Compostela. Ad Vesperas Sancti Iacobi / Ensemble Organum
Codex Calixtinus — XIIe siècle





medieval.org
Ambroisie AMB 9966
2004





Les Vêpres de Saint Jacques de Compostelle

1. Hymnus peregrinorum. Dum pater familias  [6:56]  cc  117
Jean-Étienne Langianni

2. Conductus processionis. Resonet nostra domino caterva  [3:14]  cc  84
Gianni de Gennaro

3. [6:38]  cc  16
· Antiphona. Ad sepulcrum beati Iacobi  [2:34]
· Psalmus. Laudate pueri dominum  [1:15]
· Antiphona  [2:48]
Marcel Pérès

4. [5:56]  cc  17
· Antiphona. O quanta sanctitate et gracia  [2:19]
· Psalmus. Laudate dominum omnes gentes  [1:08]
· Antiphona  [2:29]
Antoine Sicot

5. [8:14]  cc  18
· Antiphona. Gaudeat plebs gallecianorum  [3:20]
· Psalmus. Lauda anima mea dominum  [1:16]
· Antiphona  [3:37]
Jérôme Casalonga

6. [5:33]  cc  19
· Antiphona. Sanctissime apostole Iacobe  [2:05]
· Psalmus. Laudate dominum quoniam bonus est psalmus  [1:16]
· Antiphona  [2:12]
Marcel Pérès

7. [4:02]  cc  20
· Antiphona. Jacobe servorum spes  [1:24]
· Psalmus. Lauda Ierusalem dominum  [1:03]
· Antiphona  [1:35]
Jean-Étienne Langianni

8. Responsorium in organum  [12:02]
· Dum esset salvator in monte  [3:11]  cc  103 | cc  41
· Sicut enim vox tonitrui  [5:50]  cc  103
· Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto  [3:00]  cc  103
Gianni de Genaro et Luc Terrieux

9. Hymnus  [9:56]  cc  21
· Felix per omnes dei plebs  [4:38]
· [Iacobus maior verbi dei virgula]  [5:13]
Frédéric Tavernier

10. Antiphona ad Magnificat. O lux et decus Hyspanie  [3:41]  cc  63
Luc Terrieux

11. [5:56]
Benedicamus Domino  [2:49]  cc  112
Jérôme Casalonga
Deo Gracias  [3:06]
Jean-Christophe Candau

12. Conductus. Congaudeant catholici   [6:26]  cc  96
Marcel Pérès






Ensemble Organum
Marcel Pérès

Jean-Christophe Candau, #11
Jérôme Casalonga, #5, 11
Gianni de Genaro, #2, 8
Jean-Étienne Langianni, #1, 7
Marcel Pérès, #3, 6, 12
Antoine Sicot, #4
Frédéric Tavernier, #9
Luc Terrieux, #8, 10



Enregistrement réalisé en mai 2004 au Monastère Santa Maria - Irache (Espagne)
par les soins de Jean-Martial Golaz
Direction artistique et montage et mastering : Jean-Martial Golaz
Traductions : Gabriel Díaz (espagnol) ; Mary Pardoe (anglais)
Photos : Pierre Sirgant · Conception graphique : GMG/9
Ⓟ & © 2004 Sound Arts AG



comentarios en español



English liner notes








Ibi barbare gentes
omnium mundi climatum
catervatim occurrunt,
munera laudis Domino deferentes, alleluia.

Là se pressent en foule les nations barbares
de toutes les latitudes du monde,
apportant les présents de leurs louanges au Seigneur, alleluia.

(première antienne des vêpres de Saint Jacques)

Pourquoi l'apôtre Jacques a-t-il suscité tant de foi et de ferveur dans le monde de la chrétienté occidentale depuis le neuvième siècle et pourquoi aujourd'hui encore tant de foules, chaque année plus nombreuses et aux motivations riches et variées, se pressent-elles à pied sur les chemins qui irriguent l'Europe? C'est un fait, Santiago de Compostela et son Camino sont de plus en plus présents dans l'imaginaire de nos sociétés occidentales. Cependant les chants qui autrefois étaient le support de cet immense mouvement sont encore aujourd'hui mal connus et peu pratiqués, même chez ceux qui se sentent concernés par le cheminement vers Compostelle. L'aspect musical du culte à Saint Jacques est aujourd'hui le parent pauvre de l'univers jacquaire pourtant en pleine efflorescence. C'est pourquoi nous avons entrepris, depuis 1998, un vaste programme de recherche, d'édition et de diffusion destiné à faire connaître concrètement l'univers sonore du XIIe siècle, moment oit la position de Santiago de Compostelle devint fondamentale dans le monde de la chrétienté occidentale (1).

La principale source du culte jacquaire est consignée dans un manuscrit du XIIe siècle conservé à la Cathédrale de Santiago, le Codex Calixtinus. C'est un manuscrit formé par la compilation de cinq livres. Il tire son nom du pape Calixte II (1119-1124) à qui on attribua, une trentaine d'années après sa mort, la composition de la partie hagiographique du recueil. Cet ouvrage fut probablement écrit à Vézelay vers le milieu du XIIe siècle et offert à Saint Jacques de Compostelle qui entretenait avec le monastère bourguignon une forte communauté spirituelle. La date anniversaire de la dédicace des deux basiliques fut fixée au 21 avril. Cette identité de date a été délibérément voulue afin de manifester pour toujours les relations étroites unissant la communauté monastique de Vézelay et celle de Compostelle à ses débuts, jusqu'à ce que l'église de Saint Jacques devienne une cathédrale.

Le premier livre qui compose le Codex Calixtinus est un lectionnaire-homéliaire pour l'office des matines, un bréviaire pour le reste des heures canoniques et un missel pour les messes des deux grandes fêtes en l'honneur de Saint Jacques: le 25 juillet, la fête principale, et le 30 décembre, commémoration de la translation de ses reliques. Le deuxième livre relate l'histoire de vingt-deux miracles accomplis grâce à l'intercession du saint apôtre. Le troisième livre, très bref, raconte de manière fantastique l'histoire de la translation des reliques de Saint Jacques, de Jaffa jusqu'à Compostelle. Le quatrième livre relate l'histoire des campagnes de Charlemagne en terre ibérique, texte très populaire au Moyen-Age aujourd'hui attribué à Turpin, archevêque de Reims. Le cinquième livre est un véritable guide pour les pèlerins. Y sont mentionnées les différentes routes que l'on peut suivre ainsi que la description du culte et autres matières propres à l'Église de Saint Jacques de Compostelle.

C'est dans le premier livre que se trouvent la plupart des sources musicales monodiques, c'est à dire les antiennes et les répons nécessaires à la célébration liturgique pour la fête de Saint Jacques: des Vigiles du jour qui précède, et pour toute la semaine qui suit, jusqu'à l'octave, le 1er août. La polyphonie apparaît à la fin du quatrième livre. Certains répons et un alléluia monodique du premier livre sont ici organisés à deux voix.

La musique du Calixtinus est une compilation de différentes œuvres issues de hauts lieux qui jalonnaient le chemin du pèlerinage. Elle offre une saisissante image des styles musicaux véhiculés sur cet itinéraire. Les polyphonies du Codex Calixtinus se situent entre le style de l'École aquitaine et celui de l'École parisienne que nous connaissons principalement par des sources du XIIIe siècle. C'est ce qui rend encore plus précieux et émouvant l'unique vestige de polyphonie parisienne de ce temps, le Congaudeant Catholici, la plus ancienne œuvre à trois voix qui a été conservée. Elle est attribuée à maître Albert qui, pendant une trentaine d'années, officia comme grand chantre à la Cathédrale Saint Étienne de Paris, c'est l'unique œuvre, aujourd'hui conservée, de ce compositeur. La partie liturgique du Codex Calixtinus offre des contributions provenant de personnages de haute qualité, le pape Calixte II lui-même, à qui est attribué l'essentiel des textes, mais aussi le Patriarche de Jérusalem, l'évêque de Bénévent, celui de Chartres, de Soissons. Tous ont apporté leur science à la composition des offices, comme pour montrer que l'ensemble de la chrétienté, dans ce qu'elle a de plus excellent, se dresse et se concerte pour présenter à Jacques les honneurs dus à son rang l'apôtre de l'Occident.

Cet enregistrement reconstitue les grands moments des premières vêpres qui, le 24 juillet, veille de la l'etc de Saint Jacques, inaugurent les festivités. Le Dum pater familias est un chant qui a fait couler beaucoup d'encre. Au XIXe, siècle, lorsque le Codex Calixtinus fut redécouvert, il fut question d'en faire le chant emblématique du culte jacquaire. Mais son interprétation est problématique. Ce chant est consigné à la fin du manuscrit, d'une main hâtive, en notation aquitaine, alors que tout le manuscrit lit dise une notation bourguignonne très soignée. La mélodie n'est pas notée sur ligne. Chaque verset semble exprimer la même mélodie mais avec de légères variantes, chose curieuse car il s'agit d'un chant strophique avec refrain. Nous avons choisi de considérer les variations de chaque verset comme l'expression de détails d'une même mélodie. Le scribe, pressé et notant une mélodie qui devait être très connue ne s'est pas attardé à recopier exactement la même mélodie dans chaque verset. A partir de chacune de ces informations nous avons reconstitué la mélodie et ses refrains. Car il y a en fait deux refrains et ils peuvent être superposés. L'un est en latin - Primus ex apostolis - l'autre utilise des mots et des expressions de divers dialectes germaniques et romans - Herru Santiagu, got Santiagu, Deus aia nos -. Ces deux refrains chantés simultanément forment ainsi une polyphonie. Le Dum pater familias pourrait être l'hymne de ralliement des pèlerins sur leur chemin vers Saint Jacques de Compostelle. C'est également un chant pédagogique, chaque strophe traite un des cas de la déclinaison latine de Iacobus, moyen agréable de se remémorer les mécanismes de base de la langue latine.

Les antiennes sont composées dans le style flamboyant des premières décennies du Mie siècle. On sent se profiler, derrière l'architecture du discours musical, les procédés de compositions qui trouveront des expressions diamétralement opposées dans le chant cistercien et chez Hildegarde von Bingen (2). Ici la monodie se développe dans une parfaite maîtrise de la prosodie latine illustrant avec discrétion et efficacité, dans la mouvance de la phrase, le poids des mots au travers desquels se déploie le sens. Cette musique avait de quoi plaire aux esprits de l'époque qui pouvaient y voir l'ultime aboutissement du discours religieux. C'était une époque où la créativité n'était pas considérée a priori comme devant nécessairement extirper les expressions héritées du passé, mais consistait plutôt à exprimer, développer et magnifier la tradition.

Ces cinq antiennes, selon un usage établi depuis l'époque carolingienne, sont composées chacune dans un mode différent, la première dans le premier mode, la deuxième dans le deuxième mode et ainsi de suite jusqu'au cinquième mode. Ce qui confère à chaque antienne une atmosphère particulière. En raison des limitations de durée d'un disque compact, nous n'avons pas conservé l'intégralité des psaumes que ces antiennes encadrent, mais seulement les versets d'intonation de chaque psaume et la doxologie finale. Avec le chant de l'intégralité des psaumes, les vêpres dureraient plus de deux heures.

Vient ensuite le répons chanté en organum selon la forme consacrée par l'usage français au cours du XII e siècle. Les premiers mots sont chantés à deux voix. Les valeurs de la mélodie de base sont étirées à l'extrême, tandis que se déploie au-dessus un contrepoint fleuri. Puis le répons continue en monodie avec le débit oratoire propre à un office solennel. Ensuite le verset est chanté de la même manière que l'intonation. Le temps semble suspendu afin que les virtualités de chaque note de la mélodie initiale et de chaque mot du texte puissent être explorées et magnifiées par le contre-chant.

L'hymne, Felix per omnes, présente deux mélodies différentes, l'une pour le premier verset, l'autre pour lé deuxième. On a longtemps cru qu'il s'agirait de mélodies alternées. Nous avons découvert qu'elles peuvent être superposées. Avec le refrain du Dum Pater, le Codex Calixtinus s'enrichit ainsi de deux nouvelles polyphonies dont l'existence avait échappé aux commentateurs.

Faute de temps, nous n'avons conservé que l'antienne à Magnificat, sans le cantique évangélique qu'elle encadre. Il s'agit ici de l'antienne des deuxièmes vêpres. Nous l'avons préférée à celle des premières vêpres afin que les auditeurs puissent connaître cette œuvre. Enfin le Benedicamus Domino et le Deo gratias concluent ces vêpres mais pas la célébration qui continue avec la Congaudeant Catholici, la plus ancienne polyphonie a trois voix de Maître Albert de Paris, que nous évoquions plus haut. Cette petite merveille concentre en elle toute l'énergie joyeuse de la célébration par le chant, comme l'évoque la deuxième strophe : Clerus pulchis carminibus studeat....

L'interprétation de cette musique n'est pas évidente, même pour les spécialistes. Il faut conjuguer des informations issues de différents domaines : la paléographie, la métrique (celle des mots et celle des sons), l'esthétique vocale et celle du rituel, les conditions matérielles de l'exécution (positionnement des chantres, dans l'église et les uns par rapport aux autres) et avoir une vision claire des différentes relations que l'acte de chanter pouvait construire avec ce qui était écrit. Autant d'éléments qui ne peuvent, en dernière analyse, qu'être transmis de manière orale. Cette tradition orale a presque entièrement disparue chez les catholiques après les grandes réformes du début du XXe siècle. Un siècle après, les musiciens qui s'appliquent a faire revivre ces musiques ont toujours du mal à s'affranchir des canons esthétiques qui alors furent établis et qui modifièrent radicalement l'approche rythmique et vocale du chant ecclésiastique. Dans le domaine du rythme ont décréta - en niant les témoignages de l'histoire et de la tradition - que le plain chant ne pouvait avoir une pulsation régulière, car toute battue régulière serait la marque d'une matérialité dans laquelle ne saurait se complaire une musique spirituelle. Formulé il y a plus d'un siècle, ce sophisme fait encore des ravages chez ceux qui chantent du chant grégorien. Quant aux voix, à leurs timbres et l'énergie de leur émission, la richesse de l'ornementation - destinée à. mettre en valeur le dynamisme de la phrase -, en fait tous les gestes vocaux, dans lesquels s'exprime l'énergie vitale de l'interprète, ont été délibérément écartés du chant religieux car suspectés d'être l'expression d'une matérialité profane, véhicule d'un possible orgueil des chantres. Aujourd'hui encore, la plupart des musiciens qui pratiquent les répertoires médiévaux restent prisonniers de ces conceptions, même s'ils en ignorent l'origine (3).

Notre travail a consisté a renouer avec les traditions vivantes du chant religieux, pour établir le lien rompu entre l'archéologie musicale et l'acte du chant tel qu'il existe encore, en Europe occidentale, dans quelques milieux préservés, souvent loin des projecteurs médiatiques. Car le chant bien plus que l'association d'un texte et d'une mélodie, est d'abord un acte dans lequel le son devient l'expression d'une mémoire, mémoire d'un corps immergé dans le mouvement d'un geste ancestral (4).

Marcel Pérès


1) Édition des offices de Saint Jacques en notation originale dans le programme Scriptorium du CIRMA. Trois volumes : Les premières et deuxièmes Vêpres, les laudes. Les messes. Les offices de nuit et les petites heures.

2) cf. nos enregistrements : Chant cistercien (XIIe siècle) - HMC 901392 et Hildegard von Bingen (XIIe siècle) Les Laudes de Sainte Ursule - HMC 901626.

3) Pour une discussion approfondie de ces questions se reporter au livre : Marcel Peres et Jacques Cheyronnaud, Les voix du Plain-chant (Paris : Desclée de Brouwer; collection “texte et voix” , 2001).

4) cf. Marcel Peres et Xavier Lacavalerie, Le chant de la mémoire, ensemble Organum 1982-2002 (Paris : Desclée de Brouwer; collection “texte et voix”, 2002).


Cet enregistrement a été réalisé grâce a l'énergie de Antonio Roa, au soutien des Bodegas Irache (Estella - Navarra), de la Junta de Navarra qui a mis gracieusement a notre disposition l'abbaye d'Irache pour l'enregistrement et l'aimable contribution de l'Hôtel Irache.









Ibi barbare gentes
omnium mundi climatum
catervatim occurrunt,
munera laudis Domino deferentes, alleluia.

Hacia allí se dirigen multitudinarias
las gentes extranjeras de todas las regiones del mundo,
llevando los dones de sus alabanzas al Señor, alleluia.

(Primera antífona de las vísperas de Santiago)

¿Por qué el apóstol Santiago ha suscitado tanta fe y entusiasmo en el universo de la cristiandad occidental desde el siglo noveno? ¿Y por qué aún hoy tantas muchedumbres, cada año más numerosas y con las motivaciones más ricas y variadas, se vuelcan a pie sobre los caminos que surcan Europa? Es un hecho, Santiago de Compostela y su Camino están cada vez más presentes en la conciencia cultural de nuestras sociedades occidentales. Sin embargo, los cantos que otrora fueran el sustento de este inmenso movimiento son, todavía ahora, mal conocidos y poco practicados, incluso entre los que se sienten vinculados con la marcha hacia Compostela. El aspecto musical del culto a Santiago es hoy el pariente pobre del universo jacobeo que, por lo demás, está en plena florescencia.

Esta es la razón por la que hemos emprendido, a partir de 1998, un extenso programa de investigación, edición y difusión destinado a hacer conocer de manera concreta el universo sonoro del siglo XII, momento en el que la posición de Santiago de Compostela se volvió fundamental en el universo de la cristiandad occidental (1).

La principal fuente del culto jacobeo está consignada en un manuscrito del siglo XII conservado en la catedral de Santiago, el Codex Calixtinus. Se trata de un manuscrito formado por la recopilación de cinco libros. Debe su nombre al papa Calixto II (1119-1124) a quien será atribuida, unos treinta años después de su muerte, la composición de la parte hagiográfica de la colección. Fue probablemente escrito en Vézelay a mediados del siglo XII y regalado a Santiago de Compostela, que formaba con el monasterio borgoñón una fuerte comunidad espiritual. La fecha del aniversario de la dedicación de las dos basílicas se fijo en el 21 de abril. Esta identidad de fechas fue deliberadamente escogida con el fin de poder manifestar perpetuamente las estrechas relaciones que unieron a las comunidades monásticas de Vezelay y Compostela desde sus principios y hasta que la iglesia de Santiago se transformó en catedral.

El primer libro que compone el Codex Calixtinus consta de un leccionario-homiliario para el oficio de los maitines, un breviario para el resto de las horas canónicas y un misal para las dos grandes festividades en honor a Santiago: el 25 de julio, la fiesta principal; y el 30 de diciembre, conmemoración de la translación de las reliquias. El segundo libro relata la historia de veintidós milagros realizados gracias a la intercesión del santo apóstol. El tercer libro, muy breve, cuenta de manera fantástica la historia del traslado de las reliquias de Santiago, desde Jaffa hasta Compostela. El cuarto libro relata la historia de las campañas de Carlomagno en tierra ibérica, texto muy popular en la Edad Media, atribuido actualmente a Turpín, obispo de Reims. El quinto libro es una auténtica guía para peregrinos. En él se mencionan las diferentes rutas que se pueden seguir así corno la descripción del culto y otras materias propias de la Iglesia de Santiago de Compostela.

Es en el primer libro donde se encuentran la mayor parte de las fuentes musicales monódicas, es decir, las antífonas y los responsorios necesarios para la celebración litúrgica de la festividad de Santiago, incluyendo la Vigilia del día precedente y toda la semana que sigue hasta la Octava, el 1° de Agosto. La polifonía aparece al final del cuarto libro. Algunos responsorios y un aleluya monódico que ya aparecieron en el primer libro se encuentran aquí tratados según la técnica del organum a dos voces.

La música del Calixtinus es una recopilación de diferentes obras provenientes de los sitios que constituyen los principales hitos en el camino del peregrinaje. Ella ofrece una sorprendente imagen de los estilos musicales presentes a lo largo de este itinerario. Las polifonías del Codex Calixtinus se sitúan entre el estilo de la Escuela aquitana y el de la Escuela parisina que nos es conocida principalmente a través de las fuentes del siglo XIII. Es justamente ésto lo que hace aún más precioso y apasionante al único vestigio de la polifonía parisina de esta época, el Congaudeant Catbolici, la pieza a tres voces más antigua que se conserva. Esta obra, atribuida al Maestro Alberto, quien a lo largo de treinta años ofició como gran chantre en la catedral de Saint Etienne de París, es por otra parte la única que actualmente se conoce de este compositor.

La parte litúrgica del Codex Calixtinus ofrece contribuciones musicales procedentes de personajes de gran talla, comenzando por el mismo Papa Calixto II, al que se atribuye lo esencial de los textos, pero también del Patriarca de Jerusalén, el obispo de Benevento, el de Chartres y el de Soissons. Todos aportaron su ciencia para la composición de los oficios, como para mostrar que el conjunto de la cristiandad, en lo que tiene de más excelente, se pone de pie y se asocia para presentar a Santiago los honores debidos a su rango de apóstol de Occidente.

La grabación que presentamos reconstruye los momentos principales de las Primeras Vísperas que el 24 de julio, vigilia de la fiesta de Santiago, inauguran las festividades. El Dum pater familias es un canto que ha hecho correr mucha tinta. Al redescubrirse -en el siglo XIX- el Codex Calixtinus, se convirtió en el canto emblemático del culto jacobeo. Su interpretación sin embargo es problemática. Se halla al final del manuscrito, copiado de modo precipitado y en notación aquitana; mientras que en todo el resto de éste se utiliza una notación borgoñona muy cuidada. La melodía no está escrita sobre líneas. Cada versículo parece expresar la misma melodía pero con ligeras variantes, cosa curiosa puesto que se trata de un canto estrófico con estribillo. Hemos optado por considerar las variaciones de cada versículo como la expresión de diversos aspectos de una misma melodía. El escriba, apremiado y copiando una melodía que debía ser muy conocida, no se entretuvo en volver a copiar exactamente la misma melodía para cada versículo. A partir de cada uno de estos datos hemos reconstituido la melodía y sus estribillos. De hecho hay dos estribillos y pueden ser superpuestos: uno está en latín — Primus ex apostolis —, el otro utiliza palabras y expresiones de distintos dialectos germánicos y romances — Herru Santiagu, got Santiagu, Deus Aia nos — Cantados simultáneamente, estos dos estribillos forman una polifonía. El Dum pater familias podría ser el himno de “ralliement” que identificaba a los peregrinos en su camino hacia Santiago de Compostela. Es también un canto pedagógico, cada estrofa comienza con uno de los casos de la declinación latina de Jacobus, lo cual constituye un medio agradable para recordar los mecanismos básicos de la lengua latina.

Las antífonas están compuestas en el estilo “flamígero” de las primeras décadas del siglo XII. Se siente que se perfilan ya, tras la arquitectura del discurso musical, los procedimientos de composición que encontrarán expresiones diametralmente opuestas en el canto cisterciense y en Hildegarda de Bingen (2). Aquí la monodia se desarrolla en un perfecto dominio de la prosodia latina, ilustrando en el movimiento de la frase, con discreción y eficacia, el peso de las palabras a través de las cuales se despliega el sentido. Esta música era apta para agradar a los espíritus de la época, quienes podían ver allí la coronación última del discurso religioso. Se trata de una época en la que no se consideraba a priori que la creatividad debía necesariamente extirpar las expresiones heredadas del pasado, sino, por el contrario, que aquella consistía más bien en expresar, desarrollar y enriquecer la tradición.

Estas cinco antífonas, según un uso establecido desde la época carolingia, están compuestas cada una en un modo musical diferente: la primera en el primer modo, la segunda en el segundo y así sucesivamente hasta el quinto modo, lo cual confiere a cada antífona una atmósfera particular. Debido a las limitaciones de tiempo impuestas por un disco compacto, no hemos podido conservar en su integridad los salmos enmarcados por estas antífonas, sino solamente los versículos de entonación de cada salmo y la doxología final. De cantarse completos los salmos, las vísperas durarían más de dos horas.

Viene a continuación el responsorio cantado en organum según la manera consagrada por el uso francés durante el siglo XII. Las primeras palabras se cantan a dos voces. Los valores de la melodía de base se prolongan hasta el extremo, mientras que por encima se despliega un contrapunto florido. Luego el responsorio continúa de manera monódica con la declamación oratoria propia de un oficio solemne. A continuación el versículo se canta de la misma manera que la entonación. El tiempo parece suspendido de modo que las virtualidades de cada nota de la melodía que sirve de base y de cada palabra del texto puedan ser explorados y amplificados por el contracanto.

El himno, Felix per omnes, presenta dos melodías diferentes, una para la primera estrofa y la otra para la segunda. Por mucho tiempo se creyó que se trataba de dos melodías alternadas. Hemos descubierto, sin embargo, que pueden perfectamente superponerse. Añadiendo esto al estribillo del Dum Pater ya mencionado, el Codex Calixtinus se ve enriquecido con dos nuevas polifonías cuya existencia había pasado desapercibida a los comentadores.

Nuevamente debido a la falta de tiempo, no hemos conservado más que la antífona del Magnificat sin el cántico evangélico que ella encuadra. Se trata aquí de la antífona correspondiente a las segundas vísperas. Preferimos ponerla en lugar de la de las primeras vísperas para que los oyentes tengan la oportunidad de conocer esta pieza. Finalmente el Benedicamus Domino y el Deo gratias concluyen estas vísperas, pero no la celebración, la que continúa con el Congaudeant Catholici, la más antigua pieza polifónica a tres voces, del Maestro Alberto de París, que mencionáramos más arriba. Esta pequeña maravilla concentra en sí misma toda la energía gozosa de la celebración por medio del canto, tal como lo evoca la segunda estrofa: Clerus pulchris carminibus studeat....

La interpretación de esta música no es evidente, incluso para los especialistas. Es necesario, para descubrirla, combinar datos provenientes de diversos ámbitos: la paleografía, la métrica (tanto en lo que se refiere a las palabras como a los sonidos), la estética (vocal tanto como del ritual), las condiciones materiales de la ejecución (colocación de los cantores, no sólo en la iglesia sino los unos en relación a los otros) y el tener una visión clara de las distintas relaciones que el acto de cantar podía mantener con lo que estaba escrito. Elementos todos estos que, en último análisis, sólo pueden transmitirse en forma oral. Esta tradición oral ha desaparecido casi por completo entre los católicos después de las grandes reformas de principios del siglo XX. Un siglo después, los músicos que se dedican a hacer revivir esta música tienen permanentemente dificultades para liberarse de los canones estéticos establecidos entonces, los cuales modificaron radicalmente el enfoque rítmico y vocal del canto eclesiástico. En el ámbito del ritmo se decretó - negando los testimonios de la historia y la tradición - que el canto llano no podía tener una pulsación regular, ya que todo movimiento rítmico regular sería el indicio de una materialidad a la que no podría consentir una música espiritual. Formulado hace ya más de un siglo, este sofisma produce aún efectos devastadores entre los que cultivan el canto gregoriano. En lo que respecta a las voces, todo lo referente, ya sea al timbre o a la energía de su emisión, ya a la riqueza de la ornamentación - destinada a realzar el dinamismo de la frase -, o bien, en fin, a todos los gestos vocales, en los cuales se expresa la energía vital del intérprete, ha sido deliberadamente desterrado del canto religioso como sospechoso de ser la expresión de una materialidad profana, vehículo de un posible orgullo de los cantores. Aún hoy, la mayoría de los músicos que cultivan los repertorios medievales siguen estando presos de estas concepciones, aun cuando no conozcan su origen (3).

Nuestro trabajo ha consistido entonces en reanudar los lazos con las tradiciones vivas del canto religioso, para restablecer el vínculo roto entre la arqueología musical y el acto del canto tal como existe aún hoy, en Europa Occidental, en algunos pocos ambientes preservados, a menudo olvidados por los medios de comunicación. Porque el canto, mucho más que la asociación de un texto con una melodía, es ante todo un acto en el cual el sonido se vuelve la expresión de una memoria, memoria de un cuerpo, sumergido en el movimiento de un gesto ancestral (4).

Marcel Pérès

1) Edición de los oficios de Santiago en notación original dentro del programa Scriptorium del CIRMA. Tres volúmenes: I. Vísperas (primeras y segundas) y Laudes. II. Las misas. III. Los oficios nocturnos y las horas menores.

2) Cf. nuestras grabaciones: Chant cistercien (XIIe siècle) - HMC 901392 y Hildegard von Bingen XIIe (siècle) Les Laudes de Sainte Ursule - FIMO 901626.

3) Para un debate más profundo de estas cuestiones, remitimos al libro: Les voix du Plain-chant de Marcel Pérès y Jacques Cheyronnaud (París: Desclée de Brouwer; collection "texte et voix", 2001).

4) Cf. Marcel l'eres y Xavier Lacavalerie, Le chant de la mémoire, ensemble Organum 1982-2002 (Paris : Desclée de Brouwer; collection "texte et voix", 2002).

Esta grabación se realizó gracias a la energía de Antonio Roa, al apoyo de Bodegas Irache (Estella - Navarra), de la Junta de Navarra que puso gentilmente a nuestra disposición la Abadía de Irache para la grabación y a la amable contribución del Hotel Irache.







Ibi barbare gentes
omnium mundi climatum
catervatim occurrunt,
munera laudis Domino deferentes, Alleluia

Foreign nations hasten there
from all over the world,
bringing with them gifts of praise
to the Lord. Alleluia!

(First antiphon, Vespers of St James)

Since the ninth century the apostle St James has been the object of great faith and fervour in the Western Christian world. Even today people, more numerous each year and with a wide diversity of motivations, arrive from all over Europe to walk the Camino de Santiago, the Way of St James, leading to Santiago de Compostela in Northwest Spain. Yet the vocal music that once served as a support in the cult of St James is still little known, even to those involved with the pilgrimage, and it is therefore rarely performed today. Despite an otherwise extremely flourishing interest in the saint, the musical aspect of his cult is now relatively neglected. For that reason, in 1998, we embarked on a vast programme of research, publication and dissemination, aimed at creating a greater awareness of music of the twelfth century, when the position of St James of Compostela became fundamental in Western Christendom (1).

The origin and nature of the cult of St James are described in the Codex Calixtinus, a twelfth-century manuscript belonging to the Cathedral of Santiago de Compostela. The Codex is in fact a compilation of five books. It takes its name from Pope Calixtus II (1119-1124), to whom was attributed, some thirty years after his death, the composition of the hagiographic part of the collection. This work was probably written at Vézelay towards the middle of the twelfth century and presented to Santiago de Compostela, which shared with the Burgundian monastery a strong community of spiritual thought. 21 April was fixed as the anniversary of the dedication of the two basilicas: the same date was chosen deliberately as a means of showing for all time how close the two monastic communities were in their early days, before the church of Santiago became a cathedral.

Book I of the Codex Calixtinus comprises a lectionary-cum-book of homilies for the office of matins, a breviary for the rest of the canonical hours and a missal for masses on the two great feast days dedicated to St James: 25 July, his main feast day, the Feast of the Passion of St. James, and 30 December, the Feast of the Translation. Book II contains twenty-two chapters describing various miracles that were performed through the power of St. James. Book III is very short and tells the story, in fanciful manner, of how James's relics were translated from Jaffa to Compostela. Book IV gives an account of Charlemagne's campaigns against the Moors in the Iberian peninsular, a text that was very popular in the Middle Ages and is now attributed to Turpin, archbishop of Rheims. Book V is the pilgrims' guide, mentioning the various routes that may be taken, describing worship and discussing other matters to do with the church of Santiago de Compostela.

Book I contains most of the monodic musical sources, i.e. the antiphons and responses for the celebration of the liturgy on the feasts of St James: from the vigils of the previous day, and for the whole of the following week, to the octave on 1 August. Polyphony appears at the end of Book IV, where some of the responsories and a monodic alleluia from the first book are presented in versions for two voices.

The music of the Codex Calixtinus is a compilation of various works originating in important places along the pilgrimage route. It presents a striking picture of the musical styles that were then in use in those parts. The polyphonic pieces in the Codex Calixtinus are very close in style to the Aquitaine and Paris organum repertories, known to us mainly through thirteenth-century sources. This is what makes Congaudeant catholici so precious and so moving: it is the only vestige of Parisian polyphony dating from that time, and the only twelfth-century three-part work still in existence. The piece is attributed to Magister Albertus of Paris, no doubt the Albertus cantor who was active for some thirty years at St Stephen's Cathedral (St Étienne, which preceded Notre Dame), and it is the only work by this composer that has come down to us. The liturgical part of the Codex Calixtinus offers contributions from persons of high rank: Pope Calixtus II himself, to whom most of the texts are attributed, but also the Patriarch of Jerusalem and the bishops of Benevento, Chartres and Soissons. All of them used their skill not only to compose music for the offices, but also to show the great importance to Christendom of the figure of St James, apostle of the West.

This recording presents a reconstruction of the important moments in the first Vespers of 24 July, the first stage in the celebrations of the Feast of the Passion of St James. A lot has been written about Dum Paterfamilias. In the nineteenth century, when the Codex Calixtinus was rediscovered, there was talk of adopting it as the musical emblem of the cult of St James. However, its performance poses problems. It comes right at the end of the manuscript, added in haste in Aquitanian notation, while the rest of the manuscript is written with great care in Burgundian notation. The melody is non-diastematic. Each verse seems to express the same melody but with slight variants, which is unusual for a strophic song with refrain. We have chosen to consider the variations in each verse as an expression of details within the same melody. The melody must have been very well known, and as the scribe was pressed for time he did not bother to copy out exactly the same melody for each verse. With these various considerations in mind, we have reconstructed the melody and its refrains. For there are in fact two refrains, which can be superposed, the one in Latin, ‘Primus ex apostolis’, and the other using words and expressions in various Germanic and Roman dialects, ‘Herru Sanctiagu, Got Sanctiagu ... Deus aia nos’. Sung simultaneously, these two refrains give rise to polyphony. Dum pater familias could be a rallying hymn for pilgrims on their way to Santiago de Compostela. It also has an instructive purpose, with each strophe dealing with one of the cases in the declension of Iacobus — a pleasant way of revising the basic workings of Latin!

The antiphons are written in the flamboyant style of the early decades of the twelfth century. Behind the structure of the musical discourse we can make out the compositional processes that were to be expressed in diametrically opposite ways in Cistercian chant and in the works of Hildegard von Bingen (2). Here the monody is developed with perfect mastery of the Latin prosody; the importance of the words — hence their meaning — is illustrated discreetly and effectively in the movement of the phrase. This music had good grounds to please the twelfth-century mind, which could see it as the final consummation of the religious discourse. A priori it was not necessary at that time to eradicate expressions inherited from the past; creativity meant expressing, developing and magnifying tradition.

Following a practice developed in Carolingian times, these five antiphons are each written in a different mode, the first in the first mode, the second in the second, and so on until the fifth. This gives each antiphon its own particular atmosphere. For reasons of space on a compact disc, we have not included the whole of the psalms that are framed by these antiphons, but only the intonation of each one and the final doxology. If we had sung the psalms in their entirety, the vespers would have lasted over two hours!

Then comes the responsory, sung in organum using the form that was usual in France in the twelfth century. The first words are sung by two voices. The values of the basic melody are extremely drawn out, with florid counterpoint unfolding above. After that the responsory continues in monody with the oratory delivery that was typical of a solemn office. Then the verse is sung in the same manner as the intonation. Time seems to be suspended so that the potentialities of each note of the initial melody and each word of the text may be explored and magnified by the countermelody.

The hymn Felix per omnes has two different melodies, one for the first verse and another for the second. For a long time these were believed to be alternating melodies. We discovered that may be superposed. Thus in the Codex Calixtinus we have two new polyphonic pieces — Felix per omnes and the Dum Pater refrain — whose existence has hitherto escaped its commentators.

For lack of time, we have retained only the antiphon of the Magnificat, without the canticle itself .This antiphon is taken from the second vespers, which we chose in preference to that from the first simply because we wished to make it better known. Finally, the Benedicamus Domino and Deo gratias conclude these vespers, but the celebration continues with Congaudeant catholici, the earliest known three-part polyphonic piece, composed by Magister Albertus of Paris (see above). In this small marvel is concentrated all the joyful energy of celebration in song, as exemplified in the second strophe, 'Clerus pulchis carminibus studeat' (Let the cleric devote himself to fine songs and canticles).

This music is not easy to perform, even for specialists. One has to bear in mind information from various different fields: palaeography, metric (of the text end of the music), vocal and ritual aesthetics, the material conditions of performance (positioning of the singers, within the church and in relation to each other) — and also have a clear vision of the different relationships that could be built up between the vocal gesture and what was written down. All of these are elements that, in the last analysis, can only be transmitted orally. Oral tradition died out almost completely among Catholics after the great reforms of the early twentieth century A hundred years later, musicians seeking to revive this music still have difficulty in breaking free from the aesthetic canons established at that time, which brought about a radical change in the rhythmic and vocal approach to church singing. Where rhythm is concerned it was decreed (completely denying the evidence of history and tradition) that plainchant could not have a regular beat, the latter being a sign of materiality which was incompatible with the spiritual nature of such music. Formulated over a century ago, this sophism is still rife among performers of Gregorian chant today. As for the voices, all the vocal gestures that are used to express the interpreter's vitality — timbre, energy in the phonation, ornamentation (to bring out the dynamism of the phrase) — were deliberately dismissed from religious singing, suspected of expressing a non-spiritual materiality conveying the singers' possible pride. Even today most musicians who perform medieval music are still bound to those conceptions, without realising their origin (3).

Our work consisted in reviving the living traditions of religious singing with the aim of establishing the broken link between ‘musical archaeology’ (i.e what we know from research) and the act of singing as it still exists, in Western Europe, in a few isolated places generally little known to the media. For singing is much more than just a combination of words and music. It is above all an act in which sound becomes an expression of memory — memory of a body immersed in the movement of on ancestral gesture (4).

Marcel Peres

1) Publication of the offices of St James in original notation, part of the CIRMA's Scriptorium programme. Three volumes: I, first and third Vespers and Lauds; II, the Masses; III, the offices of the night and the early hours of the day.

2) cf. our recordings: Cistercian chant (12th century), HMC 901392; Hildegard von Bingen (12th century), Lauds of St Ursula, HMC 901626.

3) For a fuller discussion of these questions see Marcel Pérès and Jacques Cheyronnaud, Les voix du Plain-chant (Paris, Desclée de Brouwer; series ‘texte et voix’, 2001).

4) cf. Marcel Pérès and Xavier Lacavalerie, Le chant de la mémoire, Ensemble Organum 1982-2002 (Paris, Desclée de Brouwer; series ‘texte et voix’, 2002).


This recording was made thanks to the vitality of Antonio Roa, the support of the Bodegas Irache (Estella - Navarra), the Junta de Navarra, which kindly allowed us to use Irache Abbey, and the courteous contribution of Hotel Irache.