D'amor cantando / Micrologus
Ballate e madrigali veneti. Codice Rossi XIV secolo

medieval.org
Opus 111 OPS 30-141
1995
10th Anniversary, 2000









1. Vaguza vaga   [3:47]   madrigale, strumentale
2 buccine, 2 ciaramelli, tamburello, castagnette

2. E vatène segnor mio   [4:36]   ballata maggiore
2v femminili PB FB

3. Per tropo fede   [5:14]   ballata minima
v maschile UP, coro, cornamusa, tamburello

4. Bella granata   [3:41]   madrigale
2v femminili PB FB

5. Piançe la bella Iguana   [5:03]   madrigale
2v maschili UP AQ

6. La desiosa brama   [2:45]   madrigale, strumentale
2 ciaramelli, tamburello

7. Che ti çova nasconder   [3:14]   ballata minima
v femminile PB, arpa

8. Abraçami, cor mio   [2:40]   madrigale
v femminile PB, v maschile UP

9. Lucente stella   [6:07]   ballata maggiore
v maschile UP, ribeca, liuto

10. Lavàndose le mane   [3:43]   madrigale
2v femminili  PB FB

11. Che ti çova nasconder   [2:08]   ballata, strumentale
cornamusa, ciaramella

12. Piançe la bella Iguana   [2:56]   madrigale, strumentale
arpa, ribeca, liuto, 2 ciaramelli

13. Canta lo gallo   [5:48]   madrigale
2v maschili UP AQ

14. Su la rivera   [4:58]   madrigale
v maschile AP, zampogna, ribeca, chitarrino, tamburello

15. Amor mi fa cantar a la Francesca   [2:32]   ballata minima
v femminile PB, coro, tamburello




Fonti:
Codice Vaticano Rossi 215
except:
Codice Rossi Frammento di Ostiglia : #1, 6, 13
Codice Reina (Parigi, Bibl nat., n.acq.frç. 6771): #2








MICROLOGUS

Patrizia Bovi, voce, arpa
Francesca Breschi, voce
Ulrich Pfeifer, voce
Alessandro Pascoli, voce
Alessandro Quarta, voce

Adolfo Broegg, liuto, chitarrino, castagnette
Gabriele Russo, ribeca
Goffredo Degli Esposti, ciaramello, cornamusa, zampogna
Stefano Vezzani, ciaramello, cornamusa
Carlo Rizzo, tamburelli
Luigi Germini, buccina
Paolo Scatena, buccina

Antonietta Bovi, Simona Pelacchi, Laura Cannelli - coro









Producer: Yolanta Skura
Recording, producer, engineer, editing: Laurence Heym
Digital recording
Recording: San Pietro e Paolo, Ceralto (Perugia), Italy, May 1995
Cover: Salimbeni, St Lawrence and St James, detail from a Crucifixion (D.R.)
Cover design: Marguerite Tager · Typesetting : Peter Vogelpoel
Ⓟ 1995 Original recording made by Opus 111, Paris
©1994 Opus Production, Paris
Réf. OPS 30-141

10th Aniversary: © 2000

LE MUSICHE CONTENUTE IN QUESTO DISCO provengono dal più antico documento di Ars Nova Italiana a noi noto: il Codice Vaticano Rossi 215 e il suo frammento Greggiati di Ostiglia. Questo codice, composto come probabile raccolta antologica ad uso privato prima del 1370 (forse 1335-45), conserva insieme al suo frammento 37 composizioni. Anche se alcune musiche sono andate perdute, rimane un eccezionale documento sugli inizi della musica profana italiana. Il manoscritto è anche la prima testimonianza della nascita del madrigale, sperimentato nei versi e nella polifonia a due parti, e della ballata monodica legata ancora alla tradizione orale. Questa tendenza compositiva sarà poi progressivamente rovesciata dai musicisti fiorentini che, nella seconda parte del XIV secolo, polifonizzarono la ballata e abbandonarono l'uso del madrigale.

Il Codice rossiano nacque in area veneta, il cui centro artistico fu la corte scaligera di Verona: un ambiente certamente colto (ma non così alto come quello fiorentino), sempre a contatto con i più svariati stimoli artistici e la freschezza dello spirito popolare. Gli Scaligeri di Verona, a cominciare da Cangrande (1311-1329), pur se uomini d'arme e di commercio, diedero grande impulso all'attività e alla vita culturale della città. Sotto la loro Signoria, Verona, già fiorente economicamente, divenne una città-stato temuta sia dal Papa che dall'Imperatore. Grazie ad Alberto Della Scala (1329-52), Verona e la sua corte brillarono per le grandi feste, i balli e ogni sfarzo di ricchezza. Lì passarono Dante, Petrarca, Fazio degli Uberti, i musicisti Piero, Giovanni da Cascia, Jacopo da Bologna, impegnati in gare poetico-musicali note per grandi ricompense e doni.

Da ricordare la presenza della vicina Università di Padova (e quella di Verona dal 1339), fertile terreno di illustre produzione intellettuale, da cui uscirono quei teorici-trattatisti trecenteschi come Marchetto, Prosdocimus, Antonio da Tempo, e non ultimo il veronese Gidino da Sommacampagna, funzionario della corte scaligera e autore del Tractato de li rithmi volgari sulla poesia per musica.

Il Veneto fu il più importante centro italiano per la raccolta dei testi e la produzione di manoscritti della lirica trovadorica del XIII secolo. Il cronista F.Villari ci dice che alla corte scaligera erano presenti sia musici (compositori colti) che histriones (musicisti giullari) ugualmente apprezzati sia nell'esecuzione a memoria, sia nell'intonazione rapsodica che nella composizione scritta. Secondo Pirrotta furono questi artisti rapsodi, che intonavano le liriche improvvisando su modelli precostituiti, ad essere gli anonimi compositori delle musiche del codice Rossi; gli stessi musicisti rapsodi criticati, come «magistroli» e «cantori che gridavano forte», da Jacopo da Bologna nel suo madrigale Oselletto selvaggio.

Le musiche
I madrigali contenuti nel codice Rossi (30 su 37 composizioni) sono tutti a due voci e ci testimoniano una grande ricchezza di forme metriche e compositive. Nel '300 il madrigale era sempre polifonico e aveva una parte ben differenziata dalle strofe, detta ritornello; sembra che derivasse dal canto dei pastori (la parola «mandriales», da cui «madrigale» secondo Antonio da Tempo, deriverebbe da mandria) e non trattava quasi mai temi raffinati.

La ballata trecentesca aveva come tema sempre l'amore, come le cinque contenute nel codice. Tre di queste sono minime (con un ritornello di un solo verso) e si potevano sia cantare che ballare; le altre due sono del tipo minore e mezzana, con una linea melodica più estesa e raffinata, adatta probabilmente solo al canto. Queste ultime, Non formò Cristi e Lucente stella, forse sono attribuibili al compositore fiorentino Giovanni da Cascia, abituale frequentatore delle corti del nord-Italia, «che compose molti suoni e ballate con dolci e raffinate melodie fatte con grande perizia e maestria» (G.Villani). Un'altra ballata, E vatène segnor mio, proveniente dal codice Reina, di origine veneta, è stata da noi inclusa per documentare un diverso tipo di composizione, quello della siciliana, dove le due voci si interrompono più volte spezzando e ripetendo il testo con effetti di maggiore forza espressiva.

I testi
Forte è la presenza di termini dialettali veneti in queste liriche tendenti al popolare per brevità, spirito e argomento. È presente anche la descrizione dei luoghi (i colli Euganei in Piançe la bella iguana e le saline del Po in Su la rivera) che delimitano l'ambiente culturale in cui queste composizioni nascono e a cui si riferiscono; un'area geografica compresa fra le città di Verona e Padova, il nord del delta del Po ed il lago di Garda.

Importante è il riferimento alla Francia sia nell'uso di alcuni versi in provenzale, sia nel simulare lo stile francese di canto (in Amor mi fa cantar alla Francesca — alla francese). Nei testi delle ballate c'è un forte richiamo alla letteratura francese nell'uso del senhal, un artificio dei trovatori per nascondere il nome della donna nei versi della poesia: Francesca in Amor mi fa cantar a la FRANCESCA, Giovanna in Che ti ÇOVA NAscondere, Stella in Lucente STELLA, Cristina in Non formò CRISTI NAto.

Interpretazione
La nostra interpretazione del Codice Rossi consiste in una diversificazione dell'uso della voce e degli strumenti sulla base di una ipotesi funzionale del repertorio stesso. Alcune ballate, come Amor mi fa cantar e Per tropo fede, individuate come canzoni a ballo, sono eseguite con l'accompagnamento del tamburello, così come raffigurato in moltissime testimonianze iconografiche del nostro trecento. II madrigale Su la rivera è cantato sulla zampogna, come riportato da Antonio da Tempo che nel suo famoso trattato individua il madrigale come composizione nata in ambiente pastorale, eseguita con «voci grosse sulle pive ovvero otricelli». Si canta, nelle ballate maggiori, con uno stile più legato e con maggior spazio per l'ornamentazione, oppure con un accento ritmico per un canto più forte e sostenuto pensando alla esecuzione per la danza; o, ancora, in uno stile più ecclesiastico, dispiegando una voce più agile e melismatica, quasi organale, su le lunghe note di tenor in alcuni madrigali.

Alla corte Scaligera oltre a cantare si ballava al suono di ogni sorta di strumento. Ma, non essendo conservata nessuna musica strumentale di danza, genere sicuramente considerato inferiore e delegato spesso all'improvvisazione, abbiamo fatto derivare tale musica strumentale da alcune composizioni vocali del Codice Rossi, che ci sembravano più idonee per il loro aspetto ritmico ed improvvisativo. Il ritmo di danza viene evidenziato dall'uso del tamburello, antichissimo strumento a percussione che in Italia, dal '300 fino ad oggi, ha espresso e conservato una grande varietà di forme e di tecniche esecutive: suonato soprattutto da mani femminili, lo strumento era raffigurato nei più diversi contesti sociali, nell'esecuzione musicale all'aperto, per la danza, nell'iconografia anche sacra.

ADOLFO BROEGG