La Fuente del Amor Secreto / Omar Metioui
El laúd en la música andalusí-magrebí

medieval.org
pneumapaniagua.es
Pneuma PN-430
enero de 2002
Palacio Mulay Hfid, Tanger









01 - Improvisación modo r-Rásd (taqsím tab' r-Rásd)   [1:57]
‘úd solo

02 - Sanºa instrumental, btáyhí r-Rásd   [2:16]
'Lawláka má himtu waydá'
‘úd, darbuka, tár  

03 - Interludio en modo r-Rásd   [0:46]
‘úd solo

04 - Preludio, twíshya quddám r-Rásd   [2:52]
‘úd, darbúka, zarb

05 - Muwwál modo Síka   [9:49]
'Laqad sára qalbi', Mi corazón adopta todas las formas (ibn ºArabí)
‘úd · canto: Said Belcadi

06 - Improvisación modo Hiyáz Kabír    [2:42]
taqsím tab' Hiyáz Kabír · ‘úd solo

07 - San'a instrumental, bsít Hiyáz Kabír    [1:24]
'Tará l-lawza y qála lí sáhib'
‘úd solo

08 - Improvisación modo Mezmún   [4:47]
(taqsím tab' Mezmúm) · ‘úd solo

09 - Sanºa instrumental, qá'im wa-nisf al-Istihlál   [2:57]
'Al waslu yá mahláh'
‘úd solo

10 - Muwwál modo z-Zerga   [7:31]
casida 'El perdón' (Sídí Qaddúr l-'Alami)
‘úd · canto: Hassan Ajyar

11 - Preludio, twíshya   [1:05]
Núba al-Isbihán
‘úd, zarb, tár

12 - Improvisación modo Raml l-Máya   [2:05]
taqsím tab' Raml l-Máya · ‘úd 'arbí

13 - Sanºa instrumental, qá'im wa-nisf al-Isbihán   [4:53]
'Má hlá r-rahíq'
rabab, zarb, ‘úd ‘arbí · canto: Omar Metioui

14 - 'La Fuente del Amor Secreto'   [12:21]
casida 'El perdón' (Sídí Qaddúr l-'Alami)
canto: Said Belcadi, ‘úd, qanún, nay, rabab, zarb  y fuqáras de la cofradía al-Shushtarí





Omar Metioui: ‘úd (laúd), ‘úd ‘arbí (laúd tunecino) y canto (13)

Said Belcadi: canto (5 y 14), tár (11) y darbuka (2 y 4)
Hassan Ajyar: canto (10) y coro
Eduardo Paniagua: qanún (14)
David Mayoral: zarb (4, 11, 13 y 14)
Ahmed Al Gazi: rabab (13 y 14)
Noureddine Acha: nay (14)
Abdesselam El Amrani Boukhobza: tár (2) y fuqárá (14)
Said El Ouerdighi, El Kabir Touihar, Mountasser Touihar, Mohammed Dahdouh, Abdelaziz Dahdouh: fuqárá (respiración sonora)

HISTORIA DE DOS PUEBLOS
La música arábigo-andaluza es el resultado de la unión entre la música árabe proveniente de Oriente, la música afro-bereber del Magreb y la música practicada en la península Ibérica antes del año 711, fecha en la que Tariq Ibn Ziyád atravesó el estrecho de Gibraltar para conquistar España.

En efecto, esta región, mezcla de numerosas civilizaciones, dio lugar a una eclosión sin precedentes de un arte musical que conocerá un fulgurante desarrollo durante mas de ocho siglos tanto en Al-Andalus como en el Magreb. Después de la expulsión de los moriscos de  España en 1609 y su éxodo masivo al Magreb, este arte perduró gracias al interés de los hispano-árabes. La música andalusí ha dejado impronta indeleble en el variado folklore y el imaginario popular español, entre otros influyendo en el nacimiento del cante tradicional andaluz llamado “flamenco”. Mientras tanto, el Magreb fue su único refugio, defensor y continuador de esta tradición musical hasta el presente.

HISTORIA RECIENTE DE UN INSTRUMENTO QUE HA REUNIDO A VARIOS PUEBLOS
El laúd, rey de los instrumentos del mundo árabe, continúa ocupando un lugar preferente en la tradición musical arábigo-andaluza. Instrumento base de la música culta, tuvo sus comienzos en los géneros populares.

En Oriente la importante evolución reciente del laúd es iniciada por el turco Muhyi d-Dín Haydar, maestro de los laudistas iraquíes de renombre internacional: Munir Bachir, su hermano Jamil muerto precozmente en 1977 y Salman Choukr. Con Munir Bachir el laúd fue elevado al rango de instrumento solista gracias al recital que ofreció en el Museo de Etnomusicología de Ginebra, bajo la invitación de Simón Jargy. La grabación de este concierto y su difusión en Europa tuvo un impacto decisivo para el futuro del laúd. Hoy en día, el iraquí Nassir Shamma ha tomado el relevo como maestro en Túnez y Egipto de nuevas técnicas del laúd. Respecto a esta escuela, que ha influido en gran parte de la tendencia actual, quisiera hacer alguna observaciones críticas. En primer lugar, la sonoridad del laúd ha sido modificada por los cambios realizados en el instrumento. Sin entrar en grandes detalles, el resultado de estas alteraciones acercan el timbre del laúd al de la guitarra. Por otro lado, el desarrollo de un “juego” vertical de las cuerdas que insisten en los acordes de terceras, quintas y octavas, así como el uso  de cuerdas simultáneas y la adopción de repertorio clásico occidental, alejan al músico especialista del arte de la “modalidad” para encaminarle en el mundo sonoro de la “tonalidad”. La técnica del plectro en el ataque de las cuerdas (zand) se ha vuelto blando, dando un discurso musical menos acentuado, ininteligible, sin fuerza expresiva y que se pierde en la recitación.

En Turquía, durante siglos el laúd ha sido soslayado en beneficio del tanbur, instrumento de cuerdas metálicas y de mástil largo. Al principio del siglo XX aparecieron grandes virtuosos del laúd que revolucionaron la técnica de interpretación, como: Yorgo Bakanos, Cinucen Tonikorur y Ud Hrant.

En Irán algunas formaciones tímidamente comienzan de nuevo a integrar el laúd.

En Egipto intérpretes y compositores del siglo XX como Mohamed Kasabji, Mohamed Abdelowahab, Riad Sunbati y Farid al-Atrache han tenido gran influencia sobre las masas populares árabes y se han impuesto como maestros absolutos del laúd, creando escuela. Farid al-Atrache arrancó exclamaciones de entusiasmo (Allah, Yá-lil, Ya-ín) del pecho de cientos de espectadores  en los momentos mágicos de sus fulminantes e innovadoras improvisaciones (taqásim).

En el estilo del laúd oriental, en Marruecos destaca en los años 60 el compositor y virtuoso Ahmad Al-Baydaoui.

Por otro lado Magreb tiene la particularidad de haber salvaguardado, gracias al proceso de la transmisión oral, un corpus clásico de música tradicional culta que tiene su origen en el siglo VII en la época de la islamización del Norte de África y de Al-Andalus.
Este edificio musical tendrá una evolución diferente a la de la música oriental, que ha sufrido la influencia de otras civilizaciones, concretamente la persa y la turca. Se pueden resumir brevemente la especificidad de la música arábigo-andaluza en los siguientes puntos: el desarrollo de un acercamiento místico a través del concepto del modo (tab’), el predominio del sistema diatónico, el canto según la núba y la preeminencia del ritmo musical sobre la métrica poética.

A decir verdad, en el Magreb actual asistimos a la coexistencia de dos tendencias divergentes. De una parte los adeptos del arte tradicional luchan por su preservación y difusión. Por otro lado, los innovadores apoyan el modelo de la escuela egipcia tratando de integrar en sus nuevas composiciones los elementos del lenguaje musical propio de su región.

En el repertorio de la música andalusí-magrebí los tradicionalistas continúan la práctica de laudes arábigo-andaluces como la kwítra de Argel y Tlemcen, el ‘úd ‘arbí de Túnez y Constantina, paralelamente al ‘úd sharqí (oriental).

Virtuosos tradicionalistas como Khamis Tarnan de Túnez, o la familia Fergani de Constantina, en lo que concierne al ‘úd ‘arbí tunecino, maestro Bahhar de Argel por la kwítra, los maestros Ahmed Sháf´i y Mohamed Ben l-Arbi Temsamani de Marruecos por el ‘úd sharqí tocado con estilo andalusí-magrebí, han pasado desapercibidos.

Así pues, en nuestros países del Magreb tenemos un urgente cometido; hace falta devolver al arte tradicional el lugar que le corresponde en nuestra sociedad ansiosa de modernidad. También es necesario cambiar la actitud de los músicos orientales, impermeables a la cultura musical del Occidente musulmán. Hoy día, a través del mundo, numerosos instrumentistas árabes, turcos y occidentales intentan ampliar las posibilidades del instrumento, tanto en el campo de la ejecución musical como en el su fabricación. Paralelamente reflexiones e investigaciones científicas comienzan a nacer tanto en Occidente como en los países musulmanes. Nos alegramos de esta apertura  y esperamos ver que cada nación árabe da una personalidad original al laúd, ya que la riqueza está en la diversidad.

EL ARTE DE LA IMPROVISACIÓN
La improvisación, a mi entender, es para la música el equivalente a lo que la poesía tiene frente a la prosa. Es una forma condensada de expresar las ideas. Requiere evitar un discurso reiterativo y crear constantemente un efecto sorpresa. La improvisación da nueva vida a una obra sin llegar a destruirla. Es una técnica que se adquiere gracias a los métodos tradicionales de enseñanza. En efecto, desde el primer contacto con la música, el aprendiz debe impregnarse del canto, el ritmo y la técnica instrumental para poder desarrollar una memoria multidireccional. Sobre todo no debe proceder a la parcelación de las materias musicales propiciadas por los métodos clásicos occidentales. No se debe olvidar someter el arte de la improvisación a esquemas y reglas impuestas por las características del modo musical (tab’), ligadas a la escala modal con sus intervalos propios y a la influencia psicofisiológica que tiene sobre el espíritu humano.

Todo esto se consigue, a partir de los elementos citados, respetando con rigor las reglas y la estética establecida por la tradición, creando esta atmósfera específica del modo (tab’ / maqám). Esta clave permite diferenciar un trabajo fiel a la legítima tradición de entre las múltiples tendencias de la moda, que quieren escapar a toda regla para hacer fácil el duro aprendizaje, dando libre curso a sus fantasías. En este último caso, la improvisación se transforma en anarquía. La música es un arte noble, profundo y sublime. No debe sembrar el desorden sino que debe ayudarnos a encontrar el equilibrio y elevar nuestra alma y espíritu. Lo contrario deviene en perversión.

OMAR METIOUI
Traducción: E. Paniagua