Instrumentos para loar a Santa María / Ensemble Alfonsí Jota Martínez
Instrumentarium Musical Alfonsí (siglo XIII)
jotamartinez.com
DL - M-6492-2020
2020
[63:32]
1. Des oge mais quer'eu trobar [7:02]
CSM 1
2. Pedro de Sigrar, el jograr de la Virgen [6:05]
CSM 8
A Virgen Santa Maria | todos a loar devemos
3. El icono del judío | St. Mª de Lugo (Instrumental) [5:56]
CSM 34
CSM 77
Gran dereit' é que fill' o demo por escarmento
Da que Deus mamou o leite do seu peito
4. Santa María strela do día [3:48]
CSM 100
5. Quantos me creveren loaran [4:29]
CSM 120
6. La saetada de Murviedro (Sagunto) [4:00]
CSM 129
De todo mal e de toda ferida | sãar pod' om' a de ben mui comprida
7. La defensa de Tortosa [6:22]
CSM 165 :: 395
Niun poder deste mundo | de gente nada non val
8. Virgen de la Arreixaca de Murcia [4:35]
CSM 169
A que por nos salvar | fezo Deus Madr' e Filla
9. El romero de Valencia (Instrumental) [4:44]
CSM 189
Ben pode Santa Maria guarir de toda poçon
10. El jograr tafur (el juglar tahúr) [5:55]
CSM 238
O que viltar quer a Virgen | de que Deus carne fillou
11. Milagro en el Mar de Alicante [4:05]
CSM 339
En quantas guisas os seus acorrer | sab' a Virgen, non se pode dizer
12. El moro de Consuegra [6:25]
CSM 192 :: 397
Muitas vegadas o dem' enganados | ten os omes porque lles faz creer
Sobre el proyecto
Fue en 2004 cuando comencé el trabajo de documentar y
reconstruir los instrumentos musicales representados en las obras
alfonsíes. Después de 15 años de trabajo, en 2019
hemos conseguido completar la única colección
íntegra en el mundo de lo que llamaremos "Instrumentarium
musical alfonsí", que no es otra cosa que la fiel
reconstrucción, desde un punto de vista práctico, de los
distintos instrumentos musicales que he encontrado en las iluminaciones
y miniaturas de los manuscritos realizados en la corte de Alfonso X el
Sabio. Un total de 60 piezas.
En 2017, creé el Ensemble Alfonsí para ofrecer algo que
presentamos como una "experiencia alfonsí" sin precedentes.
Música de los manuscritos alfonsíes, con los instrumentos
representados en los mismos, algo inédito y novedoso hasta el
momento. Claro que ya se han hecho muchos conciertos sobre las Cantigas
de Santa María, pero hasta ese momento, nadie lo había
hecho con los instrumentos musicales de su misma época y que
quedaron atrapados en el tiempo, como en una fotografía, en las
miniaturas e iluminaciones de los mismos manuscritos.
Además de las fuentes iconográficas que nos han llegado y
las escasas entradas literarias y registros de la época, otra
fuente muy importante a la hora de reconstruir tanto los instrumentos
como el repertorio, es el folclore y la música tradicional y de
raíz. En la cultura popular de todo el Mediterráneo han
quedado pistas para toda esta recuperación y, como
organólogo, musicólogo y medievalista, que también
me alimento y enriquezco de estas tradiciones, he querido encontrar las
conexiones que nos unen a este pasado para mostrar, sin ninguna duda y
con total confianza y realismo, una propuesta nueva sobre este
repertorio mariano del siglo XIII, uniendo el rigor histórico a
la tradición, para poner en valor este legado de nuestro
patrimonio inmaterial, tan castigado en algunas ocasiones. Para ello me
he rodeado de un ensemble en
el que sus integrantes no solo han tenido la formación
académica necesaria para tocar los instrumentos tan especiales
que tocan, sino que además han estado en contacto permanente con
las músicas tradicionales peninsulares y del
Mediterráneo, así como con músicas
contemporáneas a nosotros, que han exigido de ellos una
preparación para la improvisación y una apertura de
mentes a la mistura y el entendimiento musical entre culturas.
Jota Martínez
Instrumentarium musical alfonsí
Algunos de los manuscritos alfonsíes, perfectamente
iluminados y miniados, son una referencia iconográfica de primer
orden para conocer las costumbres y forma de vida de su época.
Como no podía ser de otro modo y dada su gran pasión por
la música, también quedaron representados muchos
instrumentos musicales puestos en manos de sus tañedores. Esta
información visual, para los que nos dedicamos a los
instrumentos medievales, es fundamental y nos da mucha
información sobre los instrumentos y la música del siglo
XIII.
A partir de este momento a todos los instrumentos musicales y
artilugios sonoros representados en los manuscritos alfonsíes
los llamaremos "instrumentos alfonsíes" y la colección de
todos los instrumentos, recibirá el nombre de "Instrumentarium
musical alfonsí". No quiere decir esto que fueran instrumentos
que el rey tocara o que solo se tocaran en su corte o que fueran
inventados, descubiertos o recopilados por él o sus
súbditos en sus viajes, no, nada de esto. Está claro que
son solo representaciones de instrumentos que se conocían en la
época. Algunos de ellos de la tradición clásica,
algunos totalmente de moda y otros, posiblemente,
desarrollándose y en experimentación en ese preciso
momento, como se expondrá en el estudio organológico que
estoy preparando y que publicaré en breve. Pero me parece
práctico y acertado usar un nombre que los aúne a todos y
considero que este es apropiado.
Músicos en esta grabación
- Jota Martínez: canto,
sinfonía, rebab, cítolas, guitarra latina, vihuela de
péñola guitarra morisca, guiterna, laúd CSM,
laúd ajedrez, salterio cuadrado, salterio trapezoidal, arpa,
rotta CSM, rotta ajedrez, launeddas, caramillo, flauta doble, cuerno,
ta'arilla, tabal octogonal, tabal redondo, tambor de una mano,
campanil, tablillas, címbalos, palmas
- Ismael Cabero: chirimía soprano, chirimía sopranino, odrecillos, gaitilla, flauta
- Spyros Kaniaris: viola a lo oriental
- Emilio Villalba: salterio de doble ala
- Carles Magraner: rabel
- Patricia García: violas de brazo
- Voro García: añafiles
- Andrés Belmonte: axabeba, flauta de una mano
- Miguel Ángel Orero: tabal octogonal y tabal redondo
- Fernando Depiaggi: ta'arilla
- Ángel Vallverdú: flauta y tambor (atamborete)
- Joansa Maravilla: tabal redondo con manos
- Gloria Aleza: canto y viola baja
- Pedro Víctor López Meseguer: canto
- Arturo Palomares: canto
- Mara Aranda: canto, palmas
- Juanma Rivero: canto
- Mercedes Trujillo: canto
- Lluna Issa Casterá: canto
- Coro niñas y niños de Llaurí: Guerau Martínez, Irís Villanueva, Nerea Forneli, Amparo Fuentes, Pau Serrano y Lucía Martínez.
Luthieres, violeros y artesanos
de los instrumentos usados en este cd
- Jesús Reolid:
laúd CSM30, laúd ajedrez, viola CSM10, salterio cuadrado
CSM80, salterio trapezoidal CSM50, vihuela de péñola
CSM140, arpa CSM380, rotta ajedrez, rotta CSM40, rebab CSM110.
- Asier de Benito: Guiterna CSM90, Salterio de doble ala CSM70.
- Marco Salerno: viola baja CSM210.
- Carlos Paniagua: viola CSM1, guitarra morisca CSM150.
- Ismael Cabero: Chirimía soprano CSM330, chirimía sopranino CSM390, odrecillos CSM260, gaitilla CSM280, flauta CSM120.
- Victor Barral: tabal redondo y tabal octogonal CSM165, tambores de una mano CSM370.
- Marie Hulsen: flauta de una mano CSM370.
- José Eduardo Márquez: launeddas CSM60, caramillo CSM340.
- Ximo Pascual: ta'arilla CSM300.
- Carlos Ardura: cítola CSM1.
- Lorenzo Squillari: axabeba CSM240.
- Tony Esparís Matanza: añafiles CSM320.
- Kolberg Percusión: campanas del campanil CSM400.
- Jota Martínez:
tablillas CSM330, campanil CSM400, címbalos CSM 190, flautas
dobles CSM220, sinfonía CSM160, cuerno CSM161, cítola
ajedrez.
Sobre el repertorio grabado
Del Rey Sabio dice uno de sus colaboradores judíos que: "amó
e allegó a sí las ciencias e los sabedores dellas, e
alumbró e cumplió la grant mengua que era en los ladinos
por defallimiento de los libros de los buenos philósophos e
probados" (Amó las ciencias y se rodeó de sabios,
y acabó con la gran falta que había entre los cristianos
de libros de buenos y probados filósofos).
En una de las actas de la corte de Sevilla del rey Alfonso X, se relata
que él disponía de 12 músicos moros, 1
judío y 11 cristianos.
La actividad intelectual de Alfonso X fue muy fecunda a lo largo de
todo su reinado. Causa sorpresa y admiración su continua
dedicación al ambicioso proyecto de encerrar todo el saber de su
época en una especie de enciclopedia universal. Para ello
organizó en Toledo la famosa "Escuela de Traductores";
desarrolló la prosa castellana con el fin de alcanzar una lengua
coherente y "nacional"; impulsó la creación de obras
históricas, legislativas y hasta de tipo recreativo. Sin duda,
la obra más íntimamente ligada al propio rey fue la
extraordinaria colección de cantigas marianas en lengua
galaico-portuguesa que mandó componer bajo su propia
dirección y estímulo y en la que participó como
trovador poeta con algunas creaciones originales. El gusto del rey
Alfonso por la música, explica el elevado número y la
alta calidad de los músicos nacionales y extranjeros de los que
se rodeó en sus cortes de Toledo y Sevilla, y la
orientación estética que imprimió al repertorio de
las cantigas. Según el prestigioso musicólogo H.
Anglés, las cantigas de Santa María son, por su riqueza
musical, "el monumento más importante de la monodia lírica mariana de la Europa medieval".
Son destacables las espléndidas miniaturas que ilustran los
códices, que son importantísimas para el estudio de la
vida social de aquella época. También hay que resaltar la
variada temática de sus poesías profanas y religiosas; la
obra alfonsina constituye, en palabras de Menéndez Pelayo: "una
especie de Biblia estética del siglo XIII, en la que todos los
elementos del arte medieval aparecen enciclopédicamente
condensados".
Sobre las Cantigas a Santa María, nos han llegado 4
códices, conservados uno en Toledo, dos en El Escorial y uno en
Florencia. Por su calidad artística, por ser el más
completo y por la precisión de su semiografía musical, el
que se usa principalmente es el llamado Codex Princeps, que es uno de
los conservados en el Escorial; es, además, el que incluye el
mayor número de miniaturas con representaciones de
músicos e instrumentos. La obra alfonsí completa recopila
427 cantigas marianas.
En este trabajo, el ensemble de Jota Martínez, utiliza
única y exclusivamente instrumentos musicales representados en
los códices alfonsíes y ha sido muy importante el estudio
organológico del director y el trabajo de construcción
junto a los artesanos para conseguir que todos estos instrumentos
puedan ser usados en grupo.
En cuanto a la interpretación de las obras que
encontrarás en este trabajo, las podríamos dividir en dos
grupos. Por un lado, las que se hacen por un consort
de instrumentos, primando ante todo el arreglo y la estética
musical. Es lo más común hasta el momento y solo pretende
mostrar una instrumentación más o menos lógica y
armónica para el disfrute del oyente. Por otro lado, para
mí más interesante, hemos interpretado algunas obras
proponiendo como consort
instrumental el que aparece representado en el mismo folio o cantiga
que interpretamos. De este modo, realizamos el experimento de saber si
es una agrupación instrumental posible, musicalmente hablando, y
también podemos investigar sobre las posibilidades de
acompañamiento de cada uno de estos consort.
Se convierte por lo tanto en un apasionante trabajo de
arqueología musical que bajo mi punto de vista, ha dado frutos
muy interesantes y ha demostrado que las agrupaciones instrumentales
propuestas en los manuscritos alfonsíes no cumplían solo
una función estética y simbólica, ni fueron un
capricho del artista iluminador, sino que además eran
prácticas a la hora de acompañar el repertorio de su
época. Claro está que en algún caso, como en la
CSM 165, extralimito esta idea, ya que interpreto la obra con
instrumentos que tenían una función bélica y no
musical, pero el resultado es también muy bello, interesante y
novedoso hasta el momento.
Para preparar el repertorio hemos consultado la notación de los
4 códices disponibles; las transcripciones de Higinio
Anglés, Martin G. Cunningham, Pedro López Elum y Roblerto
Pla; y en algunos casos hemos hecho nuestra propia
transcripción, basada en los tratados teóricos de la
época y en nuestra experiencia con estas músicas que
aún siguen vivas y descubriéndose continuamente, gracias
a los que hemos decidido tomarlas como un camino de estudio y una forma
de vida.
CSM 1
Des oge mais quer'eu trobar
canto, ta'arilla, cítola, laúd CSM, viola a lo oriental, chirimía soprano
Esta es la primera cantiga de loor de Santa María, recordando
los siete gozos que recibió de su hijo. Con ella, Alfonso X
rinde tributo a la corriente marial derivada de las secuencias y prosas
latinas que glosan gozos y dolores de María, y además nos
destaca la idea del autor que se declara de nuevo "Trovador de Nuestra
Señora", abandonando los demás amores.
En la miniatura que encabeza esta cantiga en el códice rico
(E-2), podemos encontrar a la izquierda tres músicos, dos de
ellos con violas o vihuelas de arco y otro con cítola. En el
centro de escena podemos ver al rey, supuestamente, componiendo esta
cantiga. Mientras, a su derecha un monje escribe la música y a
su izquierda otro escribe la letra. En el extremo derecho de la
miniatura, un grupo de 4 monjes entonan la cantiga.
Por otro lado, en el códice de los músicos (E-1), la
miniatura que encabeza esta misma cantiga es distinta y nos muestra a
la izquierda dos músicos con viola o vihuela de arco y a la
derecha otros dos con cítolas. El rey sigue ocupando la
posición central, los monjes escribas aparecen a su izquierda y
a la derecha otros cuatro personajes quizá preparados para
cantar la cantiga que el rey compone y dicta a los escribas.
El consort seleccionado para
grabar esta cantiga se inspira en estas propuestas de las miniaturas
donde los instrumentos de cuerda frotada y pulsada acompañan el
canto del texto, improvisan y glosan. La ta'arilla, tambor de barro
(tatarabuelo de la actual darbouka), aporta el ritmo, y la
chirimía soprano suma energía y alegría en los
pasajes instrumentales. Otra particularidad de la propuesta es la forma
de tocar la viola, que yo he llamado a la oriental. En la miniatura de
la cantiga 100, podemos ver como un músico (quizá un rey
sin corona sentado en su trono), toca uno de estos instrumentos apoyado
en su pierna mientras él permanece sentado, al igual que hoy se
hace en las orquestas de música andalusí.
CSM 8
Pedro de Sigrar, el jograr de la Virgen
canto, tabal, tablillas, campanil, odrecillo, axabeba, viola, salterio trapezoidal, guitarra morisca
Esta es de como Santa María hizo, en Rocamador, descender una
candela a la vihuela del juglar que cantaba ante ella. Es una de las
pocas ocasiones en las que se nos da el nombre del juglar, Pedro de
Sigrar, que no es otro que Petrus Iverni de Sigelar. El texto de la
propia cantiga nos informa de que era un juglar que cantaba muy bien y
tocaba mejor la viola. Y que era famoso por un "lais" suyo, que cantaba
a las imágenes de la Madre de Dios que encontraba en las
iglesias en su camino.
Esta viola oval de cuatro o cinco cuerdas, también llamada
vihuela de arco o de brazo, es sin duda el instrumento más
representado en las miniaturas de los códices alfonsíes.
La podemos encontrar en el "Libro de los Juegos" (T.l.6), en el folio
31v, en el "Lapidario" (h.l.15), en el folio 8v, en el "Códice
de los Músicos de las Cantigas de Santa María" (E-1), en
los folios 29r, 39v, 46v, 110v; en el "Códice Rico de las
Cantigas de Santa María" (E-2), en los folios 5r, 15r, 170v,
255v; en el "Códice de Florencia de las Cantigas de Santa
María" (B.R.20) en los folios 47r, 55r. Y también podemos
hablar de algunas cantigas en las que los protagonistas son juglares
como la 238, 194, 259 y 293, entre otras.
En el consort propuesto he
querido representar instrumentos de todos los tipos y familias que
encontramos en la obra alfonsí: membranófono,
idiófono, idiófono con notas, aerófono de
embocadura, aeorófono de lengüeta, cordófono con
mango, cordófono sin mango y varias voces para hacer el
coro-estribillo con la energía y alegría que yo imagino
pudieron interpretarse estas cantigas de forma popular, aunque
también es conocida la intención del rey porque su
cancionero mariano tuviera un uso dentro de los espacios religiosos
para celebrar las fiestas marianas; tenemos información
suficiente para saber que el gusto en estos ambientes era el de la
música no mesurada, libre. Es por tanto una versión muy
popular de esta cantiga y muy lejana del canto llano que algunos
defienden para este repertorio. En mi defensa diré que el
"Códice de los Músicos de las Cantigas de Santa
María", de donde está sacada la versión,
está totalmente mesurado.
CSM 34 + 77
El icono del judío + Santa María de Lugo (instrumental)
tabal redondo con manos,
tabal octogonal con palos, címbalos, flauta de 1 mano y tambor,
flauta doble, axabeba, chirimía soprano, odrecillo,
cítola, laúd ajedrez
Versión instrumental de estas dos conocidas cantigas para lucimiento de algunos de los instrumentos del ensemble.
La primera nos relata un milagro ocurrido en Constantinopla y que nos
da a entender que quien va contra la Madre de Dios es como una paja
contra el viento. En la segunda la maravilla se da cuando una mujer
tullida es sanada por beber la leche de su pecho en la iglesia de Lugo.
En ambas podemos observar claramente las posibilidades de amalgama que
se producen en las melodías de las cantigas si se respeta la
métrica de la notación y hacemos caso omiso al texto.
Esto es solo un ejemplo de las posibilidades instrumentales de este
repertorio y no es ni de lejos una propuesta historicista de este
repertorio, aunque bien cierto es que los músicos de la
época conocerían estas melodías, sus modos y sus
esquemas rítmicos y sería muy posible que improvisaran y
jugaran con ellas como hacemos ahora y se produjeran resultados
similares. También es cierto que los teóricos actuales
siguen investigando sobre la notación utilizada en las cantigas
y esto no solo no es un problema para los músicos actuales, sino
que incluso lo podemos convertir en un arreglo como demuestro en la
segunda cantiga, la 77, que primero interpretamos según la
transcripción de Higinio Anglés (1943), con algunos
arreglos que hice junto a Eduardo Paniagua para su disco Cantigas de Viola de Rueda (2005) y después la propuesta de transcripción de Roberto Pla (2001).
CSM 100
Santa Maria strela do dia
canto, rebab, laúd, salterio, rotta y címbalos
Aunque posiblemente sea la cantiga más conocida de todo
el cancionero mariano de Alfonso X, no quería dejar pasar la
oportunidad de interpretarla con el ensemble
por lo que ella misma representa y muy especialmente por la imagen que
podemos encontrar en la última viñeta de las miniaturas
que acompañan a esta cantiga en el "Códice Rico de las
Cantigas de Santa María" (E-2) en el folio 15v, donde podemos
ver un consort de ángeles que cantan y se acompañan con
algunos instrumentos: rebab, laúd, salterio trapezoidal, rotta y
címbalos que son exactamente los mismos que hemos usado en el
arreglo para acompañar al texto del solista, además de un
coro de voces angelicales, como en la propia miniatura.
Es esta cantiga de loor, que cierra el primer centenar, una glosa del
"Ave maris stella" compuesta en el siglo VI por Venancio Fortunato,
obispo de Poitiers. Es importante destacar que el rey escogió la
estrella para enseña de la "Orden de Santa María", que
fundó en 1272. La obra tiene un ágil ritmo zejelesco,
heredado de la tradición andalusí y que perdura hasta hoy
en nuestras formas musicales.
CSM 120
Quantos me creyeren loaran
canto, flauta, viola de brazo, rotta, salterio cuadrado y salterio de doble ala
En la primera viñeta de la cantiga 120, folio 170v del
"Códice Rico de las Cantigas de Santa María" (E-2),
encontramos otra agrupación musical que nos ha inspirado para
instrumentar y arreglar esta misma cantiga de loor, de consejo o
enseñanza en forma de responsorio en la que se nos dice que
todos los que crean y confíen en el rey, se unirán a su
voz y les irá bien, aquí y en el más allá,
y lograrán plenitud de bienes en Santa María.
Hemos optado por dar dos vueltas al texto completo, una solo a voces,
como posiblemente sería en la época, y la otra con el
acompañamiento de los instrumentos, para mostrar la diferencia
interpretativa entre una y otra propuesta.
CSM 129
La saetada de Murviedro (Sagunto)
canto, sinfonía, viola baja, flauta doble, axabeba, odrecillo, cítola, laúd
Esta es de como un hombre de Murviedro (Sagunto) es herido de muerte en
una reyerta por un flechazo en un ojo. Tras la imposibilidad de extraer
la flecha, este se encomienda a Santa María de Salas y la flecha
sale sola milagrosamente y él le promete una ofrenda. Es muy
similar al milagro del flechazo en la cara de la cantiga 126 que se
localiza en Elche y pertenece a la serie de los milagros de Santa
María de Salas. Son los árabes, cuando toman la ciudad en
el 713 los que cambian el topónimo romano de Saguntum por
Morbyter, que más tarde se llamará Murviedro en
castellano y Murvedre o Morvedre en valenciano, nombres derivados de
los muri veteres (muros
viejos o muros veteranos). En 1239 Jaime I, rey de la Corona de
Aragón y futuro suegro de Alfonso X, conquista la ciudad.
CSM 165 :: 395
La defensa de Tortosa
canto, tabal redondo, tabal octogonal, añafiles, cuerno
Relato de cruzada en el que se nos narra como Santa María
defendió la villa de Tortosa en Ultramar del poderoso
sultán Bondoudar, que dominaba desde Egipto hasta Alepo y de
Damasco al Carmelo y que quería tomarla. Tras ver un innumerable
ejército, un moro le dice que son las huestes de Santa
María, bajadas del cielo, y este se retira sin dar batalla, pero
dejando un gran donativo a la iglesia. La ciudad no es otra que
Orthosia, en la vieja Siria, y el sultán aparece en la Gran Conquista de Ultramar y es el sobrenombre de Malec Abdelhaher.
En el "códice de los músicos" (E-1) esta cantiga aparece repetida como 165 y 395.
El interés de esta cantiga es doble. Por un lado, en el cuarto
verso de la estrofa número 13, el sultán le dice al moro
que le advierte de la presencia del gran ejército celestial: "Eno
Alcorán achey que Santa Maria virgen foi sempr'; e pois esto
sey, guerra per nulla maneira con ela non fillarey, e daqui me torno
logo, e fas tange-lo tabal". (He hallado en el Alcorán
que Santa María fue siempre virgen; y, puesto eso sé, no
entraré en guerra con Ella de ninguna manera, y de aquí
me vuelvo luego: haz tocar el tabal). No es habitual que encontremos
los nombres de los instrumentos en los textos de esta época y
nos ayuda mucho en nuestras investigaciones para poder identificar y
nombrar los instrumentos que usamos sin tener dudas al respecto.
Por otro lado en la 5ª viñeta de la iluminación que
acompaña al texto y la música de la cantiga 165 en el
folio 222r del "Códice Rico de las Cantigas de Santa
María" (E-2), podemos ver representados, dentro del ejercito de
Bondoudar, cuatro añafiles y dos tabales, uno redondo y
otro octogonal. Todos los instrumentos están tocados a caballo y
representan el momento de la retirada del ejército del
sultán.
Hemos querido interpretar esta preciosa cantiga con esta
instrumentación de cuatro añafiles y dos tambores,
además del pequeño coro de cuatro voces. En la parte de
la narración suena también un pequeño cuerno que
hemos reconstruido a partir del que aparece en una tienda de Morella
(Castellón) representada en la viñeta 4 de la cantiga
161, en el folio 217r del mismo códice.
CSM 169
Virgen de la Arreixaca de Murcia
canto, tabal redondo con manos, tablillas, címbalos, laúd, vihuela de péñola, sinfonía
Esta cantiga narra la historia de la iglesia situada en la Arreixaca de
Murcia y de cómo Santa María la protegió de los
ataques que sufrió por parte de los "moros". Es una cantiga
autobiográfica que el rey narra en primera persona diciendo que
él estuvo presente en el milagro y en la historia que se narra.
Hasta en tres ocasiones el templo se ve en riesgo de demolición
por guerras o invasiones de los musulmanes pero, según el texto
de la cantiga, es gracias a Santa María que siempre se libra de
ello. Alfonso X, aprovecha el final del texto para informarnos de sus
sueños africanos, ya que no solamente proyectaba la
recuperación total de España, sino la conquista de
Marruecos, Ceuta y Arcila.
En el texto encontramos otros dos personajes de la época, el rey
de Aragón, Jaume I y Abu-Yúzaf, el señor de
Salé.
CSM 189
El romero de Valencia (instrumental)
añafiles, chirimía sopranino, tabal redondo con manos, axabeba, viola de brazo, guiterna, flauta y tambor
Un romero que camina de Valencia a Salas se encuentra con un animal
monstruoso, con forma de dragón. Lo ataca con su vieja espada y
lo parte por la mitad. La sangre del dragón lo salpica y le
produce una enfermedad como la de los gafos. Sigue hasta Salas, suplica
y es curado.
El dragón es un animal fantástico que suma
morfológicamente caracteres de otros desde la serpiente al
león. Es el símbolo del mundo de la "fauna adversaria",
de las plagas y del mal. Contra él luchan los héroes
solares: Apolo, Cadmo, Perseo, Jasón, Hércules, Sigfrido.
En la simbología cristiana, los profetas y el "Apocalipsis"
ofrecen las notas distintivas que van a desarrollarse en la Edad Media,
en torno a santos como san Jorge de Capadocia o santa Margarita. La
idea del veneno que lanza aparece ligada al dragón como
símbolo de la epidemia y de la disolución.
CSM 238
El jograr tafur (el juglar tahúr)
canto, arpa, cítola, viola de brazo, rotta, laúd
Esta cantiga nos habla de un juglar que era tahúr y jugaba a los
dados, y de cómo Santa María lo castigó porque
perdió jugando y blasfemó contra Dios y ella misma.
Hemos usado esta cantiga para mostrar la sonoridad y posibilidades de
los instrumentos representados en el "Libro de los Juegos" (T.l.6), de
la Biblioteca del Real Monasterio de El Escorial y que también
pertenece a la obra alfonsí. En este manuscrito se nos muestra
cómo jugar al ajedrez y a los dados, entre otros juegos, y
además termina exponiendo como ordenar las tahuferías
(tahurías). Lo más importante para nosotros es que en las
iluminaciones de libro aparecen representados algunos instrumentos
musicales, en manos de juglares, que acompañan a los jugadores a
modo de ambientadores de la escena, como si del hilo musical se tratara.
El arreglo musical lo hemos basado pues en estas escenas, con la
intención de hacerlas sonar. En la introducción y primera
estrofa suena el arpa, del tipo persa, que aparece en el folio 22r. En
la segunda estrofa suenan viola y la cítola adornada con leones
y castillos, símbolo de la casa real, del folio 31v. La tercera
estrofa es para la rotta que encontramos en el folio 9r. En la cuarta
estrofa, el que acompaña es el laúd del folio 18r, y que
después volvemos a encontrar con distinta ornamentación
en el folio 68r. Y en los estribillos y quinta estrofa van
acompañado todos los instrumentos y un pequeño coro.
CSM 339
Milagro en el mar de Alicante
canto, salterio cuadrado, viola de brazo, axabeba, gaitilla, ta'arilla
Esta cantiga narra un milagro en el que un barco que navegaba desde
Alicante a Cartagena cuando estaba a la altura del reino de Murcia se
abrió por el fondo y comenzó a entrar mucha agua. Ante la
impotencia de salvar la nave, porque no daban abasto a achicar el agua,
los marineros invocan a Santa María y esta hace que tres peces
taponen la grieta en el casco y puedan retornar a Alicante. Contentos
por sus vidas salvadas, los marineros ofrecen uno de los peces,
aún vivo, ante el altar de la Virgen.
CSM 192 :: 397
El moro de Consuegra
canto, palmas, tabal con manos, flauta y tambor, launeddas, caramillo, rabel, laúd
Esta cantiga narra como un moro que era cautivo de un hombre de
Consuegra (Toledo) y que era atormentado por el demonio, es adoctrinado
por La Virgen que se le aparece y lo hace cristiano. Procede de la
tradición oral y la métrica en 5/8 la asemeja a los
ritmos de la música tradicional salmantina; por ello hemos
incluido como puente instrumental la Charrada de Bercimuelle
como guiño y homenaje a la gran fuente de documentación e
inspiración que es la música tradicional para los que nos
dedicamos a las músicas antiguas. En el "códice de los
músicos" (E-1), el más completo en cuanto a número
de cantigas, esta aparece repetida como 192 y 397. En este manuscrito
esto ocurre en siete ocasiones. La posible explicación es que
había prisas por terminarlo y llegar a 400, por lo que
repitieron algunas para rellenar, ya que todas están hacia el
final e incluso con números consecutivos: 373, 387, 388, 394,
395, 396 y 397. [Hay que] Destacar en nuestra interpretación de
esta cantiga el uso de algunos de los instrumentos más
populares, incluso pastoriles, del "Instrumentarium musical
alfonsí".