medieval.org
Ambroisie AMB 9966
2004
Les Vêpres de Saint Jacques de Compostelle
1. Hymnus peregrinorum. Dum pater familias [6:56]
cc 117
Jean-Étienne Langianni
2. Conductus processionis. Resonet nostra domino caterva [3:14]
cc 84
Gianni de Gennaro
3. [6:38]
cc 16
· Antiphona. Ad sepulcrum beati Iacobi [2:34]
· Psalmus. Laudate pueri dominum [1:15]
· Antiphona [2:48]
Marcel Pérès
4. [5:56]
cc 17
· Antiphona. O quanta sanctitate et gracia [2:19]
· Psalmus. Laudate dominum omnes gentes [1:08]
· Antiphona [2:29]
Antoine Sicot
5. [8:14]
cc 18
· Antiphona. Gaudeat plebs gallecianorum [3:20]
· Psalmus. Lauda anima mea dominum [1:16]
· Antiphona [3:37]
Jérôme Casalonga
6. [5:33]
cc 19
· Antiphona. Sanctissime apostole Iacobe [2:05]
· Psalmus. Laudate dominum quoniam bonus est psalmus [1:16]
· Antiphona [2:12]
Marcel Pérès
7. [4:02]
cc 20
· Antiphona. Jacobe servorum spes [1:24]
· Psalmus. Lauda Ierusalem dominum [1:03]
· Antiphona [1:35]
Jean-Étienne Langianni
8. Responsorium in organum [12:02]
· Dum esset salvator in monte [3:11]
cc 103 |
cc 41
· Sicut enim vox tonitrui [5:50]
cc 103
· Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto [3:00]
cc 103
Gianni de Genaro et Luc Terrieux
9. Hymnus [9:56]
cc 21
· Felix per omnes dei plebs [4:38]
· [Iacobus maior verbi dei virgula] [5:13]
Frédéric Tavernier
10. Antiphona ad Magnificat. O lux et decus Hyspanie [3:41]
cc 63
Luc Terrieux
11. [5:56]
Benedicamus Domino [2:49]
cc 112
Jérôme Casalonga
Deo Gracias [3:06]
Jean-Christophe Candau
12. Conductus. Congaudeant catholici [6:26]
cc 96
Marcel Pérès
Ensemble Organum
Marcel Pérès
Jean-Christophe Candau, #11
Jérôme Casalonga, #5, 11
Gianni de Genaro, #2, 8
Jean-Étienne Langianni, #1, 7
Marcel Pérès, #3, 6, 12
Antoine Sicot, #4
Frédéric Tavernier, #9
Luc Terrieux, #8, 10
Enregistrement réalisé en mai 2004 au Monastère Santa Maria - Irache (Espagne)
par les soins de Jean-Martial Golaz
Direction artistique et montage et mastering : Jean-Martial Golaz
Traductions : Gabriel Díaz (espagnol) ; Mary Pardoe (anglais)
Photos : Pierre Sirgant · Conception graphique : GMG/9
Ⓟ & © 2004 Sound Arts AG
comentarios en español
English liner notes
Ibi barbare gentes
omnium mundi climatum
catervatim occurrunt,
munera laudis Domino deferentes, alleluia.
Là se pressent en foule les nations barbares
de toutes les latitudes du monde,
apportant les présents de leurs louanges au Seigneur, alleluia.
(première antienne des vêpres de Saint Jacques)
Pourquoi
l'apôtre Jacques a-t-il suscité tant de foi et de ferveur dans le monde
de la chrétienté occidentale depuis le neuvième siècle et pourquoi
aujourd'hui encore tant de foules, chaque année plus nombreuses et aux
motivations riches et variées, se pressent-elles à pied sur les chemins
qui irriguent l'Europe? C'est un fait, Santiago de Compostela et son Camino
sont de plus en plus présents dans l'imaginaire de nos sociétés
occidentales. Cependant les chants qui autrefois étaient le support de
cet immense mouvement sont encore aujourd'hui mal connus et peu
pratiqués, même chez ceux qui se sentent concernés par le cheminement
vers Compostelle. L'aspect musical du culte à Saint Jacques est
aujourd'hui le parent pauvre de l'univers jacquaire pourtant en pleine
efflorescence. C'est pourquoi nous avons entrepris, depuis 1998, un
vaste programme de recherche, d'édition et de diffusion destiné à faire
connaître concrètement l'univers sonore du XIIe siècle, moment oit la
position de Santiago de Compostelle devint fondamentale dans le monde de
la chrétienté occidentale (1). Marcel Pérès
Ibi barbare gentes
Hacia allí se dirigen multitudinarias (Primera antífona de las vísperas de Santiago)
¿Por
qué el apóstol Santiago ha suscitado tanta fe y entusiasmo en el
universo de la cristiandad occidental desde el siglo noveno? ¿Y por qué
aún hoy tantas muchedumbres, cada año más numerosas y con las
motivaciones más ricas y variadas, se vuelcan a pie sobre los caminos
que surcan Europa? Es un hecho, Santiago de Compostela y su Camino están
cada vez más presentes en la conciencia cultural de nuestras sociedades
occidentales. Sin embargo, los cantos que otrora fueran el sustento de
este inmenso movimiento son, todavía ahora, mal conocidos y poco
practicados, incluso entre los que se sienten vinculados con la marcha
hacia Compostela. El aspecto musical del culto a Santiago es hoy el
pariente pobre del universo jacobeo que, por lo demás, está en plena
florescencia. Marcel Pérès
1) Edición de los oficios de Santiago en notación original dentro del programa Scriptorium
del CIRMA. Tres volúmenes: I. Vísperas (primeras y segundas) y Laudes.
II. Las misas. III. Los oficios nocturnos y las horas menores. Ibi barbare gentes
Foreign nations hasten there
(First antiphon, Vespers of St James)
Since
the ninth century the apostle St James has been the object of great
faith and fervour in the Western Christian world. Even today people,
more numerous each year and with a wide diversity of motivations, arrive
from all over Europe to walk the Camino de Santiago, the Way of
St James, leading to Santiago de Compostela in Northwest Spain. Yet the
vocal music that once served as a support in the cult of St James is
still little known, even to those involved with the pilgrimage, and it
is therefore rarely performed today. Despite an otherwise extremely
flourishing interest in the saint, the musical aspect of his cult is now
relatively neglected. For that reason, in 1998, we embarked on a vast
programme of research, publication and dissemination, aimed at creating a
greater awareness of music of the twelfth century, when the position of
St James of Compostela became fundamental in Western Christendom (1). Marcel Peres
1) Publication of the offices of St James in original notation, part of the CIRMA's
Scriptorium
programme. Three volumes: I, first and third Vespers and Lauds; II, the
Masses; III, the offices of the night and the early hours of the day.
La principale source du culte jacquaire est consignée dans un
manuscrit du XIIe siècle conservé à la
Cathédrale de Santiago, le Codex Calixtinus.
C'est un manuscrit formé par la compilation de cinq livres. Il tire son
nom du pape Calixte II (1119-1124) à qui on attribua, une trentaine
d'années après sa mort, la composition de la partie hagiographique du
recueil. Cet ouvrage fut probablement écrit à Vézelay vers le milieu du
XIIe siècle et offert à Saint Jacques de Compostelle qui entretenait
avec le monastère bourguignon une forte communauté spirituelle. La date
anniversaire de la dédicace des deux basiliques fut fixée au 21 avril.
Cette identité de date a été délibérément voulue afin de manifester pour
toujours les relations étroites unissant la communauté monastique de
Vézelay et celle de Compostelle à ses débuts, jusqu'à ce que l'église de
Saint Jacques devienne une cathédrale.
Le premier livre qui compose le Codex Calixtinus
est un lectionnaire-homéliaire pour l'office des matines, un bréviaire
pour le reste des heures canoniques et un missel pour les messes des
deux grandes fêtes en l'honneur de Saint Jacques: le 25 juillet, la fête
principale, et le 30 décembre, commémoration de la translation de ses
reliques. Le deuxième livre relate l'histoire de vingt-deux miracles
accomplis grâce à l'intercession du saint apôtre. Le troisième livre,
très bref, raconte de manière fantastique l'histoire de la translation
des reliques de Saint Jacques, de Jaffa jusqu'à Compostelle. Le
quatrième livre relate l'histoire des campagnes de Charlemagne en terre
ibérique, texte très populaire au Moyen-Age aujourd'hui attribué à
Turpin, archevêque de Reims. Le cinquième livre est un véritable guide
pour les pèlerins. Y sont mentionnées les différentes routes que l'on
peut suivre ainsi que la description du culte et autres matières propres
à l'Église de Saint Jacques de Compostelle.
C'est dans le
premier livre que se trouvent la plupart des sources musicales
monodiques, c'est à dire les antiennes et les répons nécessaires à la
célébration liturgique pour la fête de Saint Jacques: des Vigiles du
jour qui précède, et pour toute la semaine qui suit, jusqu'à l'octave,
le 1er août. La polyphonie apparaît à la fin du quatrième livre.
Certains répons et un alléluia monodique du premier livre sont ici
organisés à deux voix.
La musique du Calixtinus est une
compilation de différentes œuvres issues de hauts lieux qui jalonnaient
le chemin du pèlerinage. Elle offre une saisissante image des styles
musicaux véhiculés sur cet itinéraire. Les polyphonies du Codex Calixtinus
se situent entre le style de l'École aquitaine et celui de l'École
parisienne que nous connaissons principalement par des sources du XIIIe
siècle. C'est ce qui rend encore plus précieux et émouvant l'unique
vestige de polyphonie parisienne de ce temps, le Congaudeant Catholici,
la plus ancienne œuvre à trois voix qui a été conservée. Elle est
attribuée à maître Albert qui, pendant une trentaine d'années, officia
comme grand chantre à la Cathédrale Saint Étienne de Paris, c'est
l'unique œuvre, aujourd'hui conservée, de ce compositeur. La partie
liturgique du Codex Calixtinus offre des contributions provenant
de personnages de haute qualité, le pape Calixte II lui-même, à qui est
attribué l'essentiel des textes, mais aussi le Patriarche de Jérusalem,
l'évêque de Bénévent, celui de Chartres, de Soissons. Tous ont apporté
leur science à la composition des offices, comme pour montrer que
l'ensemble de la chrétienté, dans ce qu'elle a de plus excellent, se
dresse et se concerte pour présenter à Jacques les honneurs dus à son
rang l'apôtre de l'Occident.
Cet enregistrement reconstitue les
grands moments des premières vêpres qui, le 24 juillet, veille de la
l'etc de Saint Jacques, inaugurent les festivités. Le Dum pater familias est un chant qui a fait couler beaucoup d'encre. Au XIXe, siècle, lorsque le Codex Calixtinus
fut redécouvert, il fut question d'en faire le chant emblématique du
culte jacquaire. Mais son interprétation est problématique. Ce chant est
consigné à la fin du manuscrit, d'une main hâtive, en notation
aquitaine, alors que tout le manuscrit lit dise une notation
bourguignonne très soignée. La mélodie n'est pas notée sur ligne. Chaque
verset semble exprimer la même mélodie mais avec de légères variantes,
chose curieuse car il s'agit d'un chant strophique avec refrain. Nous
avons choisi de considérer les variations de chaque verset comme
l'expression de détails d'une même mélodie. Le scribe, pressé et notant
une mélodie qui devait être très connue ne s'est pas attardé à recopier
exactement la même mélodie dans chaque verset. A partir de chacune de
ces informations nous avons reconstitué la mélodie et ses refrains. Car
il y a en fait deux refrains et ils peuvent être superposés. L'un est en
latin - Primus ex apostolis - l'autre utilise des mots et des expressions de divers dialectes germaniques et romans - Herru Santiagu, got Santiagu, Deus aia nos -. Ces deux refrains chantés simultanément forment ainsi une polyphonie. Le Dum pater familias
pourrait être l'hymne de ralliement des pèlerins sur leur chemin vers
Saint Jacques de Compostelle. C'est également un chant pédagogique,
chaque strophe traite un des cas de la déclinaison latine de Iacobus, moyen agréable de se remémorer les mécanismes de base de la langue latine.
Les
antiennes sont composées dans le style flamboyant des premières
décennies du Mie siècle. On sent se profiler, derrière l'architecture du
discours musical, les procédés de compositions qui trouveront des
expressions diamétralement opposées dans le chant cistercien et chez
Hildegarde von Bingen (2). Ici la monodie se développe dans une parfaite
maîtrise de la prosodie latine illustrant avec discrétion et
efficacité, dans la mouvance de la phrase, le poids des mots au travers
desquels se déploie le sens. Cette
musique avait de quoi plaire aux
esprits de l'époque qui pouvaient y voir l'ultime aboutissement du
discours religieux. C'était une époque où la créativité n'était pas
considérée a priori comme devant nécessairement extirper les expressions
héritées du passé, mais consistait plutôt à exprimer, développer et
magnifier la tradition.
Ces cinq antiennes, selon un usage établi
depuis l'époque carolingienne, sont composées chacune dans un mode
différent, la première dans le premier mode, la deuxième dans le
deuxième mode et ainsi de suite jusqu'au cinquième mode. Ce qui confère à
chaque antienne une atmosphère particulière. En raison des limitations
de durée d'un disque compact, nous n'avons pas conservé l'intégralité
des psaumes que ces antiennes encadrent, mais seulement les versets
d'intonation de chaque psaume et la doxologie finale. Avec le chant de
l'intégralité des psaumes, les vêpres dureraient plus de deux heures.
Vient
ensuite le répons chanté en organum selon la forme consacrée par
l'usage français au cours du XII e siècle. Les premiers mots sont
chantés à deux voix. Les valeurs de la mélodie de base sont étirées à
l'extrême, tandis que se déploie au-dessus un contrepoint fleuri. Puis
le répons continue en monodie avec le débit oratoire propre à un office
solennel. Ensuite le verset est chanté de la même manière que
l'intonation. Le temps semble suspendu afin que les virtualités de
chaque note de la mélodie initiale et de chaque mot du texte puissent
être explorées et magnifiées par le contre-chant.
L'hymne, Felix per omnes,
présente deux mélodies différentes, l'une pour le premier verset,
l'autre pour lé deuxième. On a longtemps cru qu'il s'agirait de mélodies
alternées. Nous avons découvert qu'elles peuvent être superposées. Avec
le refrain du Dum Pater, le Codex Calixtinus s'enrichit ainsi de deux nouvelles polyphonies dont l'existence avait échappé aux commentateurs.
Faute de temps, nous n'avons conservé que l'antienne à Magnificat,
sans le cantique évangélique qu'elle encadre. Il s'agit ici de
l'antienne des deuxièmes vêpres. Nous l'avons préférée à celle des
premières vêpres afin que les auditeurs puissent connaître cette œuvre.
Enfin le Benedicamus Domino et le Deo gratias concluent ces vêpres mais pas la célébration qui continue avec la Congaudeant Catholici,
la plus ancienne polyphonie a trois voix de Maître Albert de Paris, que
nous évoquions plus haut. Cette petite merveille concentre en elle
toute l'énergie joyeuse de la célébration par le chant, comme l'évoque
la deuxième strophe : Clerus pulchis carminibus studeat....
L'interprétation
de cette musique n'est pas évidente, même pour les spécialistes. Il
faut conjuguer des informations issues de différents domaines : la
paléographie, la métrique (celle des mots et celle des sons),
l'esthétique vocale et celle du rituel, les conditions matérielles de
l'exécution (positionnement des chantres, dans l'église et les uns par
rapport aux autres) et avoir une vision claire des différentes relations
que l'acte de chanter pouvait construire avec ce qui était écrit.
Autant d'éléments qui ne peuvent, en dernière analyse, qu'être transmis
de manière orale. Cette tradition orale a presque entièrement disparue
chez les catholiques après les grandes réformes du début du XXe siècle.
Un siècle après, les musiciens qui s'appliquent a faire revivre ces
musiques ont toujours du mal à s'affranchir des canons esthétiques qui
alors furent établis et qui modifièrent radicalement l'approche
rythmique et vocale du chant ecclésiastique. Dans le domaine du rythme
ont décréta - en niant les témoignages de l'histoire et de la tradition -
que le plain chant ne pouvait avoir une pulsation régulière, car toute
battue régulière serait la marque d'une matérialité dans laquelle ne
saurait se complaire une musique spirituelle. Formulé il y a plus d'un
siècle, ce sophisme fait encore des ravages chez ceux qui chantent du
chant grégorien. Quant aux voix, à leurs timbres et l'énergie de leur
émission, la richesse de l'ornementation - destinée à. mettre en valeur
le dynamisme de la phrase -, en fait tous les gestes vocaux, dans
lesquels s'exprime l'énergie vitale de l'interprète, ont été
délibérément écartés du chant religieux car suspectés d'être
l'expression d'une matérialité profane, véhicule d'un possible orgueil
des chantres. Aujourd'hui encore, la plupart des musiciens qui
pratiquent les répertoires médiévaux restent prisonniers de ces
conceptions, même s'ils en ignorent l'origine (3).
Notre travail a
consisté a renouer avec les traditions vivantes du chant religieux,
pour établir le lien rompu entre l'archéologie musicale et l'acte du
chant tel qu'il existe encore, en Europe occidentale, dans quelques
milieux préservés, souvent loin des projecteurs médiatiques. Car le
chant bien plus que l'association d'un texte et d'une mélodie, est
d'abord un acte dans lequel le son devient l'expression d'une mémoire,
mémoire d'un corps immergé dans le mouvement d'un geste ancestral (4).
1) Édition des offices de Saint Jacques en notation originale dans le programme Scriptorium du CIRMA. Trois volumes : Les premières et deuxièmes Vêpres, les laudes. Les messes. Les offices de nuit et les petites heures.
2) cf. nos enregistrements : Chant cistercien (XIIe siècle) - HMC 901392 et Hildegard von Bingen (XIIe siècle) Les Laudes de Sainte Ursule - HMC 901626.
3) Pour une discussion approfondie de ces questions se reporter au livre : Marcel Peres et Jacques Cheyronnaud, Les voix du Plain-chant (Paris : Desclée de Brouwer; collection “texte et voix” , 2001).
4) cf. Marcel Peres et Xavier Lacavalerie, Le chant de la mémoire, ensemble Organum 1982-2002 (Paris : Desclée de Brouwer; collection “texte et voix”, 2002).
Cet
enregistrement a été réalisé grâce a l'énergie de Antonio Roa, au
soutien des Bodegas Irache (Estella - Navarra), de la Junta de Navarra
qui a mis gracieusement a notre disposition l'abbaye d'Irache pour
l'enregistrement et l'aimable contribution de l'Hôtel Irache.
omnium mundi climatum
catervatim occurrunt,
munera laudis Domino deferentes, alleluia.
las gentes extranjeras de todas las regiones del mundo,
llevando los dones de sus alabanzas al Señor, alleluia.
Esta es la razón por la que hemos emprendido, a
partir de 1998, un extenso programa de investigación, edición y difusión
destinado a hacer conocer de manera concreta el universo sonoro del
siglo XII, momento en el que la posición de Santiago de Compostela se
volvió fundamental en el universo de la cristiandad occidental (1).
La
principal fuente del culto jacobeo está consignada en un manuscrito del
siglo XII conservado en la catedral de Santiago, el Codex Calixtinus.
Se trata de un manuscrito formado por la recopilación de cinco libros.
Debe su nombre al papa Calixto II (1119-1124) a quien será atribuida,
unos treinta años después de su muerte, la composición de la parte
hagiográfica de la colección. Fue probablemente escrito en Vézelay a
mediados del siglo XII y regalado a Santiago de Compostela, que formaba
con el monasterio borgoñón una fuerte comunidad espiritual. La fecha del
aniversario de la dedicación de las dos basílicas se fijo en el 21 de
abril. Esta identidad de fechas fue deliberadamente escogida con el fin
de poder manifestar perpetuamente las estrechas relaciones que unieron a
las comunidades monásticas de Vezelay y Compostela desde sus principios
y hasta que la iglesia de Santiago se transformó en catedral.
El
primer libro que compone el Codex Calixtinus consta de un
leccionario-homiliario para el oficio de los maitines, un breviario para
el resto de las horas canónicas y un misal para las dos grandes
festividades en honor a Santiago: el 25 de julio, la fiesta principal; y
el 30 de diciembre, conmemoración de la translación de las reliquias.
El segundo libro relata la historia de veintidós milagros realizados
gracias a la intercesión del santo apóstol. El tercer libro, muy breve,
cuenta de manera fantástica la historia del traslado de las reliquias de
Santiago, desde Jaffa hasta Compostela. El cuarto libro relata la
historia de las campañas de Carlomagno en tierra ibérica, texto muy
popular en la Edad Media, atribuido actualmente a Turpín, obispo de
Reims. El quinto libro es una auténtica guía para peregrinos. En él se
mencionan las diferentes rutas que se pueden seguir así corno la
descripción del culto y otras materias propias de la Iglesia de Santiago
de Compostela.
Es en el primer libro donde se encuentran la
mayor parte de las fuentes musicales monódicas, es decir, las antífonas y
los responsorios necesarios para la celebración litúrgica de la
festividad de Santiago, incluyendo la Vigilia del día precedente y toda
la semana que sigue hasta la Octava, el 1° de Agosto. La polifonía
aparece al final del cuarto libro. Algunos responsorios y un aleluya
monódico que ya aparecieron en el primer libro se encuentran aquí
tratados según la técnica del organum a dos voces.
La música del Calixtinus
es una recopilación de diferentes obras provenientes de los sitios que
constituyen los principales hitos en el camino del peregrinaje. Ella
ofrece una sorprendente imagen de los estilos musicales presentes a lo
largo de este itinerario. Las polifonías del Codex Calixtinus se
sitúan entre el estilo de la Escuela aquitana y el de la Escuela
parisina que nos es conocida principalmente a través de las fuentes del
siglo XIII. Es justamente ésto lo que hace aún más precioso y
apasionante al único vestigio de la polifonía parisina de esta época, el
Congaudeant Catbolici,
la pieza a tres voces más antigua que se conserva. Esta obra,
atribuida al Maestro Alberto, quien a lo largo de treinta años
ofició como gran chantre en la catedral de Saint Etienne de
París, es por otra parte la única que actualmente se
conoce de este compositor.
La parte litúrgica del Codex Calixtinus
ofrece contribuciones musicales procedentes de personajes de gran
talla, comenzando por el mismo Papa Calixto II, al que se atribuye lo
esencial de los textos, pero también del Patriarca de Jerusalén, el
obispo de Benevento, el de Chartres y el de Soissons. Todos aportaron
su ciencia para la composición de los oficios, como para mostrar que el
conjunto de la cristiandad, en lo que tiene de más excelente, se pone
de pie y se asocia para presentar a Santiago los honores debidos a su
rango de apóstol de Occidente.
La grabación que presentamos
reconstruye los momentos principales de las Primeras Vísperas que el 24
de julio, vigilia de la fiesta de Santiago, inauguran las festividades.
El Dum pater familias es un canto que ha hecho correr mucha tinta. Al redescubrirse -en el siglo XIX- el Codex Calixtinus,
se convirtió en el canto emblemático del culto jacobeo. Su
interpretación sin embargo es problemática. Se halla al final del
manuscrito, copiado de modo precipitado y en notación aquitana; mientras
que en todo el resto de éste se utiliza una notación borgoñona muy
cuidada. La melodía no está escrita sobre líneas. Cada versículo parece
expresar la misma melodía pero con ligeras variantes, cosa curiosa
puesto que se trata de un canto estrófico con estribillo. Hemos optado
por considerar las variaciones de cada versículo como la expresión de
diversos aspectos de una misma melodía. El escriba, apremiado y copiando
una melodía que debía ser muy conocida, no se entretuvo en volver a
copiar exactamente la misma melodía para cada versículo. A partir de
cada uno de estos datos hemos reconstituido la melodía y sus
estribillos. De hecho hay dos estribillos y pueden ser superpuestos: uno
está en latín — Primus ex apostolis —, el otro utiliza palabras y expresiones de distintos dialectos germánicos y romances — Herru Santiagu, got Santiagu, Deus Aia nos — Cantados simultáneamente, estos dos estribillos forman una polifonía. El Dum pater familias
podría ser el himno de “ralliement” que identificaba a los peregrinos
en su camino hacia Santiago de Compostela. Es también un canto
pedagógico, cada estrofa comienza con uno de los casos de la
declinación latina de Jacobus, lo cual constituye un medio agradable
para recordar los mecanismos básicos de la lengua latina.
Las
antífonas están compuestas en el estilo “flamígero” de las primeras
décadas del siglo XII. Se siente que se perfilan ya, tras la
arquitectura del discurso musical, los procedimientos de composición que
encontrarán expresiones diametralmente opuestas en el canto
cisterciense y en Hildegarda de Bingen (2). Aquí la monodia se
desarrolla en un perfecto dominio de la prosodia latina, ilustrando en el
movimiento de la frase, con discreción y eficacia, el peso de las
palabras a través de las cuales se despliega el sentido. Esta música era
apta para agradar a los espíritus de la época, quienes podían ver allí
la coronación última del discurso religioso. Se trata de una época en la
que no se consideraba a priori que la creatividad debía
necesariamente extirpar las expresiones heredadas del pasado, sino, por
el contrario, que aquella consistía más bien en expresar, desarrollar y
enriquecer la tradición.
Estas cinco antífonas, según un uso
establecido desde la época carolingia, están compuestas cada una en un
modo musical diferente: la primera en el primer modo, la segunda en el
segundo y así sucesivamente hasta el quinto modo, lo cual confiere a
cada antífona una atmósfera particular. Debido a las limitaciones de
tiempo impuestas por un disco compacto, no hemos podido conservar en su
integridad los salmos enmarcados por estas antífonas, sino solamente los
versículos de entonación de cada salmo y la doxología final. De
cantarse completos los salmos, las vísperas durarían más de dos horas.
Viene a continuación el responsorio cantado en organum
según la manera consagrada por el uso francés durante el siglo XII. Las
primeras palabras se cantan a dos voces. Los valores de la melodía de
base se prolongan hasta el extremo, mientras que por encima se despliega
un contrapunto florido. Luego el responsorio continúa de manera
monódica con la declamación oratoria propia de un oficio solemne. A
continuación el versículo se canta de la misma manera que la entonación.
El tiempo parece suspendido de modo que las virtualidades de cada nota
de la melodía que sirve de base y de cada palabra del texto puedan ser
explorados y amplificados por el contracanto.
El himno, Felix per omnes,
presenta dos melodías diferentes, una para la primera estrofa y la otra
para la segunda. Por mucho tiempo se creyó que se trataba de dos
melodías alternadas. Hemos descubierto, sin embargo, que pueden
perfectamente superponerse. Añadiendo esto al estribillo del Dum Pater ya mencionado, el Codex Calixtinus se ve enriquecido con dos nuevas polifonías cuya existencia había pasado desapercibida a los comentadores.
Nuevamente
debido a la falta de tiempo, no hemos conservado más que la antífona
del Magnificat sin el cántico evangélico que ella encuadra. Se trata
aquí de la antífona correspondiente a las segundas vísperas. Preferimos
ponerla en lugar de la de las primeras vísperas para que los oyentes
tengan la oportunidad de conocer esta pieza. Finalmente el Benedicamus Domino y el Deo gratias concluyen estas vísperas, pero no la celebración, la que continúa con el Congaudeant Catholici,
la más antigua pieza polifónica a tres voces, del Maestro Alberto de
París, que mencionáramos más arriba. Esta pequeña maravilla concentra en
sí misma toda la energía gozosa de la celebración por medio del canto,
tal como lo evoca la segunda estrofa: Clerus pulchris
carminibus studeat....
La
interpretación de esta música no es evidente, incluso para los
especialistas. Es necesario, para descubrirla, combinar datos
provenientes de diversos ámbitos: la paleografía, la métrica (tanto en
lo que se refiere a las palabras como a los sonidos), la estética (vocal
tanto como del ritual), las condiciones materiales de la ejecución
(colocación de los cantores, no sólo en la iglesia sino los unos en
relación a los otros) y el tener una visión clara de las distintas
relaciones que el acto de cantar podía mantener con lo que estaba
escrito. Elementos todos estos que, en último análisis, sólo pueden
transmitirse en forma oral. Esta tradición oral ha desaparecido casi por
completo entre los católicos después de las grandes reformas de
principios del siglo XX. Un siglo después, los músicos que se dedican a
hacer revivir esta música tienen permanentemente dificultades para
liberarse de los canones estéticos establecidos entonces, los cuales
modificaron radicalmente el enfoque rítmico y vocal del canto
eclesiástico. En el ámbito del ritmo se decretó - negando los
testimonios de la historia y la tradición - que el canto llano no podía
tener una pulsación regular, ya que todo movimiento rítmico regular
sería el indicio de una materialidad a la que no podría consentir una
música espiritual. Formulado hace ya más de un siglo, este sofisma
produce aún efectos devastadores entre los que cultivan el canto
gregoriano. En lo que respecta a las voces, todo lo referente, ya sea al
timbre o a la energía de su emisión, ya a la riqueza de la
ornamentación - destinada a realzar el dinamismo de la frase -, o bien,
en fin, a todos los gestos vocales, en los cuales se expresa la energía
vital del intérprete, ha sido deliberadamente desterrado del canto
religioso como sospechoso de ser la expresión de una materialidad
profana, vehículo de un posible orgullo de los cantores. Aún hoy, la
mayoría de los músicos que cultivan los repertorios medievales siguen
estando presos de estas concepciones, aun cuando no conozcan su
origen (3).
Nuestro trabajo ha consistido entonces en reanudar los
lazos con las tradiciones vivas del canto religioso, para restablecer
el vínculo roto entre la arqueología musical y el acto del canto tal
como existe aún hoy, en Europa Occidental, en algunos pocos ambientes
preservados, a menudo olvidados por los medios de comunicación. Porque
el canto, mucho más que la asociación de un texto con una melodía, es
ante todo un acto en el cual el sonido se vuelve la expresión de una
memoria, memoria de un cuerpo, sumergido en el movimiento de un gesto
ancestral (4).
2) Cf. nuestras grabaciones: Chant cistercien (XIIe siècle) - HMC 901392 y Hildegard von Bingen XIIe (siècle) Les Laudes de Sainte Ursule - FIMO 901626.
3) Para un debate más profundo de estas cuestiones, remitimos al libro: Les voix du
Plain-chant de Marcel Pérès y Jacques Cheyronnaud
(París: Desclée de Brouwer; collection "texte et voix",
2001).
4) Cf. Marcel l'eres y Xavier Lacavalerie, Le chant de la mémoire, ensemble Organum
1982-2002 (Paris : Desclée de Brouwer; collection "texte et voix", 2002).
Esta grabación se realizó gracias a la energía de
Antonio Roa, al apoyo de Bodegas Irache (Estella - Navarra), de la
Junta de Navarra que puso gentilmente a nuestra disposición la
Abadía de Irache para la grabación y a la amable
contribución del Hotel Irache.
omnium mundi climatum
catervatim occurrunt,
munera laudis Domino deferentes, Alleluia
from all over the world,
bringing with them gifts of praise
to the Lord. Alleluia!
The origin and nature of the cult of St James are described in the Codex Calixtinus,
a twelfth-century manuscript belonging to the Cathedral of Santiago de
Compostela. The Codex is in fact a compilation of five books. It takes
its name from Pope Calixtus II (1119-1124), to whom was attributed, some
thirty years after his death, the composition of the hagiographic part
of the collection. This work was probably written at Vézelay towards the
middle of the twelfth century and presented to Santiago de Compostela,
which shared with the Burgundian monastery a strong community of
spiritual thought. 21 April was fixed as the anniversary of the
dedication of the two basilicas: the same date was chosen deliberately
as a means of showing for all time how close the two monastic
communities were in their early days, before the church of Santiago
became a cathedral.
Book I of the Codex Calixtinus comprises a lectionary-cum-book
of homilies for the office of matins, a breviary for the rest of the
canonical hours and a missal for masses on the two great feast days
dedicated to St James: 25 July, his main feast day, the Feast of the
Passion of St. James, and 30 December, the Feast of the Translation.
Book II contains twenty-two chapters describing various miracles that
were performed through the power of St. James. Book III is very short
and tells the story, in fanciful manner, of how James's relics were
translated from Jaffa to Compostela. Book IV gives an account of
Charlemagne's campaigns against the Moors in the Iberian peninsular, a
text that was very popular in the Middle Ages and is now attributed to
Turpin, archbishop of Rheims. Book V is the pilgrims' guide, mentioning
the various routes that may be taken, describing worship and discussing
other matters to do with the church of Santiago de Compostela.
Book
I contains most of the monodic musical sources, i.e. the antiphons and
responses for the celebration of the liturgy on the feasts of St James:
from the vigils of the previous day, and for the whole of the following
week, to the octave on 1 August. Polyphony appears at the end of Book
IV, where some of the responsories and a monodic alleluia from the first
book are presented in versions for two voices.
The music of the Codex Calixtinus
is a compilation of various works originating in important places along
the pilgrimage route. It presents a striking picture of the musical
styles that were then in use in those parts. The polyphonic pieces in
the Codex Calixtinus are very close in style to the Aquitaine and
Paris organum repertories, known to us mainly through
thirteenth-century sources. This is what makes Congaudeant catholici
so precious and so moving: it is the only vestige of Parisian polyphony
dating from that time, and the only twelfth-century three-part work
still in existence. The piece is attributed to Magister Albertus of
Paris, no doubt the Albertus cantor who was active for some
thirty years at St Stephen's Cathedral (St Étienne, which preceded Notre
Dame), and it is the only work by this composer that has come down to
us. The liturgical part of the Codex Calixtinus offers
contributions from persons of high rank: Pope Calixtus II himself, to
whom most of the texts are attributed, but also the Patriarch of
Jerusalem and the bishops of Benevento, Chartres and Soissons. All of
them used their skill not only to compose music for the offices, but
also to show the great importance to Christendom of the figure of St
James, apostle of the West.
This recording presents a
reconstruction of the important moments in the first Vespers of 24 July,
the first stage in the celebrations of the Feast of the Passion of St
James. A lot has been written about Dum Paterfamilias. In the nineteenth century, when the Codex Calixtinus
was rediscovered, there was talk of adopting it as the musical emblem
of the cult of St James. However, its performance poses problems. It
comes right at the end of the manuscript, added in haste in Aquitanian
notation, while the rest of the manuscript is written with great care in
Burgundian notation. The melody is non-diastematic. Each verse seems to
express the same melody but with slight variants, which is unusual for a
strophic song with refrain. We have chosen to consider the variations
in each verse as an expression of details within the same melody. The
melody must have been very well known, and as the scribe was pressed for
time he did not bother to copy out exactly the same melody for each
verse. With these various considerations in mind, we have reconstructed
the melody and its refrains. For there are in fact two refrains, which
can be superposed, the one in Latin, ‘Primus ex apostolis’, and the
other using words and expressions in various Germanic and Roman
dialects, ‘Herru Sanctiagu, Got Sanctiagu ... Deus aia nos’. Sung
simultaneously, these two refrains give rise to polyphony. Dum pater familias
could be a rallying hymn for pilgrims on their way to Santiago de
Compostela. It also has an instructive purpose, with each strophe
dealing with one of the cases in the declension of Iacobus — a pleasant way of revising the basic workings of Latin!
The
antiphons are written in the flamboyant style of the early decades of
the twelfth century. Behind the structure of the musical discourse we
can make out the compositional processes that were to be expressed in
diametrically opposite ways in Cistercian chant and in the works of
Hildegard von Bingen (2). Here the monody is developed with perfect
mastery of the Latin prosody; the importance of the words — hence their
meaning — is illustrated discreetly and effectively in the movement of
the phrase. This music had good grounds to please the twelfth-century
mind, which could see it as the final consummation of the religious
discourse. A priori it was not necessary at that time to
eradicate expressions inherited from the past; creativity meant
expressing, developing and magnifying tradition.
Following a
practice developed in Carolingian times, these five antiphons are each
written in a different mode, the first in the first mode, the second in
the second, and so on until the fifth. This gives each antiphon its own
particular atmosphere. For reasons of space on a compact disc, we have
not included the whole of the psalms that are framed by these antiphons,
but only the intonation of each one and the final doxology. If we had
sung the psalms in their entirety, the vespers would have lasted over
two hours!
Then comes the responsory, sung in organum using the
form that was usual in France in the twelfth century. The first words
are sung by two voices. The values of the basic melody are extremely
drawn out, with florid counterpoint unfolding above. After that the
responsory continues in monody with the oratory delivery that was
typical of a solemn office. Then the verse is sung in the same manner as
the intonation. Time seems to be suspended so that the potentialities
of each note of the initial melody and each word of the text may be
explored and magnified by the countermelody.
The hymn Felix per omnes
has two different melodies, one for the first verse and another for the
second. For a long time these were believed to be alternating melodies.
We discovered that may be superposed. Thus in the Codex Calixtinus we have two new polyphonic pieces — Felix per omnes and the Dum Pater refrain — whose existence has hitherto escaped its commentators.
For lack of time, we have retained only the antiphon of the Magnificat,
without the canticle itself .This antiphon is taken from the second
vespers, which we chose in preference to that from the first simply
because we wished to make it better known. Finally, the Benedicamus Domino and Deo gratias conclude these vespers, but the celebration continues with Congaudeant catholici,
the earliest known three-part polyphonic piece, composed by Magister
Albertus of Paris (see above). In this small marvel is concentrated all
the joyful energy of celebration in song, as exemplified in the second
strophe, 'Clerus pulchis carminibus studeat' (Let the cleric devote
himself to fine songs and canticles).
This music is not easy to
perform, even for specialists. One has to bear in mind information from
various different fields: palaeography, metric (of the text end of the
music), vocal and ritual aesthetics, the material conditions of
performance (positioning of the singers, within the church and in
relation to each other) — and also have a clear vision of the different
relationships that could be built up between the vocal gesture and what
was written down. All of these are elements that, in the last analysis,
can only be transmitted orally. Oral tradition died out almost
completely among Catholics after the great reforms of the early
twentieth century A hundred years later, musicians seeking to revive
this music still have difficulty in breaking free from the aesthetic
canons established at that time, which brought about a radical change in
the rhythmic and vocal approach to church singing. Where rhythm is
concerned it was decreed (completely denying the evidence of history and
tradition) that plainchant could not have a regular beat, the latter
being a sign of materiality which was incompatible with the spiritual
nature of such music. Formulated over a century ago, this sophism is
still rife among performers of Gregorian chant today. As for the voices,
all the vocal gestures that are used to express the interpreter's
vitality — timbre, energy in the phonation, ornamentation (to bring out
the dynamism of the phrase) — were deliberately dismissed from religious
singing, suspected of expressing a non-spiritual materiality conveying
the singers' possible pride. Even today most musicians who perform
medieval music are still bound to those conceptions, without realising
their origin (3).
Our work consisted in reviving the living
traditions of religious singing with the aim of establishing the broken
link between ‘musical archaeology’ (i.e what we know from research) and
the act of singing as it still exists, in Western Europe, in a few
isolated places generally little known to the media. For singing is much
more than just a combination of words and music. It is above all an act
in which sound becomes an expression of memory — memory of a body
immersed in the movement of on ancestral gesture (4).
2) cf. our recordings: Cistercian chant (12th century), HMC 901392; Hildegard von Bingen (12th century), Lauds of St Ursula, HMC 901626.
3) For a fuller discussion of these questions see Marcel Pérès and Jacques Cheyronnaud, Les voix du Plain-chant (Paris, Desclée de Brouwer; series ‘texte et voix’, 2001).
4) cf. Marcel Pérès and Xavier Lacavalerie, Le chant de la mémoire, Ensemble Organum 1982-2002 (Paris, Desclée de Brouwer; series ‘texte et voix’, 2002).
This
recording was made thanks to the vitality of Antonio Roa, the support
of the Bodegas Irache (Estella - Navarra), the Junta de Navarra, which
kindly allowed us to use Irache Abbey, and the courteous contribution of
Hotel Irache.