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Raum Klang "Schola Cantorum Basiliensis" 2301
septiembre de 2001 · marzo de 2002
Binningen, CH
01 - Johannes OCKEGHEM, John BEDYNGHAM? O rosa bella
(instr.) [4:12]
Flöten CM LB, Fidel
02 - Filles à marier [2:07]
Fidel, Laute
03 - Antoine de BUSNE (BUSNOYS). A vous sans autre me viens rendre
[6:32]
Gesang RD, Fidel, Flöte CM
04 - Johannes OCKEGHEM. D'un autre amer mon cuer s'abesserroit
[5:05]
Gesang RD, Fidel, Harfe, Laute
05 - Karl der KÜHNE, HERZOG von BURGUND. Ma dame trop vous
m'esprennés [3:33]
Flöte CM, Harfe
06 - Guillaume DUFAY. Par le regart de vos beaulx yeulx
[3:44]
Gesang RB, Harfe, Laute
07 - Gilles de BINS (BINCHOIS)? Je ne vis oncques la pareille
[3:57]
Fidel
08 - Antoine BUSNOYS. Ja que lui ne s'i attende
[3:17]
Gesang RD, Flöte CM, Fidel
09 - DELAHAYE. Mort j'appelle de ta riguer
[4:49]
Gesang RB, Fidel, Laute
10 - Walter FRYE? , Johannes TINCTORIS, Alexander AGRICOLA. Tout
a par moy [7:44]
Flöten CM LB, Fidel
11 - On doit bien amer l'oysellet [2:12]
Gesang RB
12 - (cantus, Guillaume DUFAY) Le serviteur
(instr.) [4:03]
Fidel, Laute
13 - BARBINGANT? Au travail suis que peu de gens croiroient
[3:32]
Gesang RD, Fidel, Laute
14 - Hayne van GHIZEGHEM. De vous aymer follement m'assenty
[4:09]
Flöte CM, Fidel, Laute
La Morra
Ensemble für Musik des späten Mittelalters
Michał Gondko & Corma Marti
RD Rosa Dominguez · Gesang
RB Raphaël Boulay · Gesang
Viva Biancaluna Biffi · Fidel
CM Corina Marti · Flöten
LB Luis Beduschi · Flöten
Marie Bournisien · Harfe
Michał Gondko · Laute
LE JARDIN DE
PLAISANCE
Lieder aus französischen Handschriften des späten 15.
Jahrhunderts
„In erster Linie lies und lies wieder (oh zukünftiger
Poet), blättere bei Tag und bei Nacht in den griechischen und
lateinischen Vorbildern; aber laß' miralle diese alten
französischen Gedichte sein, diese Jeux Floraux von Toulouse und
den Puy von Rouen [altmodische Wettbewerbe der Dichter], Rondeaux,
Balladen, Virelais, Chants royaux, Chansons und alle diese
würzigen Nichtigkeiten, welche den Geschmack unserer Sprache
verderben und höchstens dazu dienen, unsere Ignoranz zu
dokumentieren."
Mit diesen Worten rief Joachim Du Bellay die französischen Dichter
dazu auf, die poetischen Konventionen des Spätmittelalters zu
Gunsten neuer, von der Antike und von Petrarca-Sonetten inspirierter
Formen aufzugeben. Dennoch erschienen gedruckte Sammlungen
spätmittelalterlicher französischer Dichtkunst noch bis weit
in das 16. Jahrhundert hinein. Die umfangreichste - Antoine Verards le
jardin de plaisance et fleur de rhetoricque, um 1501 in Paris
veröffentlicht-enthält mehr als 672 Gedichte, viele davon mit
Entsprechungen in Vertonungen der zweiten Hälfte des 15.
Jahrhunderts. Die vorliegende Aufnahme konzentriert sich auf dieses
hoch entwickelte Liedrepertoire. Der größte Teil davon wurde
in den 1460er- und 70er-Jahren in mehreren eng miteinander verwandten
Handschriften niedergeschrieben, die heute in den Bibliotheken von
Dijon, Kopenhagen, Paris, Washington D.C. und Wolfenbüttel
aufbewahrt werden.
Entgegen früheren Ansichten,daß diese kleinformatigen, oft
reich illuminierten Lied-Anthologien burgundischer Herkunft seien,
sieht die heutige Forschung ihren Ursprung viel mehr in der
königlichen französischen Domäne des Loire-tales,
insbesondere in den Städten Bourges und Tours. Zusammen mit der
etwas späteren Handschrift Royal 20A.xvi (heute in der British
Library) und zwei monophonen Chansonniers, die in der Pariser
Bibliothèque Nationale liegen, scheinen diese Loiretal-
Liederbücher, wie sie nachfolgend genannt werden, die
großartige Kultur weltlicher Musik aus dem Umfeld des
Königshauses von Bourbon sowie von den Mitgliedern seiner
Höfe in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts
widerzuspiegeln.
Von 1460-65 waren zwei der fruchtbarsten Liedkomponisten des
späten 15. Jahrhunderts im Pays de Loire tätig. Johannes
Ockeghem, premier chappellain und Hofmann Charles' VII. von
Bourbon, König von Frankreich, bekleidete das ehrenhafte Amt des
Schatzmeisters an der Stiftskirche St. Martin in Tours. Antoine de
Busne, genannt Busnoys, war ebenfalls in St. Martin angestellt (als
Sänger) und muß deshalb Ockeghem wohl persönlich
gekannt haben. Beide Komponisten - die bemerkenswertesten musikalischen
Persönlichkeiten ihrer Zeit - sind in den
LoiretalLiederbüchern mit der größten Anzahl an Liedern
vertreten. Jedoch sind hier auch die Namen weniger bekannter,
vielleicht lokaler Meister zu finden, wie man sie in Barbingant oder
einem gewissen Delahaye vermuten kann, dem mehrere Werke im Pariser
Chansonnier zugeschrieben sind (einschließlich einer
düsteren Vertonung von François Villons Mort j'appelle
de ta rigeur). Trotz der geringen Anzahl an Stücken, ist ihr
Beitrag zu diesem Genre doch nicht minder bedeutsam als der von Busnoys
oder Ockeghem. Um die Mitte des Jahrhunderts schufen diese Komponisten
der Generation nach Binchois eine völlig neue musikalische
Sprache, indem sie die Tempi der Stücke verlangsamten, die
Phrasenlänge ausdehnten und den Charakter der Stimmen neu
definierten, um ihn den neuen harmonischen Gegebenheiten anzupassen.
Wenn es einen Komponisten gab, der es verstand, das gesamte Vokabular
dieser neuen musikalischen Sprache in einer höchst individuellen
Art anzuwenden, dann war dies mit Sicherheit Antoine Busnoys. Seine Art
zu komponieren mutet geradezu experimentell an: in der Bergerette Ja
que lui ne s'i attende werden kurze melodische Motive in
›minimalistischer‹ Weise innerhalb eines Geflechts von drei sich
stark unterscheidenden Stimmen verwendet. Anderswo gleicht er die
Stimmen seiner Komposition in Umfang und Funktion an und setzt sie in
einen belebten, imitativen Dialog, wie im Rondeau A vous sans autre
me viens rendre. Beide Stücke verbergen in ihrem Text den
Namen der Widmungsträgerin Jaqueline d'Haqueville, einer Pariser
Edelfrau, die vermutlich eine Gönnerin oder Muse des Komponisten
war.
Das Rondeau Au travail suis wird entweder Barbingant oder
Ockeghem zugeschrieben. Bezeichnenderweise ist eine der Phrasen auf den
Worten »ma maîtresse« auch die Anfangsphrase von Ockeghems
bekanntem Rondeau. ›intertextualität‹ solcher Art kommt in
musikalisch-poetischen Werken des Mittelalters häufig vor. Ebenso
wurden eine oder mehrere Stimmen bekannter Chansons, wie beispielsweise
Tout a par may, O rosa bella oder Le serviteur,
entlehnt, um als Grundlage einer völlig neuen Komposition zu
dienen. War es ein intellektueller Dialog zwischen Lehrling und
Meister, zwischen einer jüngeren und einer älteren
Generation, zwischen zwei Komponisten? Zollte Ockeghem Barbingant
Anerkennung in Ma maîtresse? Oder versuchten die
Komponisten sich gegenseitig zu überbieten? Das Mittelalter kannte
die Bedeutung des Wortes ›Copyright‹ noch nicht, und ein Zitat
wie das eben erwähnte, wäre nicht als Diebstahl geistigen
Eigentums betrachtet worden. Vielmehr erlaubten sich begabte
Komponisten durch das Nachahmen hervorragender Werke zu lernen, und
einigen gelang es dann, das so Gelernte in den eigenen musikalischen
Stil einfließen zu lassen.
Guillaume Dufay, der um 1450 ein etablierter Komponist mit
jahrzehntelanger Erfahrung war, sah sich dazu veranlaßt, auf die
Leistungen der Busnoys-Ockeghem-Generation kreativ zu reagieren, wie er
mit seinen späten Liedern zeigt, von denen Par le regart
das populärste wurde. Seinen Erfolg verdankte dieses Rondeau
sicherlich der großen Anerkennung, die der Komponist genoß,
aber auch der Tatsache, daß diese späten, oder vielleicht
eher 'neuen‹ Lieder, von denen viele in den
Loiretal-Liederbüchern aufgenommen wurden, von hoher Qualität
und auf dem neuesten Stand ihrer Zeit waren.
Gilles de Bins, genannt Binchois, Dufays Zeitgenosse, dessen Name
für die Liedkunst des früheren 15. Jahrhunderts steht,
scheint die Bühne nach 1445 langsam verlassen zu haben. Dennoch
erwecken mehrere Kompositionen, die in den Loiretal-Liederbüchern
(und anderswo) überliefert wurden, den Eindruck, spate Lieder von
ihm zu sein. Unter ihnen ist Je ne vis onques la pareille, ein
Stück, von dem bekannt ist, daß es 1454 am Burgundischen
Hof, der während des Hundertjährigen Krieges mit England eine
Allianz gegen Frankreich einging, aufgeführt wurde. Obwohl seit
dem Ende dieses dramatischen politischen Konflikts nur wenig Zeit
verstrichen war, scheint Musik damals in Westeuropa dennoch ungehindert
in Umlauf gewesen zu sein: Stücke burgundischer Hofkomponisten
(einschließlich Ma dame trop vous m'esprennes, das Herzog
Karl dem Kühnen selbst zugeschrieben wird) wie auch verschiedener
Engländer (Bedynghams beliebtes O rosa bella) sind in den
Loiretal-Liederbüchern enthalten.
Es ist verwunderlich, daß noch um 1500 in Frankreich monophone
Liedersammlungen kopiert wurden. Ein großer Teil des darin
enthaltenen Repertoires (einschließlich On doibt bien amer)
scheinen volkstümliche Lieder zu sein, die — vielleicht aus
den Straßen von Paris oder anderer Städte stammend —
ihren Weg in das höfische Theater und in die illuminierten
Handschriften wie den Chansonnier de Bayeux (einst im Besitz von
Charles de Bourbon) fanden.
Durch die Tatsache, daß hilfreiche Informationen nur in kleiner
Menge in Form von Chroniken, Bezahlungslisten und literarischen Werken
vorhanden sind,bleibt die Ausführung der Liedkunst des 15.
Jahrhunderts nach wie vor ein Experiment. Es wurde behauptet, daß
nureine rein vokale Ausführung dem Repertoire historisch gerecht
werde. Diese Ansicht wirkt jedoch etwas zu unflexibel. Denn durch das
einheitliche Erscheinungsbild der Loiretal-Liederbücher fällt
besonders die Gemeinsamkeit auf, daß in praktisch allen
Stücken (abgesehen von vereinzelten Motetten) ausschließlich
die Oberstimme mit den poetischen Texten unterlegt ist, während
die übrigen beiden Stimmen untextiert bleiben. Außerdem
läßt der Charakter der Unterstimmen diese für eine
gesungene Umsetzung eher ungeeignet erscheinen. Anhand dieser Vorgaben
haben wir uns für eine vokal-instrumentale Ausführung der
meisten Lieder, in denen eine Singstimme für die Vermittlung des
Textes zuständig ist, entschieden. Andere Stücke sind in rein
instrumentaler Ausführung zu hören, eine Praxis, die den
Spielleuten und Amateurmusikern (wie Karl dem Kühnen) des 15.
Jahrhunderts selbstverständlicher gewesen sein dürfte, als
heute angenommen wird.
Michał Gondko
LE JARDIN DE PLAISANCE
Songs from Late Fifteenth-Century French Manuscripts
"Thus, before all else, read and re-read (o poet to be), leaf night and
day through the Greek and Roman examples; and then leave to the Jeux
Floraux de Toulouse and the Puy de Rouen [old-fashioned poetry
competitions] all those old French poetic forms, rondeaux, ballades,
virelais, chants royaux, chansons, and suchlike spices which corrupt
the taste of our language, and are of no use but to bear witness to our
ignorance."
With these words Joachim Du Bellay calls other French poets to abandon
the poetical conventions of the late Middle Ages in favor of new models
inspired by Antiquity. Nevertheless, printed collections of late
Medieval French poetry were still appearing in France well after 1500.
The largest of them — Antoine Verard's le jardin de plaisance
et fleur de rhetoricque published around 1501 in Paris —
contains as much as 672 poems. Many of them existed with corresponding
musical settings in the latter half of the fifteenth century. The
present recording focuses on this sophisticated secular song
repertoire. The major body of this material was copied during the 1460s
and 1470s into several closely related manuscripts, which are today
preserved in the libraries of Dijon, Kopenhagen, Paris, Washington D.C.
and Wolfenbüttel.
Contrary to earlier views which asserted that these small, often richly
illuminated song anthologies were of Burgundian provenance, modern
research sees their origins in the royal French domaine of the Loire
Valley, focusing especially on the towns of Bourges and Tours. Together
with the slightly later Manuscript Royal 20 A. xvi (now in the British
Library) and two monophonic chansonniers surviving in the
Bibliothèque Nationale de Paris, these 'Loire Valley Songbooks',
as we shall hereafter term them, seem to reflect a splendid culture of
secular music surrounding the royal House of Bourbon and members of
their courts in the latter half of the century.
Two of the most prolific late fifteenth-century song composers were
active during the years 1460-65 in the Pays de Loire. Johannes
Ockeghem, premier chappellain and courtier of Charles VII of
Bourbon, King of France, held the honorable position of treasurer at
the collegiate church of St. Martin in Tours. Antoine de Busne, called
Busnoys, was also employed at St. Martin (as a singer) and thus must
have known Ockeghem personally. Both composers — the most
striking musical personalities of their time — are represented in
the 'Loire Valley Songbooks' by the largest number of songs. However,
the names of less renowned, perhaps local masters are also to be found
there — to mention only Barbingant, or a certain Delahaye, to
whom several chansons (including a sombre setting of François
Villon's Mort j'appelle de ta rigeur) are ascribed in the
Parisian chansonnier. Their contributions to the genre — although
smaller in number — are not less significant then those of
Busnoys or Ockeghem. Around mid-century, this post-Binchois generation
of composers created an entirely new musical language by slowing down
the tempi of the pieces, extending the length of phrases and redefining
the character of the voices to suit new harmonic purposes.
If there was any composer capable of using the entire vocabulary of
this new musical language in a highly individual manner, that man was
certainly Antoine Busnoys. His approach to composing is experimental:
in the bergerette Ja que lui ne s'i attende short melodic
motives are used in a nearly 'minimal' manner within a framework of
three strongly differing voices. Elsewhere, he equalizes the voices in
his composition in terms of their range and function, and puts them in
a lively, imitative dialogue — as in the rondeau A vous sans
autre me viens rendre. Both pieces contain hidden in their texts
the name of the dedicatee — Jaqueline d'Haqueville — a
Parisian noblewoman, most likely a patroness/muse of the composer.
The rondeau Au travail suis bears varying ascriptions to
Barbingant and to Ockeghem. Significantly, one of its phrases —
on the words 'ma maîtresse' — is also an opening phrase in
Ockeghem's well-known rondeau. Such 'intertextuality' is frequent in
musico-poetical works of the Middle Ages.Similarly, one or more voices
borrowed from well-known chansons like Tout a par moy, O
rosa bella or Le serviteur could serve as a foundation for
creating an entirely new composition. Is it an intellectual dialogue
between apprentice and master, between a younger and an older
generation, between two composers? Is Ockeghem paying homage to
Barbingant in Ma maîtresse? Or are composers simply
trying to 'outbid' each other? The Middle Ages did not know the meaning
of the word 'copyright' and a quotation like this one would not be
regarded as stealing an original idea. Rather, gifted composers would
feel free to learn by imitating brilliant examples and some would be
able to transform what they learned into their own musical idiom.
Guillaume Dufay, by 1450 a well-established composer with decades of
experience, responded creatively to the achievements of the
Busnoys-Ockeghem generation in his late songs, of which Par le
regart became the most popular. Its success was certainly due to
the great esteem in which this composer was held, but also to the
up-to-date quality of these late, or perhaps rather 'new' songs, which
accounts for many of them being included in the 'Loire Valley
Songbooks'.
Gilles de Bins called Binchois, Dufay's contemporary, whose name became
something of a keyword for the earlier fifteenth-century art song,
seems to have left the stage slowly after 1445. Nevertheless, several
compositions surviving in the 'Loire Valley Songbooks' (and elsewhere)
appear to be late songs of his. Among them is Je ne vis onques la
pareille — a piece known to have been performed in 1454 at
the Court of Burgundy which, during the Hundred Years War, stayed in
alliance with England against France. Although not much time had
elapsed since the end of this dramatic political conflict, music in
Western Europe seems to have been circulating undisturbed: pieces by
Burgundian court composers (including Ma dame trop vous m'esprennes,
ascribed to Duke Charles the Bold himself) as well as by various
Englishmen (Bedyngham's ever-popular O rosa bella) are found in
the 'Loire Valley Songbooks'.
It is surprising to see monophonic song collections copied in France as
late as around 1500. A large part of the repertoire they contain
(including On doibt bien amer) seem to be popular songs which
— originating perhaps in the streets of Paris and other towns
— found their way into the courtly theatre and into illuminated
manuscripts like the Chansonnier de Bayeux, once the property of
Charles de Bourbon.
Since only a small amount of helpful information is to be found in
chronicles, payment records and literary works, the performance of
fifteenth-century art song remains a matter of experiment. It has been
claimed that only purely vocal performance will do historical justice
to this repertoire. This seems slightly inflexible. The 'Loire Valley
Songbooks' show a significant uniformity of appearance. One of the most
striking similarities is that in virtually all the pieces (except
occasional motets) the poetical texts are underlaid beneath the top
voice only, while the remaining two have no text. Moreover, the
character of the bottom voices often makes them unsuitable for singing.
Given these facts, we have opted for a vocal-instrumental performance
of most of the songs, in which a single vocalist is responsible for the
delivery of the poetical texts. Other pieces are heard in purely
instrumental performance — a practice, which might have been more
natural to fifteenth-century minstrels and amateur musicians (such as
Duke Charles the Bold) than seems obvious today.
Michał Gondko