Spanish Medieval Music · Música Medieval Española
Cantigas de Santa María · Codex Calixtinus · Codex Las Huelgas
New York Pro Musica

medieval.org
Decca "Gold Label " DL 7 9416
Brunswick SAXA 451
MCA 2510 mca S-30015 [MCA / S- 4007] LP
1962

A

TWELVE CANTIGAS DE SANTA MARÍA
ALFONSO X el SABIO (1221-1284)

1. Prologo  [2:24]  Prologo   |   Cantiga XLVIII  [1:14]  CSM   48

2. Cantiga XLIX  [3:12]  CSM   49   |   Cantiga I  [1:26]  CSM   1   |   Cantiga CLXVI  [2:05]  CSM   166

3. Cantiga XXV  [1:59]  CSM   25   |   Cantiga CXXXIX  [1:01]  CSM   139

4. Cantiga XXIX  [1:20]  CSM   29   |   Cantiga XVIII  [1:39]  CSM   18   |   Cantiga VII  [2:11]  CSM   7

5. Cantiga XXXV  [1:17]  CSM   35   |   Cantiga LXXVII  [1:22]  CSM   77



B

LITURGY OF SANTIAGO DE COMPOSTELA
Códice Calixtino, Anonymous XII century

I. Conductus. Annua gaudia  [2:31]   cc  99

II. Alleluia. Vocavit Jesus Jacobum  [3:41]   cc  110

III. Benedicamus Domino. Congaudeant catholici  [3:15]   cc  96


MASS OF THE BLESSED VIRGIN MARY
Códice de Las Huelgas, Anonymous XIV century

I. Kyrie. Rex virginum  [4:42]   Hu  1

II. Sequence. Maria, virgo virginum  [2:51]   Hu  52

III. Sanctus. Cleri cetus  [2:19]   Hu 14

IV. Agnus Dei. Regula moris  [2:13]   Hu  24

New York Pro Musica
Noah Greenberg

Robert White, counter-tenor
Charles Bressler, tenor
Gordon Myers, baritone
Brayton Lewis, bass
LaNoue Davenport, recorder, krummhorns
Shelley Gruskin, recorder, krummhorns, schryari, bagpipes
Barbara Mueser, bass viol
Paul Maynard, portative organ, regal, psaltery

&

John Ferrante, counter-tenor
David Dodds, tenor
Marvin Hayes, bass
Theodore Israel, tenor vielle
George Gaber, percussion

ASISTIMOS en los últimos años a un nuevo y espectacular redescubrimiento de la Edad Media. Redescubrimiento, y no simplemente descubrimiento, porque la primera «vuelta a la Edad Media» la realizaron los románticos hace ciento cincuenta años. Si para los hombres del siglo XVIII -neoclásico y razonador, equilibrado y discreto- el período medieval fue tan solo un mundo de «tinieblas» y de abstrusas e innecesarias complicaciones estéticas, para los románticos la Edad Media es el gran depósito de las tradiciones populares, el origen oscuro y poético de leyendas e historias, el tiempo en que cualidades humanas e infrahumanas llevadas al paroxismo producían, como en estado puro, heroísmos sin par, crueldades y sublimidades sin cuento. De esta manera los románticos, haciendo recaer sobre el medievo un apasionante interés derivado de la violencia y del contraste, se adelantaron a la moderna concepción de Huizinga. Desde entonces la Edad Media fue declarada «interesante» y variada. Y el interés por su estudio, evocación y asimilación ha aumentado paulatina pero firmemente hasta hoy.

Nuestro concepto de la Edad Media no es, desde luego, el romántico: no la poetizamos. Hemos sabido, en cambio, gracias al trabajo incesante de los investigadores, que el hombre medieval no era, ni mucho menos, un bárbaro. Que existía una cultura de gran porte, con sorprendentes refinamientos. Y que el arte medieval, complejo y profundo, alcanza en muchas de sus manifestaciones cimas absolutas. A todo este conocimiento objetivo se suma el gusto actual por lo primitivo, gusto que nos hace sobrevalorar el románico a costa del gótico, y que nos arrastra un poco forzadamente a admirar incluso la tosca estatuaria románica.

La música medieval ha tenido una fortuna más tardía en esta revalorización que la arquitectura, la literatura o la escultura. Dificultades técnicas de acceso a la comprensión de los manuscritos impidieron prácticamente su conocimiento durante todo el siglo XIX (recuérdese, en cambio, cómo ya en los últimos años del siglo XVIII se descubre y empieza a tenerse muy en cuenta una parte importante de nuestra literatura medieval). Si la música es un arte joven, más joven aún es la musicología. Durante siglos, la mayoría de los tratadistas considerados como tales se han limitado a especulaciones metafísicas sobre el origen, los efectos o la estructura simbólica de la música. Quiere decirse que los únicos esfuerzos positivos por entender las grafías musicales medievales se han hecho ya dentro del siglo XX, y partiendo sobre todo del estudio del canto gregoriano y de los trovadores. Sólo ahora, en los últimos veinte años, ha prendido en el gran público el gusto por la música antigua, y proliferan por todas partes nuevos grupos de intérpretes que atienden a la creciente demanda de un número cada vez mayor de oyentes entusiastas.

Para intentar una comprensión de la música medieval es imprescindible exponer, aunque sea brevemente, el natural problema que surge cuando el más antiguo y espontáneo de los instrumentos musicales -la voz humana- comienza su canto. Este canto pudo ser inicialmente solo, sin instrumentos. Si una misma melodía es entonada al unísono por varias personas, tendremos la forma coral más sencilla: la monodía. Si, por el contrario, hay un grupo de personas que cantan y cada uno entona una melodía diferente, tendremos entonces la polifonía. El gran problema estético de la música medieval es el lento y trabajoso paso de la monodía a la polifonía.

La forma más estricta de monodía es el canto gregoriano, que durante muchos siglos fue la única expresión de la liturgia. El gregoriano utiliza sólo intervalos pequeños y no admite jamás el empleo de instrumentos; de ahí su solemnidad un tanto hierática. Desde ese gregoriano monódico absoluto hasta la complicadísima polifonía del siglo XV hay muchos escalones. Ya por el siglo IX existen formas elementales de oponer una voz a otra, creándose paulatinamente el contrapunto y originándose nuevas formas musicales, como el órganum y el conductus. Es importante hacer notar que la utilización de varias voces en la música crea un nuevo espacio acústico, algo que podríamos llamar «tercera dimensión» sonora frente al plano bidimensional de la monodía gregoriana. En alguna ocasión se han intentado paralelos entre la música y la arquitectura medievales, que pueden ser muy ilustrativos. En este caso podría identificarse la monodía gregoriana con la arquitectura de las basílicas cristianas primitivas, en tanto que los primeros intentos polifónicos de los que acabamos de hablar podrían identificarse con el estilo románico. (El gótico se correspondería con el motete polifónico, y el gótico florido con el madrigal, también polifónico, posterior y más ornamental.)

La música que contiene este disco pertenecería al «estilo románico»: no se trata ya de una simple línea monódica, de canto gregoriano. Pero la evolución polifónica es aún incipiente, tanto en la música profana como en la religiosa.

La música profana está aquí representada por una selección de las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio. La figura del gran rey castellano domina con su genio cultural toda la Edad Media española. Hijo de Fernando III, nació en Toledo en 1221. Desde muy joven combate con los árabes, ayudando a su padre en sus avances por Andalucía, cooperando en la conquista de Sevilla (1248) y ocupando el reino de Murcia. A la muerte de Fernando III, en 1252, sube al trono. Las vicisitudes políticas y bélicas de su reinado son muy grandes: guerras en Andalucía, intento de obtener ia corona del Sacro Imperio Romano-Germánico, luchas dinásticas sin fin. En plena guerra con su hijo Sancho, muere en Sevilla en 1284. Muchos historiadores al antiguo estilo, de los que no ven la Historia sino como suma y resta de conflictos, de pérdidas y conquistas, han sido injustos con Alfonso X, acusándole de ser un rey mediocre. En realidad, su labor cultural y jurídica es tan gigantesca que ningún otro monarca medieval puede comparársele. Auxiliado por un copioso equipo de escribas y traductores, de comentaristas y eruditos, Alfonso X creó un vastísimo corpus científico sin igual en nuestra Historia. Hizo recopilar masivamente los conocimientos astronómicos y astrológicos, históricos y legendarios, jurídicos y administrativos, de manera casi exhaustiva. En esta tarea cooperaron cristianos, mahometanos y judíos españoles y extranjeros, que hicieron de Toledo y de Sevilla focos culturales europeos de primer orden.

Pero Alfonso X fue también poeta. En algunos cancioneros medievales hay poemas suyos, algunos «de escarnio y maldizer», llenos de gracia y desvergüenza. Y, sobre todo, hay una compilación de 430 poesías, todas ellas de Alfonso X, que constituyen la famosa colección titulada Cantigas de Santa María, el más amplio y rico cancionero de su tiempo. Estas cantigas están escritas en gallego, idioma que sin duda parecía entonces más apropiado para la lírica por haber evolucionado más y ser más capaz de transmitir las sutiles emociones poéticas. Todas las cantigas están dedicadas a la Virgen María, y son, por tanto, una muestra más -la fundamental, junto con los Miraclos de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo- de la abundante y universalista literatura mariana del siglo XIII. La mayor parte de estas cantigas relatan milagros o devociones; otras son de «loor», es decir, de alabanza. La forma estrófica es muy variada: hay zéjeles y villancicos en gran número de variantes, con un solo elemento común: el uso de un estribillo.

Se nos han conservado estos poemas en tres códices: uno procedente de Toledo, que se encuentra ahora en la Biblioteca Nacional de Madrid, y dos que se hallan en el Monasterio de El Escorial. Los tres -con variable número de cantigas- llevan, además, música. Las cantigas, pues, se cantaban. Podríamos preguntarnos si la música es también obra de Alfonso X. Seguramente no. Incluso pertenecerá, sin duda, a varios autores, de los que no poseemos ninguna noticia en absoluto. La música va en pentágramas y en notación mensural, y no consta si no de una sola línea melódica. ¿Quiere esto decir que se trata de monodías, como las del canto gregoriano? Desde luego, las melodías ofrecen semejanzas con el gregoriano, como toda la música cortesana de la época. Pero algunos de !os códices están ornados con espléndidas miniaturas. En muchas de ellas hay dibujos alusivos al milagro que se relata; pero en otras hay músicos con instrumentos: flautas de pico, flautas traveseras, rabeles, violas, laúdes, psalterios, arpas, rebec, guitarrillas, platillos, gaitas... Esto quiere decir, nada más y nada menos, que las cantigas se acompañaban instrumentalmente. Pero, ¿cómo? No hay notación para los instrumentos; no existe propiamente polifonía. Lo que hay, evidentemente, es homofonía: una voz principal canta, y los instrumentos, ad libitum, cooperan al efecto de conjunto marcando ritmos, apoyando acentos, repitiendo quizá partes, quizá preludiando o terminando un texto. Esta es la técnica que habitualmente se emplea para su ejecución moderna: el canto a una sola voz entona la melodía; y los instrumentos -a elección del transcriptor en cada caso- hacen papeles secundarios. En algún caso el transcriptor moderno prefiere que alguna cantiga sea sólo entonada por instrumentos. Posiblemente esto pueda justificarse como «intermedio» instrumental.

Queda por decir que la notación de las Cantigas de Santa María es muy difícil de descifrar. Los primeros intentos los hizo el arabista Julián Ribera en 1922, partiendo de la base de que se trataba de ritmos árabes. En 1934, Higinio Anglés transcribió la totalidad de la música en notación moderna. De todas maneras, esta edición no puede aún considerarse definitiva. Es necesario un esfuerzo más para que se fije con exactitud el valor actual de cada signo. Con los resultados hasta ahora obtenidos podemos comprobar que las melodías responden sobre todo a tres modelos: gregoriano (o muy próximo al gregoriano), popular y cortesano. En general, lo que sí podemos afirmar es que las Cantigas constituyen una obra cumbre en la historia de la música.

La música litúrgica de la segunda cara del disco completa bien una primera aproximación a la Edad Media española en la etapa que hemos llamado «románica». Ante todo, Santiago de Compostela representa un foco de concentración internacional a causa de las peregrinaciones incesantes a la supuesta tumba del apóstol Santiago. Como consecuencia de este continuo flujo de viajeros se produce una cultura de encrucijada que sirve de contacto a todas las manifestaciones artísticas. En el caso de la música, el llamado Códice Calixtino reúne ejemplos muy perfectos de los procedimientos musicales de los siglos XII al XIII. La primitiva línea gregoriana va recibiendo nuevos intercalados que ocultan cada vez más la sencillez inicial. En el Conductus la melodía principal ya no es tradicional -como ocurría en formas anteriores-, sino que ha de inventarla el compositor mismo. Con ello la estructura de la obra gana en originalidad. En el Aleluya -que hasta San Gregorio era una extensa vocalización sin más texto que esta palabra hebrea- solía utilizarse una forma de responsorio con palabras del Salterio. Del Aleluya proviene, al menos en parte, una corriente estética que busca el arabesco, el dibujo preciosista, la conversión de la severa línea litúrgica primitiva en una curva muy ornamentada, de claro barroquismo. Tanto en esta pieza como en el Benedicamus Domino es importante el papel de los «tropos» o estrofas intercaladas entre los versículos, intercalado que amplificaba el desarrollo formal y que producía a veces -ya que los autores de tropos eran muchos y muy fecundos e insertaban sus estrofas en músicas muy anteriores a ellos- un curioso contraste de estilos.

La historia de la misa es al mismo tiempo la historia de la música litúrgica medieval. Las palabras griegas Kyrie eleison (= Señor, ten piedad) parecen haberse introducido en Occidente hacia el siglo V, procedentes quizá de la zona de Jerusalén; y desplazó sin duda la oratio fidelium que se rezaba en el oratorio. Las melodías del Kyrie se han ido modificando a partir del gregoriano, pero suelen ser muy articuladas y de ejecución relativamente fácil. La Secuencia, en cambio, viene a ser un comentario dramático en el que puede verse en algunos casos el germen del drama litúrgico. La música de las secuencias posee a veces rasgos relativamente populares y muy expresivos. El Sanctus parece que fue introducido en la misa por el Papa Sixto II, en el siglo II, generalizándose su uso en el siglo IV. Sus melodías tradicionales presentan casi siempre un aspecto austero y grave. Por último, el Agnus Dei era una invocación -triplicada desde el siglo X y rematada con el «danos la paz»- pronunciada durante la fracción del pan (y convertida hoy en preámbulo del ósculo de paz y de la comunión). Su melodía es muy sencilla y, como señala Amiot, «se desprende de ella una impresión de súplica insistente y de recogimiento».

Para el oyente moderno, toda la música medieval constituye un extraño mundo del que se desprende una paz y una calma un tanto incomprensibles para nosotros, ciudadanos de un tiempo exasperado e histérico y, además, habituados a un sentido rítmico completamente occidental. Pues no olvidemos que el gregoriano, base de esta música, es un puente entre Oriente y Occidente; tiene mucho aún de oriental. Nosotros, sobre esa base, hemos elaborado una civilización rítmica «de paso de marcha» en la que la apacibilidad oriental ha sido desterrada y sustituida por formas rápidas (agitadas) o lentas (tensas). Tenemos que esforzarnos mucho para encontrar la recóndita belleza de estas músicas. Pero nuestro esfuerzo encontrará compensación:. cuando, al fin, captamos el sentido de este universo sonoro, lo encontramos tan atractivo como el de nuestros barrocos o nuestros románticos.

Ramón BARCE