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pneumapaniagua.es
Pneuma «Colección Histórica (Judeo-Sefardí)» PN-810
2006
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Pneuma «Colección Histórica
(Judeo-Sefardí)» PN-810
2006
01 - Miserlou [4:30]
02 - Dame parás [4:05]
03 - Di sapoy'kelaj [5:58]
Sólo por estar contigo
04 - Las esuegras de agora [3:59]
05 - Mileva rachenitza [2:55]
Rachenitza de Milev
06 - La rosa se enflorese [4:54]
07 - Lejá dodí [2:39]
Ven amado mío
Texto: Rabbi Shlomó Halevy Alkabetz (1505-1584)
08 - Tantz, tantz yidelekh [2:38]
Bailad, judíos, bailad
09 - Danzas de los novios [3:17]
10 - Der alter bulgar [6:43]
El antiguo bulgar
11 - Oy, qué casas tan hermosas [2:43]
12 - Sha shtil [2:37]
iSilencio! ¡Callad!
13 - Dem Rebns Tants [5:07]
El baile del rebe
Jorge Rozemblum: canto, bajo y pandero
Eduardo Paniagua: kaval, qanún y coro
Ivo Hristov: clarinete de 19 llaves, zurna y coro
Nasco Hristov: acordeón y coro
El Wafir Shaikheldine: úd, violín, derbúka,
daf, panderos y coro
Con la colaboración de :
Jasmiha Petrovich: canto (#2, 7 y 11)
David Mayoral: derbúka y pandero (#2 y 11)
Dirección y producción musical: Eduardo Paniagua
Idea, selección de obras, arreglos e instrumentación:
Eduardo Paniagua y Jorge Rozemblum
Grabación, mezcla y master: Hugo Westerdahl, AXIS, Madrid, 2006.
»»» Klezmer Sefardí / notas
TEMAS
1. Miserlou
Se trata de un tema musical cuya melodía es de origen
sefardí griego y con una historia muy particular. La palabra miserlou
en griego significa chica egipcia y esta canción
encontraría su nicho tanto dentro del repertorio del rembetiko
griego como de las danzas del viente de Oriente Medio para saltar a la
fama en la versión que el guitarrista de rock surfero Dick Dale
hiciera en los años 60 y que el cineasta Quentin Tarantino
recuperara como banda sonora de su película 'Pulp Fiction' de
1994. La primera grabación del tema data de 1927 por la orquesta
griega de rembetiko dirigida por Michalis Patrinos. En 1941
otro griego naturalizado norteamericano, Nick Roubanis, grabó
una versión jazzística, adjudicándose el
crédito de compositor de la melodía. Posteriormente S.
Russell, N. Wise y M. Leeds escribirían letras en inglés
para la misma. Se cuenta que la versión del citado Dick Dale fue
fruto del reto de tocar toda una canción en una única
cuerda en la guitarra eléctrica. Este músico, de origen
libanés, señaló el origen de la melodía
como popular armenia, pero no faltaron quienes le atribuyeran un origen
marroquí y aún iraní. En su popular Album de 1963,
"Surfin' USA" los Beach Boys grabaron una nueva versión, que
serviría de inspiración a otros desde entonces, como
Agent Orange o Connie Francis, a una remezcla con letra de los Black
Eyed Peas ('Pump it!') o a la version en árabe del moderno
argelino-francés Rachid Taha, llamada 'Jungle Fiction'. Dicha
melodía fue cantada también en griego por Anna Vissi en
la ceremonia de clausura de las Olimpíadas del 2004 en Grecia.
Los judíos, que reclaman la autoría del tema,
también le adaptaron letras, como la versión en yidish
(traducida de la letra inglesa) cantada por la actriz Miriam Kressyn
(1910-1996), o una versión en ladino del conjunto turco
judío Los Pasaros Safardís.
a melodía está en el modo denominado Ahaváh
Rabáh por los judíos y Hijaz Kar por los
árabes, con dos tetracordios con segunda menor y tercera mayor.
Su ritmo, similar a la habanera española y al syrtos, ballos
o susta griegos, es conocido en el universo klezmer
como terkish (negra con puntillo, corchea, negra, negra). En
nuestro espectáculo es la canción con que el joven
casadero ashkenazí evoca sus sentimientos y
atracción hacia su novia, a la que ve como una princesa de
Oriente.
2. Dame parás
Esta copla de la tradición sefardí de Sofia, Bulgaria, ha
sido recogida por la musicóloga argentino-israelí Susana
(Shoshana) Weich-Shahak y publicada en 1999 en el libro 'Música
y tradiciones sefardíes' por la Diputación Provincial de
Salamanca, sobre la cual hemos realizado una pequeña
variación melódica de la primera estrofa repitiendo el
ultimo verso. La canción, en judeo-español con alguna
palabra eslava (parás = dinero) hace referencia al
baño ritual (tviláh) al que las novias deben
someterse uno o dos días antes de la boda en la casa de
baños (mikveh). Para tal ocasión, acompañan
a la casadera todas las mujeres de la familia, incluida la suegra
grande (la madre del novio). El título de la canción
alude a que el pago por el baño corre a cargo del novio, quien
también debe regalarle las toallas, chanclas y productos
cosméticos. Este ritual femenino se acompaña en todo
momento de cantos alegres y sones de pandero, tanto durante la
inmersión como antes y después, en el trayecto desde y
hacia la casa. A su regreso, los invitados la saludan diciendo "la
novia, que venga a casa con sol".
Como muchas de las coplas, sus versos son octosilábicos y la
escala, menor natural (con sub-tónica en el cuarto grado), con
un ritmo característico búlgaro de 9/8 (compás
aditivo de 3/4 seguido de 3/8) conocido como karsilama, sfarlis,
svornato o samokovsko. La letra establece una especie de
diálogo entre los enamorados, en el que el novio dice solo el
segundo verso y la novia los demás.
3. Di sapoy'kelaj
Sólo por estar contigo
Se trata de una canción del género doina,
originariamente un lamento de los pastores rumanos, que pasa al
repertorio klezmer transformado en un tema de amor desgarrado
en su interpretación, así corno al de los bardos lautari
gitanos. Actualmente este género sobrevive en algunas partes de
Rumanía como Muntenia, Oltenia y el norte de Transilvania
(Maramures), mientras que en el resto del pais se ha incorporado a la
canci6n lírica popular.
Esta melodía y su letra en yidish fueron recopiladas por
Bonya Sakina (1910-1988) y recogida por Michael Alpert. Su modo,
típico de la doina, es conocido entre los judíos
bajo el nombre de Mi Sheberaj (también Av
Horajamím o Slijáh) y como dórico
ucraniano (según Idelsohn) o alterado (según Beregowski),
maqám nakriz árabe (nigriz en Grecia) y raga
hindú desisimharavam (según Yale Strom, el
término 'doina' podría derivar del
sánscrito 'd'haina', y haber llegado a Europa en boca de
los gitanos). Se trata de una escala menor armónica con la
tónica en el cuarto grado, es decir, que a partir de la
tónica se encontrarían una segunda mayor, tercera menor,
cuarta aumentada, quinta perfecta, sexta y séptima mayores. En
este caso, dicho modo se combina por momentos con la escala menor
natural.
Aunque las doinas propiamente dichas tienen un ritmo rubato
y una compleja ornamentación, en esta interpretación
estas características se han reservado para la
introducción, mientras que la melodía principal se
asienta sobre un compás temario estable que se mantiene sobre el
recitativo melódico sobre dos notas adyacentes de las estrofas,
así como durante el arpegio ascendente y las múltiples
variaciones melódicas y rítmicas del estribillo cantado
sin palabras, a modo de quejío con influencias de los quiebros
vocales del canto litúrgico ashkenazí. Es la
canción que canta en yidish el padre del novio,
rememorando el amor que aún le une a su mujer.
4. Las esuegras de
agora
Esta canción ha sido recogida por el musicólogo
uruguayo-israelí Edwin Seroussi de la informante Berta
(Bienvenida) Aguado, originaria de la comunidad judía de
Cannakale (Turquía), en la costa oriental del Mar Negro. Existe
en Bulgaria una versión melódica distinta de esta misma
copla de bodas con variantes en el texto.
La misma melodía usada en esta grabación se utiliza para
otra copla, parte de la cual repite el argumento, y llamada "La cocina
la mañana". La melodía utiliza la escala menor natural y
tiene una extensión muy limitada de apenas una sexta, lo que le
confiere un carácter muy popular, al alcance de cualquier voz no
entrenada. En los intermedios instrumentales se ha intercalado una
melodía original de Jorge Rozemblum siguiendo pautas modales
balcánicas, basada en la misma escala menor natural con
variaciones modales de cuarta aumentada, sexta mayor y segunda menor,
conocido como modo mayor rumano. El compás de 7/8 es
típico no sólo de Bulgaria sino de toda la zona
balcánica (especialmente Macedonia) donde recibe varios nombres:
lesnoto, ajde jano, makedonsko devojče, ivanice, dobra nevesto,
kalamatiano, jovano jovanke, karamfil, u oro se vie. Es
ésta una copla humorística que en nuestro
espectáculo canta la madre de la novia.
5. Mileva rachenitza Rachenitza
de Milev
La rachenitza (račenitsa) es un baile tracio, muy popular en
todo el centro y sur de Bulgaria, que se caracteriza por su
compás de 7/8 (agrupado, al igual que el ritmo rumano geamparalele,
en tres pulsos de 2 + 2 + 3 corcheas). Esta rachenitza, de
factura contemporánea, es obra de uno de los principales
renovadores del folklore búlgaro, Ivan Milev (Haskovo, 1956),
actualmente residente en los EE.UU., licenciado en percusión y
acordeón. El trepidante tema principal, en escala mayor, se ve
afectado en el interludio a varias modulaciones hacia el tono superior,
primero en tonalidad mayor y luego en el modo hijaz, para
retomar luego a la tonalidad original. En nuestro espectáculo,
este tema sirve de carta de presentación de los músicos
búlgaros.
6. La rosa se
enflorese
Esta copla sefardí tiene variantes en su letra, pudiendo
oírse versiones con tres y hasta cinco estrofas. En este caso
presentamos una versión instrumental que, en el
espectáculo, sirve de carta de presentación de los
músicos sefardíes. Se trata de una canción de amor
originaria de Grecia cuya letra se supone originaria del siglo XV. El
texto introduce en algunas variantes palabras hebreas como neshamá
(alma) y aver o avir (aire), además de bilbilicos
(título con que a veces se le conoce), palabra originaria del
turco (bülbül = ruiseñor). El modo utilizado es
el hijaz kar (menor armónico con tercera mayor).
7. Lejá
dodí Ven amado mío
Lejá Dodí es un piyút (poema
para-litúrgico) escrito por Rabbi Shlomó Halevy Alkabetz
(1505-1584), cabalista de Safed (entonces provincia Palestina del
imperio otomano). Las iniciales de cada una de sus nueve estrofas
forman un acróstico que desvela el nombre del autor (She-Lo-Mo-H
Ha-Le-V-Y B), de las cuales, para esta versión hemos recogido
las primeras dos y la última, que son aquéllas que
utilizan la metáfora del shabat (sábado) como
novia y que suele entonarse en la víspera del día sagrado
de descanso, así como en las ceremonias nupciales. La
personificación del shabat como novia, esposa o reina es
habitual entre los poetas de la época. El título
(principio del estribillo) está tomado del libro bíblico
del 'Cantar de los Cantares' (7:11): "Ven, oh amado mío,
salgamos al campo, moremos en las aldeas", un consejo salomónico
que los seguidores de Rabbi Isaac Luria, maxima autoridad entre los
maestros cabalistas de Safed, seguían literalmente, saliendo en
las vísperas del shabat a campo abierto para darle la
bienvenida con salmos e himnos, entre los que nunca faltaba
éste. El piyút forma parte hoy día del
acervo universal judío y, como tal, tiene innumerables versiones
melódicas.
En este caso, por la proximidad geográfica y temporal al
escenario imaginario de nuestro espectáculo, hemos optado por la
que solían interpretar los judíos de Sarajevo (Bosnia),
en el modo Llamado por los cantores sinagogales (jazaním)
sefardíes Tfiláh (de rezo), por los ashkenazís
Adonoi Moloj, por los árabes como maqám siga
y, en Occidente, como mixolidio: una escala mayor con la séptima
menor. Esta circunstancia, junto con el fraseo rítmico y los
saltos melódicos, nos hacen suponer un origen no tradicional de
la melodía, probablemente recogida y transformada a partir de
otra semejante del período barroco italiano. Esta
práctica (la adopción de melodías foráneas
y la adaptación a ellas de textos propios, llamada en Europa contrafacta)
es una constante en la historia de la música judía,
documentada ya en tiempos medievales de asentamiento en la
Península, que continúa probablemente con el repertorio
llamado sefardí y que llega a nuestros días. No se trata,
sin embargo, de un simple plagio sino que se suele dotar y engalanar la
melodía "prestada" de giros expresivos (difícilmente
definibles) que la impregnan de un carácter particular.
8. Tantz, tantz
yidelekh Bailad, judíos, bailad
Este tema melódico, también conocido como 'Ma iofus',
'Reb Dovidl' o 'Der rebe hot geheisn freilej çain',
esta en el modo hijaz, también conocido como Ahaváh
Rabáh o Fraigish entre los ashkenazíes,
y podría considerarse frigio con la tercera alterada, aunque
algún estudioso como Idelsohn, sugiere un origen tártaro
del siglo XIII. En el repertorio klezmer los mismos temas
reciben distintos nombres, muchas veces en función de
quién haya sido el maestro de quien se ha aprendido el mismo,
siendo muy excepcional el conocimiento certificado de su
autoría. En esta versión, dicho modo se alterna a veces
con la alteración de la segunda a un intervalo mayor que evita
el paso de segunda aumentada, poco apto para la armonización
occidental. Se trata de un nigún, una pieza de
música sin palabras, simple y generalmente originada a partir de
una melodía religiosa compuesta por un rabino o miembro de un hoif,
una corte rabínica que, al cantarse de forma repetitiva y con la
concentración mística apropiada, puede llevar al
éxtasis místico. Existieron varias formas de niguním
(plural de nigún): los tish niguním
acompañaban las comidas; los arrítmicos deveikas
niguním estaban dedicados a Dios; los gasn niguním
se usaban en la procesiones y desfiles, mientras que los treredike
niguním estaban destinados a la meditación y el
sollozo. Muchas veces se acompañaban de un canto
onomatopéyico que variaba según la geografia: bim, bom;
ay di di day; ti la lidl la li la lo; u oy, yoy, yoy.
9. Danzas de los
novios
Tenemos aquí un popurri de danzas de boda transilvanas, de la
parte de Rumania fronteriza con Hungría y parte de este
último país hasta el final de la Primera Guerra Mundial,
de donde es originario el género de las csárdás
(pronunciar chardash). Se trata de una música alegre con
un característico cambio repentino de tempo (de las secciones
lentas —lassan o lassú- a las
rápidas -friska o friss-), habiéndose
convertido en una de las señas de identidad más
características del repertorio de los gitanos húngaros,
donde también se baila en parejas (por algo lo llaman el tango
del Este de Europa). Sus pasos coreográficos, más
complejos que los de la polka o el vals, incorporan elementos de danzas
más antiguas como la húngara ugros, las
transilvanas forgatos e invirtita y la friska
eslovaca, aunque su influencia llega desde Croacia al sur, a Polonia al
norte, Austria el oeste y Ucrania al este: justamente el area de mayor
concentración de aldeas judías hasta mediados del siglo
XX. Por ello, a pesar de que las melodías de estas csárdás
no son especificamente judías, sí que solían estar
presentes en el repertorio de música de bodas de estas
comunidades. Esta "Danza de los novios" se articula como una serie de
melodías cortas encadenadas de ritmo binario alegre y
bullicioso. Su escala y variaciones modales (escala mayor con
eventuales grados de segunda, cuarta y quinta aumentadas) nos dan la
pauta inequívoca de su raíz en el oriente del continente.
10. Der alter
bulgar El antiguo bulgar
El ritmo bulgar, pese a su nombre, no proviene de Bulgaria (país
en el que la mayoría de judíos eran sefardíes),
sino de Besarabia (la zona rumana lindante con Moldavia), y suele tener
un compás de 3/8+3/8+2/8 = 8/8, por lo que suele anotarse
simplemente como un 4/4 con acentos en la primera cuarta y
séptima corchea. Su nombre deriva de bulgaresti o bulgareasca
que significa "a la moda búlgara" y está
íntimamente ligado a otro ritmo popular conocido como freilaj
(alegre), aunque a veces también se le denomina hopke, redl,
karajod, dreidl, kailejiks o rikudl, un baile de ronda de
gran viveza, lo que lo emparenta a su vez con el hasapiko
griego, el sirba o sarba rumano y el actual hora
israelí. El bulgar en particular, en el reiterado modo hijaz
(con su característico paso de segunda aumentada en el
tetracordio inferior), goza de una gran popularidad, especialmente
entre la comunidad ashkenazí de Estados Unidos.
11. Oy, qué
casas tan hermosas
Esta copla sefardí búlgara tiene un origen y
características muy similares a la descrita "Dame
parás", tanto en lo que se refiere a las escalas y modos
melódicos como rítmicos. Del mismo modo, coincide en la
temática nupcial; pero si en el caso anterior se centraba en el
preparativo liturgico del baño ritual de la novia, en
éste se alude al banquete posterior al enlace. La
celebración, como sigue siendo habitual en muchas comunidades
árabes y orientales en general, era un gran acontecimiento
social con gran despliegue culinario y de personal contratado
(cocineros, camareros, músicos) acorde al prestigio y nivel
económico de las familias de los contrayentes.
Seguramente entre quienes más disfrutaban del banquete
estarían los novios, ya que en muchas comunidades
sefardíes era costumbre que ellos, así como dos amigos de
cada uno, ayunaran el día de la boda, aunque a la
finalización de la ceremonia recibieran una comida ligera con
vino, sal, hierbas amargas, miel, manzana y pan sin levadura, similar a
la dieta pascual. La canción alude también a los bailes,
en grupos separados de hombres y mujeres, entre las que
componían una ronda con las casadas fuera y las doncellas en el
interior.
12. Sha Shtil!
iSilencio! ¡Callad!
Esta canción en yidish, también referida a veces
como 'Distant Dance', pertenece al género de la
sátira humorística que pone en solfa a la mística
jasidí. Aunque algunos acreditan su autoría al jazán
(cantor litúrgico) Pinjas Yassinovsky (o Jassinovsky), lo cierto
es que nadie conoce su origen verdadero, aunque seguramente corresponde
a algún miembro de las comunidades judías del
Báltico. Es un tema muy popular en el que se toma a risa la
figura del santón milagrero, el rebe (que no rabi,
que es un simple y mortal rabino) y a sus fieles y píos
seguidores. Por otra parte, el título de la canción se ha
convertido en una expresión idiomática en yidish
de la discreción necesaria en tantos ámbitos de la vida.
El modo usado es hijaz, es decir, escala menor natural con
segunda menor y tercera mayor.
13. Dem Rebns Tants
El baile del rebe
El josidl es una danza jasídí basada en una
melodía popular de intención mística y
extática, generalmente con un ritmo binario machacón y
una melodía que se acelera de forma progresiva hasta el trance.
Este ejemplo ha sido tomado del repertorio de Art Shryer y Di
Naye Kapelye, y su escala varía entre los modos hijaz
y hijaz kar, respectivamente con uno o ambos tetracordios con
la sucesión semitono, tono y medio (segunda aumentada),
semitono. La reiteración melódica y el acellerando
señalan el final de nuestro espectáculo.
JORGE ROZEMBLUM
