versos
compuestos por Guerrero en sus años de adolescencia en Toledo
junto con versos de los mismos himnos publicados cuatro décadas
después en su Liber Vesperarum. Por eso cantamos el
tercer verso de Conditor alme siderum y el cuarto (ofreciendo
un virtuoso espejo en canon) de Ut queant laxis del ciclo
publicado en el Liber Vesperarum.
Además de su talento compositivo, Guerrero poseía una
excelente voz de tenor y tocaba un gran número de instrumentos,
incluyendo el arpa, la vihuela, el órgano y la corneta. A su
llegada a Toledo, Guerrero habría escuchado con regularidad el
grupo de más de seis «ministriles altos» tocando,
como establecían sus contratos, en todas las fiestas que
requerían una procesión completa y en cualquier otra
festividad requerida por el arzobispo: «... en todas las fiestas
principales que oviere procesión entera en la dicha yglesia e en
otras fiestas que el reverendísimo señor arçobispo
de Toledo mandare e fuere servido». Aunque sabemos sin lugar a
dudas que los ministriles tocaban frecuentemente, falta por determinar
con exactitud qué música y cuándo la ejecutaban.
Nuestra grabación aprovecha una amplia variedad de posibles
sonoridades ofrecidas por el excepcional lujo de tres agrupaciones
distintas, para imaginar cómo podría haber sonado la
música de Guerrero en las grandes catedrales españolas
durante el siglo XVI. De hecho, para interpretar la música de
Guerrero preparamos nuestra grabación en las catedrales de
Málaga, Cádiz, Granada y la más emocionante de
todas ellas, Sevilla, en cuya capilla de Nuestra Señora de la
Antigua el propio Guerrero yace enterrado. Los famosos medallones que
adornan el facistol desde el cual Guerrero dirigía en la
catedral sevillana nos hacían recordar la frecuente
participación de los instrumentos de viento en la música
litúrgica de esa impresionante catedral. Además, un
renombrado documento datado en 1586 nos explica con detalle lo que
Guerrero esperaba de sus ministriles.
Aunque persisten todavía algunas incertidumbres sobre el modo
preciso en que instrumentistas y cantantes interpretaban
polifonía litúrgica en el Siglo de Oro español,
hay muchas menos dudas sobre el repertorio que tañían los
ministriles. Uno de los pocos manuscritos copiados para el uso de
ministriles está actualmente conservado en el Archivo Manuel de
Falla en Granada (GranMF 975). El musicólogo Juan Ruiz
Jiménez, cuya transcripción fue publicada por la
Fundación Caja Madrid, nos revela que el manuscrito fue copiado
en la década de 1560 por Pedro Durán; contiene un variado
repertorio español e internacional de obras sacras y canciones
profanas específicamente copiado para el uso de grupos de
ministriles. De este manuscrito hemos elegido dos pequeñas
composiciones para cinco voces de Guerrero: Si el mirar y Adiós
mi amor.
Après les œuvres
découvertes récemment et entendues pour la
première fois, nous nous référons à
présent à la création la plus populaire de
Guerrero: il s'agit, naturellement, de l'incomparable motet Ave
virgo sanctissima que nous avons situé au début de
notre cédé. Dans le répertoire polyphonique, il
n'existe qu'un très petit nombre de miniatures aussi parfaites
que cette merveille de Guerrero. Certains compositeurs espagnols comme
Juan Esquivel et Pedro Ruimonte, ainsi que l'étranger
Géry de Ghersem (qui fut membre de la chapelle royale
espagnole), ont composé des messes en se basant sur Ave
virgo sanctissima, ce qui démontre d'une façon
indéniable la popularité de ce petit
chef-d’œuvre. Les lignes suivantes, écrites par le
poète, romancier et musicien Vicente Espinel (1550-1624) dans
ses Diversas rimas (1591) se réferent très
probablement a ce motet:
«Voici Francisco Guerrero, dont les compositions
révèlent un savoir-faire d'une suprême
élégance et un contrepoint merveilleusement diaphane, et
dont la plume nous a légué des oeuvres d'un mérite
si permanent et d'un sens si universel, qu'il se peut que nulle
époque future ne produise un maître possédant tant
de qualités».
Le surnom de «chantre de Marie» donné à
Guerrero ne doit pas nous surprendre, et l'auditeur ne
s'étonnera pas non plus d'écouter ensuite une autre
œuvre dédiée a la Vierge, à huit voix,
l'antienne mariale bien connue, Regina caeli—dont le
texte est récité tous les jours après les complies
a Pâques — publiée pour la première fois dans
son Liber vesperarum. Selon la tradition des antiennes mariales
conclusives, la base du matériau mélodique de cette
composition provient du plain-chant traditionnel associé a ce
texte.
Bien que Guerrero ait composé un petit nombre de chansons
profanes et d’œuvres instrumentales, il est beaucoup plus
connu par ses compositions liturgiques latines. Dans ce
répertoire, citons parmi les œuvres les plus remarquables,
les dix-neuf messes (qui incluent ses deux Requiem), publiées
pour la plupart dans deux recueils, le Liber primus missarum
(Paris, 1566) et le Missarum liber secundus (Rome, 1582). La
messe Missa Super flumina Babylonis a été
publiée dans le Liber primus missarum, un livre qui
contient un total de neuf messes et trois motets. En plaçant sa Missa
Sancta et immaculata au début du premier livre, Guerrero
rendait honneur à Morales, cette messe se basant en effet sur le
motet, homonyme, de son maître. De fait, la reconnaissance de
Guerrero envers son maître était telle, qu'aucun autre
musicien, d'Espagne ou d'ailleurs, ne composa autant de messes
basées sur des motets de Morales.
Guerrero s'inspira du chant grégorien au moins pour sept de ses
dix-neuf messes. Dans toutes sauf une, l'identité du plain-chant
choisi par Guerrero ne fait aucun doute. Néanmoins, la source
utilisée pour la Missa Super flumina a
déconcerté des générations d'érudits
et nous devons être reconnaissants à Juan Carlos Asensio
d'avoir découvert que la Missa Super flumina est
basée, au moins en partie, sur un petit fragment d'un offertoire
grégorien composé pour chanter les mots «super
flumina Babylonis». Le fragment en question fut
supprimé peu après la mort de Guerrero, mais l'usage
qu'en a fait le compositeur dans la messe démontre non seulement
qu'il le connaissait mais encore qu'il l'admirait. Guerrero fait aussi
quelques citations passagères d'un motet de Nicholas Gombert
(vers 1495-1560) publie dans son Liber primus (Venise, 5539).
Pour notre interprétation des œuvres de Guerrero, nous
employons un ensemble d'instruments a vent semblable à celui que
l'on pouvait entendre dans la cathédrale de Séville au
XVIe siècle. Très tôt, c'est-à-dire
dès 1526, le chapitre des chanoines de la cathédrale de
Séville avait établi un ensemble d'instruments à
vent permanent, composé par trois bombardes (aiguë,
ténor et grave) et deux saqueboutes. En 5553, le chapitre de la
cathédrale établit des contrats de longue durée
pour les instrumentistes à vent, en
précisant: «... il serait très
utile et parfaitement compatible avec les Saintes Écritures
d'utiliser tout type de musique instrumentale dans cette
cathédrale, surtout pour la renommée, la splendeur et les
grandes dimensions de l'édifice et aussi, parce que toutes les
autres cathédrales d'Espagne, bien qu'elles ne puissent disposer
de revenus aussi importants, emploient constamment de la musique
instrumentale». Peu après, en 1572, les joueurs
d'instruments a vent de Séville demandèrent à la
cathédrale d'acquérir, spécifiquement pour eux, un
livre de messes de Francisco Guerrero, probablement son volume de 1566.
Une pétition qui suggère que ces instrumentistes
participaient, avec les chantres de la cathédrale, a
l'exécution de l'ordinaire de la messe. A ce sujet, des
documents conservés dans toute l'Espagne son encore plus
précis: l'un des documents de la cathédrale de
León, par exemple, indique que les instrumentistes doivent jouer
dans le premier et le dernier Kyrie de la messe.
Pacheco, le premier biographe du compositeur, nous informe que Guerrero
avait composé «de nombreuses Messes, Magnificat, Psaumes,
parmi lesquels, In exitu Israel de Aegypto qui, selon les plus
savants érudits, avait dû être composé dans
un état d'extase contemplative». Basé sur le Psaume
113, In exitu Israel... avait été conçu
pour être chanté comme le dernier des cinq psaumes des
Vêpres du dimanche (concrètement, entre l'Épiphanie
et Pâques, et depuis l'octave du Corpus Christi jusqu'à
l'Avent). Selon la tradition, Guerrero compose chaque verset impair en
polyphonie (sauf le premier vers en chant grégorien), tandis le
reste du psaume est en plain-chant traditionnellement associé a
ce psaume. La mélodie principale de ce psaume était
connue sous le nom de tonus peregrinus (qui pourrait avoir deux
étymologies possibles: l'une, symbolique, en accord avec le
thème de ce psaume, le «pèlerin» revenant en
Judée après la captivité en Égypte;
l'autre, technique, provient du ton itinérant allant du la, dans
la première partie de chaque verset, au sol, dans la
deuxième partie). La composition est chantée avec
l'antienne qui lui correspond, Nos qui vivimus benedicimus domino,
ce que prescrivait la plupart des bréviaires espagnols
antérieurs au concile de Trente, y compris ceux utilisés
a Séville.
En esta composición Guerrero se deja ver como exegeta y
dramaturgo. Cada verso es tratado como un motete de pequeñas
dimensiones en el que el texto es aplicado de una forma tan
deslumbrante que casi describe tangiblemente todo lo visible.
Tendríamos que esperar hasta el nacimiento de Bartolomé
Esteban Murillo (1617-1682) antes de poder ver su equivalente en
lienzo. Al igual que el gran retablo gótico que domina el altar
mayor de la catedral de Sevilla, el In exitu de Guerrero
impresiona por su abrupta escala. Aunque nuestro anhelo por el detalle
narrativo está satisfecho —como ocurre en las 45 escenas
talladas de la vida de Cristo que componen el enorme retablo de Pierre
Dancart— por las elegantes y detalladas estampas
polifónicas de Guerrero, éstas surgen de entre los versos
del canto llano con la tranquilizadora regularidad de los pilares que
sostienen, aparentemente sin esfuerzo, el inmenso edificio de la
catedral sevillana.
MICHAEL NOONE Y GRAEME SKINNER