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Ricercar “Ars Trobar” RIC 274
2008
1. Totz altres joys [4:52] Modèle : Canso Can l'erba fresch' elh folha par du Troubadour BERNARD de VENTADORN Forme : danse à refrain Source : Paris, Bibliothèque nationale, Fonds français ms. 12473 Transcription : Ensemble Convivencia 2. A que as cousas coitadas [3:02] CSM 358 Chanson anonyme, notée au XIIIe siècle à l'initiative du roi ALPHONSE X le SAGE de Castille et Leon, dans le Manuscrit des Cantigas de Santa Maria Forme : virelai Sources : Madrid, Bibliothèque nationale Transcription : Dom Higinio Angles 3. Trotto [2:31] Pièce anonyme sans texte, notée à la fin du XIVe siècle au folio 62 verso du Manuscrit de Londres et portant le titre (T)rotto Forme : danse apparentée à l'estampie (points, ouvers et clos) Source : Londres, British Library, ms. Add. 29987 Transcription : Millenarium 4. La quarte estampie royal [2:12] Pièce anonyme sans texte, notée au début du XIVe siècle au folio 104 recto du Manuscrit du Roy et portant le titre La quarte estampie royal Forme : estampie avec 7 points, ouvers et clos Source : Paris, Bibliothèque nationale, Fonds français, ms. 844 Transcription : Millenarium 5. Nota sebissa [2:28] Modèle : Pastourelle L' Autrier just' una sebissa du troubadour MARCABRU Forme : danse en trois parties et trois mesures différentes sans refrain Source : Paris, Bibliothèque nationale, Fonds français, ms. 12473 Transcription : Millenarium 6. Estampita sirena [2:50] Modèle : Alba S' anc fui bela ni prezada du chevalier de CADENET Forme : estampie Source : Chansonnier d'Urfé, Paris, Bibliothèque nat onale, Fonds français Ms. 22543 Transcription : Baptiste Romain 7. Principio di virtù [6:46] Pièce anonyme sans texte, notée aux folios 61 recto et verso du manuscrit de Londres et portant le titre (P)rincipio di virtu Forme : estampie avec 4 points, retrouvés, ouvers et clos Source : Londres, British Library, Ms. Add. 29987 Transcription : Millenarium 8. La Manfredina e sua rota [2:57] Pièce anonyme sans texte, notée à la fin du XIVe siècle aux folios 63 recto et verso du Manuscrit de Londres, portant les titres (L)a manfredina et (L)a rotta della manfredina Forme : danse en deux parties (basse danse et haute danse) apparentée à l'estampie Source : Londres, British Library, Ms. Add. 29987 Transcription : Millenarium 9. Saltarello IV [2:17] Pièce anonyme sans texte, notée à la fin du XIVe siècle, au folio 63 verso du Manuscrit de Londres et portant le titre Saltarello Forme : danse apparentée à l'estampie avec 6 points, retrouvés, ouvers et clos Source : Londres, British Library, Ms. Add. 29987 Transcription : Millenarium 10. La septime estampie real [2:32] Pièce anonyme sans texte, notée au début du XIVe siècle au folio 104 verso du Manuscrit du Roy et portant le titre La septime estampie real Forme : estampie avec 4 points ouvers et clos Source : Paris, Bibliothèque nationale, Fonds français, Ms. 844 Transcription : Millenarium 11. Danse angloise [1:56] Pièce traditionnelle anonyme Forme : danse de type carole Source : tradition orale Transcription : Eva Fogelgesang 12. Saltarello VIII [2:19] Modèle : diverses Istampite du Manuscrit de Londres Forme : saltarello ou tresque, apparentée l'estampie Source : Londres, British Library, Ms. Add. 29987 Transcription : Baptiste Romain 13. Nota manta [8:06] Modèles : chanson Manta gens du jongleur PEIROL et refrain Forme : danse en trois parties, formes apparentées au lai, à l'estampie et à la tresque Sources : Paris, Bibliothèque nationale, Fond français, ms. 22543, fol. 47 recto, et Montpellier, Bibliothèque de la faculté de Médecine, ms. H.19 Transcriptions : Gérard Zuchetto et Christophe Deslignes 14. Lamento di Tristano e sua rota [5:44] Pièce anonyme sans texte, notée à la fin du XIVe siècle au folio 63 recto du Manuscrit de Londres et portant les titres (L)amento di tristano et (L)a rotta Forme : danse en deux parties (basse et haute danse) apparentées à l'estampie avec points ouvers et clos Source : Londres, British Library, Ms. Add. 29987 Transcription : Millenarium 15. Da che Deus mamou [1:49] CSM 77 Chanson anonyme, notée au XIIe siècle à l'initiative du roi ALPHONSE X le SAGE de Castille et Leon, dans le Manuscrit des Cantigas de Santa Maria (Cantiga n° 77) Forme : virelai Sources : Madrid, Bibliothèque nationale Transcription : Dom Higinio Angles 16. Saltarello «petits riense» [1:29] Pièce anonyme sans texte, notée et chorégraphiée au début du XVe siècle par DOMENICO da PIACENZA et ses élèves Forme : ballo francese, ou danse à figures Source : Paris, Bibliothèque nationale, Fonds italien Ms. 476 Transcription : Millenarium 17. Amors m'est u cuer entree [3:35] Improvisation sur une chanson Forme : chanson d'amour à refrain Modèle : chanson Amors m' est u cuer entree de HENRI III, duc de Brabant Source : Paris, Bibliothèque nationale, Fonds français, Ms. 844, fol. 6 recto Transcription : Philippe Malfeyt 18. Lamento du Val fourni [4:23] Modèle : chanson Onques n'amai tant que jou fui amée de RICHARD DE FOURNIVAL Forme : lamento, apparenté à l'estampie, avec points, ouvers et clos Source : Rome, Biblioteca Vaticana, Ms. Reg.1490, folio 68 verso Transcription : Christophe Deslignes 19. Ghaetta [6:40] Pièce anonyme sans texte, notée à la fin du XIVe siècle aux folios 55 verso et 56 recto du Manuscrit de Londres et portant le titre (G)haetta. Forme : estampie avec 4 points retrouvés, ouvers et clos. Source : Londres, British Library, Ms. Add. 29987 Transcription : Millenarium |
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Ville de Narbonne |
DANZA
Musique instrumentale et virtuosité au Moyen Age et aujourd'hui
Si
la tâche du musicien désirant jouer la musique instrumentale de la
Renaissance, de l'Age baroque et de toute époque postérieure, est de
constituer une interprétation à partir des sources, pour interpréter la
musique instrumentale du Moyen Age il doit d'abord reconstituer une
pratique à partir d'indices. L'histoire de la musique instrumentale
occidentale (et sa prétendue émancipation au XVIe siècle) ne commence
pas à la Renaissance. Elle se divise en deux périodes ; une première
période s'écoule des Pères de l'Église à la chute de Constantinople,
contemporaine de la soi-disant découverte du « Nouveau Monde » par
Christophe Colomb ; une deuxième période se mesure de 1500 à nos jours.
D'un côté plus de dix siècles de tradition orale ; de l'autre cinq
siècles de production écrite.
Ainsi, jouer la musique
instrumentale du Moyen Age peut offrir aux musiciens d'aujourd'hui,
d'une part l'énorme plaisir d'inventer un répertoire et des formes,
d'autre part la grande satisfaction d'apprendre à maîtriser un
instrumentarium aux qualités sonores insoupçonnées, et bien entendu,
dans un cadre défini par l'étude des sources, la simple joie de donner
libre cours à sa fantaisie à travers la pratique de l'improvisation. En
effet, face à l'absence de collecte historique systématique concernant
l'art du jongleur, qui fut, le plus souvent, à la fois conteur,
chanteur, instrumentiste (maîtrisant jusqu'à une vingtaine d'instruments
différents), danseur, magicien, comédien, acrobate, espion,
l'instrumentiste moderne se trouve face à un dilemme ; soit il accepte
de jouer et de rejouer les mêmes dix ou vingt pièces miraculeusement
conservées dans quelques manuscrits anthologiques dédiés à la poésie
d'amour courtois, soit il s'efforce de reconstituer un répertoire
infini, et de faire ainsi revivre une pratique de tradition orale, en
composant des pièces originales dans les différents styles et formes
étudiés, mais aussi en arrangeant des musiques vocales, et en
particulier tout le répertoire des chansons à danser. Enfin, fort de
cette expérience enrichissante et armé de son intarissable inspiration,
le musicien moderne pourra improviser, ici des couplets de danses (et
pas seulement les « points » d'une estampie), là des formes entières ;
il devra faire preuve de créativité dans les domaines de
l'ornementation, de la diminution, des « préludes », des pièces de
transitions. Bref, il saura rendre vivante et ludique la nécessaire
corvée d'archéologie musicale.
C'est ce que Millenarium s'est
efforcé de réaliser au fur et à mesure des cinq derniers albums
thématiques enregistrés pour Ricercar, en attachant toujours une grande
importance aux pièces instrumentales, judicieusement et généreusement
réparties dans chaque disque. Or, après dix années de recherches, de
compositions, d'expérimentations sur scène et en coulisses, et de grande
émulation due à la joie partagée d'un passionnant labeur collectif, le
temps était venu pour nous de consacrer un album entier à la musique
instrumentale des virtuoses anonymes du temps des cathédrales, et en
particulier aux musiques de danse, activité omniprésente dans toutes les
castes de la société féodale.
Si le culte du génie et de la
virtuosité est apparu avec le développement du concert et la
sédentarisation des musiciens destinés, à partir de la Renaissance, à
remplir des fonctions de prestige sous la protection de la noblesse et
de la bourgeoisie, la virtuosité, l'inventivité et l'ingéniosité, n'en
déplaise à certains historiens de la musique adeptes de l'idée de
progrès, n'ont jamais été absentes du savoir-faire des jongleurs du
Moyen Age. Mais loin d'être une fin en soi, ces « vertus primordiales »,
propres à la fonction de musicien itinérant, avaient pour but principal
d'étonner, voire d'émerveiller un auditoire, qu'il soit noble,
religieux ou paysan. Ces vertus permettaient ainsi aux jongleurs et
jongleuses, dans la société l'époque, d'être provisoirement accueillis
par les personnes qu'ils avaient provisoirement captivées. Faire preuve
de virtuosité, pour le jongleur-musicien-chanteur-danseur-instrumentiste
du Moyen Age, était une nécessité, car il en allait tout simplement de
sa survie. Ainsi, dans la tradition orale de la transmission du savoir
et du savoir-faire, la première des « virtuosités » du musicien, était
de fabriquer le ou les instruments dont il voulait jouer (pas de magasin
de musique à cette époque !) ; la deuxième, dans ce monde où
n'existaient ni écoles publiques, ni professeurs, ni manuels
d'apprentissage, ni leçons, était d'apprendre à en jouer ; la troisième
était d'attirer l'attention d'un auditoire, et la dernière était de la
garder. Et il en allait du chanteur comme de l'instrumentiste (le plus
souvent d'ailleurs la même personne), pour contredire les Pères de
l'Église qui, dans les premiers temps de la chrétienté, nièrent
l'existence d'une musique savante, qu'elle fût populaire ou courtoise,
ne procédant pas par imitation animale et faisant donc preuve
d'inventivité.
Bon nombre d'indices, qu'il s'agisse de traités,
de répertoires notés, d'occurrences littéraires, de chroniques et
d'images, témoignent de l'existence d'une musique instrumentale savante,
jouée par des musiciens virtuoses, parallèlement aux musiques des
rituels religieux, populaires et courtois. Les dimensions sociales,
spatio-temporelles et initiatiques des rituels de l'époque féodale sont
relativement bien documentées. Les musiques liées à ces rituels font
désormais l'objet d'études très sérieuses. Mais qu'en est-il des
musiques instrumentales produites pour l'écoute, les musiques de
création, les inventions instrumentales issues de la danse comme
l'estampie, dont Jean de Grouchy décrivait la fonction très particulière
de distraction quasi thérapeutique de l'esprit (« Par sa nature
complexe, l'estampie force à la concentration l'âme de celui qui joue
autant que celle de celui qui écoute, et souvent détourne les puissants
et les riches des idées perverses ») ? C'est aussi à ces musiques-là,
transformées pour être destinées à l'écoute, que nous nous sommes
intéressés, afin de rendre hommage aux maîtres jongleurs du passé, qui
nous ont tant inspirés.
A partir des temps modernes, le culte de
la virtuosité se transformera de plus en plus en un culte de la
personnalité et conduira les musiciens instrumentistes virtuoses,
devenus de véritables « bêtes de scène » et souvent aussi des « bêtes de
cirque », à une déification plus ou moins consciente de l'interprète
voué à un culte hors de propos, au détriment de l'espace d'expression du
créateur, souvent réduit à pratiquer un acte de spéculation purement
intellectuel et abstrait, le plus souvent prémédité et reproductible. A
l'automne du Moyen Age, le créateur virtuose de sons instrumentaux,
affranchi de sa fonction et de son art de jongleur, après avoir
contribué à l'invention d'un langage autonome, fonctionnel et complet,
après avoir réussi à devenir un créateur, un improvisateur original dans
l'instant, devient l'esclave de sa propre virtuosité, grâce à laquelle
il obtient finalement un statut social confortable et un pouvoir de
séduction indéniable.
Les règles de l'anonymat et de la
transmission orale du savoir et du savoir-faire, ayant été parfaitement
respectées en matière d'accomplissement d'un ouvrage d'art tout au long
du Moyen Age, il faut attendre la fin du XIVe siècle pour voir
apparaître les premiers témoignages écrits révélant le nom de virtuoses
en musique et en particulier en musique instrumentale. Les chroniques
racontant les merveilleux exploits d'un Francesco Landini avec son
organetto, ou les dons de thérapeute d'une Valentina Visconti avec sa
harpe, de même que les diminutions instrumentales du Codex Faenza, les estampies du manuscrit florentin conservé à Londres, les compositions de l'Ars subtilior,
attestent, de façon explicite, la présence d'une virtuosité certaine à
la fin du Moyen Age. Les images montrant des jongleurs jouant, dansant
et chantant en même temps, les témoignages concernant les joutes
poétiques et le « Trobar Clus », les notations anciennes montrant
l'utilisation de quarts de tons, les indices corroborant les talents
d'improvisateurs des musiciens, tout cela suggère implicitement
l'existence d'une certaine virtuosité à l'époque romane. Mais la
définition de la virtuosité médiévale est totalement différente de celle
de la virtuosité romantique. D'ailleurs, étymologiquement, virtuose est
un emprunt à l'italien « virtuoso », dérivé de « virtu », « énergie,
qualité », du latin « virtus » qui signifie vertu. La musique médiévale,
principalement modale, appartient encore à la tradition orale, et la
maîtrise de paramètres musicaux tels que l'intensité et le timbre dans
un système de tempérament pythagoricien, n'a évidemment rien à voir avec
le culte de la dextérité et de la vélocité pourtant déjà très présentes
dans les premières diminutions. En reformulant le concept de
virtuosité, Millenarium montre sa vision de la virtuosité médiévale au
XXIe siècle.
Depuis sa fondation en 1999, Millenarium s'est fixé
pour but d'interpréter, de manière résolument moderne et créatrice, les
musiques les plus virtuoses et fascinantes de l'époque médiévale. Avec
le programme Danza et à travers ses propres compositions et
improvisations confrontées aux rares indices codifiés en Italie à la fin
du XIVe siècle, reconstituées et arrangées par ses soins, Millenarium
veut montrer le point d'aboutissement du savoir-faire du musicien
instrumentiste virtuose au Moyen Age, avant la grande rupture de la
Renaissance, afin de renouer avec la tradition du musicien virtuose
occidental, compositeur, interprète et improvisateur de sa propre
musique.
Ayant abandonné les fonctions signalétiques et rituelles
de la musique, notre société post-moderne est encore bien loin d'avoir
retrouvé les vertus thérapeutiques ou magiques d'un art médiéval
inlassablement réglementé et surveillé par l'administration cléricale.
Avec Danza, Millenarium a voulu aussi tout simplement offrir à
l'auditeur un moment de fête qui parle au coeur et au corps, à l'esprit
et à l'âme, par quelques suites de danses formant, une guirlande aux
multiples couleurs, saveurs et senteurs, une sorte de bal imaginaire.
Pour Millenarium
Christophe DESLIGNES
DANZA
Instrumental music and virtuoso performance in the Middle Ages and today<br>
If
the task of the musician who wishes to play instrumental music of the
Renaissance, the Baroque and of later periods is to form an
interpretation from source materials, then the task of the musician who
wishes to perform instrumental music of the Middle Ages is first of all
to reconstitute a performance practice from various indications. The
history of Western instrumental music - and its supposed emancipation in
the 16th century - did not begin at the Renaissance. It can be divided
into two periods, the first running from the Church Fathers to the
so-called discovery of the New World by Christopher Columbus, the second
stretching from 1500 to the present day. The first period involves more
than six centuries of oral tradition, whilst the second has five
centuries of written music.
The performance of instrumental music
of the Middle Ages can offer today 's musicians on one hand the
enormous pleasure of discovering a repertoire and forms, and on the
other the great satisfaction of learning to master a body of instruments
with unsuspected timbres and qualities; there is also of course, within
a framework defined by the study of the source material, the simple joy
of giving free rein to one's imagination through the practice of
improvisation. In fact, with the absence of any systematic historical
collection of material concerning the jongleur's art, and given that the
jongleur was most often storyteller, singer, instrumentalist (mastering
up to twenty different instruments), dancer, magician, actor, acrobat
and spy, the modern instrumentalist is faced with a dilemma: whether he
accepts to play again and again the same ten or twenty pieces that have
been miraculously preserved in a few manuscripts dedicated to the poetry
of courtly love, or whether he takes the trouble to reconstitute a more
infinite repertoire, in so doing reviving an old oral tradition, by
composing original pieces in the different forms and styles that he has
studied and by arranging vocal music, the entire repertoire of songs for
dancing in particular. Finally, strengthened by this enriching
experience and armed with his own inexhaustible inspiration, he can
improvise, for example, couplets of dances (and not just the 'points' of
an estampie) and entire musical forms; he will have to prove his
creativity in the fields of ornamentation, diminution, in preludes and
bridging pieces. In short, he will know how to make the hard work of
musical archaeology, necessary as it is, alive and entertaining.
It
is precisely this that Millenarium has striven to bring about in its
last five themed CDs for Ricercar, whilst still attaching great
importance to the instrumental pieces that are judiciously and
generously spread over each CD. After ten years of research, of
composition, of experiment on stage and in the rehearsal room, and of a
wish to share in the joy of an exciting collective task, the time had
now come to devote ourselves to an entire album of the instrumental
music of the anonymous virtuosi of the time of the Cathedrals,
concentrating particularly on dance music because it was present in
every class of feudal society.
Even if the cult of genius and of
virtuosity appeared with the development of the concert and the
settling-down of the musicians who had been destined since the
Renaissance to occupy prestigious functions under the patronage of the
nobility and the bourgeoisie, virtuosity, invention and ingenuity were
never missing from the skills of the jongleurs of the Middle Ages
despite certain music historians who remain fixed on the idea of
progress. Far from being an end in themselves, these 'primordial
virtues' of the itinerant musician were principally intended to astonish
and amaze the listener, whether he be nobleman, priest or peasant.
These virtues allowed the male and female jongleurs to be welcomed
temporarily into the society of the time by the people whom they had
temporarily amazed. The jongleur-musician-singer-dancer-instrumentalist
was forced to display his virtuosity, for it was a question of simple
survival. In accordance with the oral tradition of passing on knowledge
and skills, the first of the virtuoso skills of a musician was to
construct the instrument or instruments that he wished to play: there
were no music shops at that time! The second was, in a world where there
were neither public schools, teachers, instruction books nor lessons,
to learn to play his instruments. The third was to attract the attention
of his audience, and the fourth and last was to keep it. The same
applied to the singer as to the instrumentalist - most often the same
person - in direct contradiction of the Church Fathers who, during the
first period of Christianity, denied the existence of any 'erudite'
music, be it popular or courtly, in other words music that was not
instinctive that means music capable of inventiveness.
There is a
good deal of evidence, be it in treatises, repertoires, literature of
the time, both in words and pictures, that proves the existence of a
more learned instrumental music that was played by virtuoso musicians,
in parallel with music for religious, popular and courtly ceremonial
use. The social, spatio-temporal and initiatory dimensions of the
ceremonies of the feudal era are relatively well-documented, with the
result that the music allied to these ceremonies is now the object of
very serious study. How then, did things stand with the instrumental
music produced for listening, the music especially composed, the
instrumental inventions that sprang from dances like the estampie —
whose function was described by Jean de Grouchy as a highly particular
form of distraction for the soul that was almost therapeutic: 'By its
complex nature, the estampie compels the concentration of the performer
just as much as of the listener; it often distracts the powerful and the
rich from perverse ideas'. We are also interested in this music,
transformed as it is for listening purposes, so that we may pay homage
to the master jongleurs of the past who have been such a source of
inspiration to us.
In modem times, the cult of virtuosity has
become more and more a cult of personality; virtuoso instrumental
soloists, who had already become stage performers, if not circus
animals, are now subject to a more or less conscious deification of the
musician as a performer vowed to a irrelevant cult, to the detriment of
what the composer wished to express. The performer is often reduced to
the performance of a purely intellectual and abstract speculative act,
one that is most often planned in advance and easily repeated. Towards
the end of the Middle Ages, the virtuoso instrumental performer was
emancipated from his jongleur 's function and art, having contributed to
the invention of an autonomous, functional and complete language and
having also succeeded in becoming a creator, producing his own invention
at a moment's notice; he however also became a slave to his own
virtuosity, thanks to which he finally obtained a comfortable social
status and an undeniable power of seduction.
Given that the rules
of anonymity and of the oral transmission of knowledge and skills were
totally respected during the entire Middle Ages, it was only at the end
of the 14th century that the first written works appeared that revealed
the names of virtuoso musicians and of instrumental musicians in
particular. Chronicles describe the wonderful exploits of Francesco
Landini with his organetto and the therapeutic gifts of Valentina
Visconti with her harp; the instrumental diminutions preserved in the
Codex Faenza, the estampies in the Florentine manuscript preserved in
London and the compositions of the Ars Subtilior all clearly attest to
the presence of a certain instrumental virtuosity at the close of the
Middle Ages. Illustrations depicting the jongleurs playing, dancing and
singing at the same time, reports of poetic jousts and the Trobar Clus
and ancient notations that show the use of quarter tones all corroborate
the improvisatory talents of the musicians and also implicitly suggest
the existence of a certain type of virtuosity during the Romanesque
period. The definition of virtuosity during the Middle Ages is, however,
totally different from the Romantic definition of virtuosity.
Etymologically
speaking, virtuosity is derived from the Italian word virtuoso, which
is itself a derivation of virtù, energy or quality, from the original
Latin word virtus, signifying virtue. Mediaeval music was principally
modal in character and still adhered to oral tradition; its mastery of
musical parameters such as intensity and timbre in a Pythagorean system
of tuning clearly had nothing to do with the pursuit of dexterity and
swift speed that was already very much present in the first diminution
passages. With its reformulation of the concept of virtuosity,
Millenarium now presents its vision of mediaeval virtuosity to the 21st
century.
Since its founding in 1999, Millenarium's goal has been
to interpret the most virtuoso and fascinating music of the Middle Ages
in a thoroughly modem and creative manner. In its programme entitled
Danza and with the help of its own compositions positioned side-by-side
with the very few traces that were codified in Italy at the end of the
14th century, the Millenarium wishes to display the heights reached by
the virtuoso instrumentalist of the Middle Ages before the great
irruption of the Renaissance; they wish to re-establish links with the
tradition of the Western musical virtuoso as composer, performer and
improviser of his own virtuoso and learned music.
Having
abandoned the identifying and ritual functions of music, our post-modem
society is still very far from retrieving the therapeutic or magical
virtues of a mediaeval art that was tirelessly regulated and supervised
by a clerical administration. Our aim with Danza is also simply to offer
the listener a festive moment that speaks both to the heart and to the
body, to the spirit and to the soul; we hope to convey this through
these few suites of dances that, formed into a multicoloured garland,
create this 'Ballo imaginario'.
For Millenarium
Christophe DESLIGNES
Translation: Peter LOCKWOOD
C'est dans le domaine de la danse que l'on trouve les très rares
témoignages écrits de la musique instrumentale
médiévale avant l'apparition de la polyphonie. Les
instrumentistes de Millenarium puisent dans ces sources et, selon une
pratique incontestable, reconstituent d'autres danses à partir
de chansons d'origines diverses. L'occasion leur est ainsi
donnée de retrouver les gestes de ces instrumentistes qui, sans
aucun doute, avaient déjà pris goût à
briller par leur virtuosité et par leur capacité à
émouvoir. It is in dance that we can find the extremely rare written descriptions of mediaeval instrumental music that was composed before the appearance of polyphony. The instrumentalists of Millenarium have researched these texts and, using their finds as an incontrovertible base, have reconstituted other dances from songs of various origins. In so doing, they have also rediscovered the gestures of the original players, who clearly had already developed a taste for displaying their virtuosity and their power to move the listener. |
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