Instrumentos para loar a Santa María  /  Ensemble Alfonsí Jota Martínez


Instrumentarium Musical Alfonsí (siglo XIII)







jotamartinez.com
DL - M-6492-2020

2020

[63:32]









1. Des oge mais quer'eu trobar  [7:02]   CSM  1

2. Pedro de Sigrar, el jograr de la Virgen  [6:05]   CSM  8
A Virgen Santa Maria | todos a loar devemos

3. El icono del judío | St. Mª de Lugo (Instrumental)  [5:56]   CSM  34   CSM  77
Gran dereit' é que fill' o demo por escarmento
Da que Deus mamou o leite do seu peito


4. Santa María strela do día  [3:48]   CSM  100

5. Quantos me creveren loaran  [4:29]   CSM  120

6. La saetada de Murviedro (Sagunto)  [4:00]   CSM  129
De todo mal e de toda ferida | sãar pod' om' a de ben mui comprida

7. La defensa de Tortosa  [6:22]   CSM  165 :: 395
Niun poder deste mundo | de gente nada non val

8. Virgen de la Arreixaca de Murcia  [4:35]   CSM  169
A que por nos salvar | fezo Deus Madr' e Filla

9. El romero de Valencia (Instrumental)  [4:44]   CSM  189
Ben pode Santa Maria guarir de toda poçon

10. El jograr tafur (el juglar tahúr)  [5:55]   CSM  238
O que viltar quer a Virgen | de que Deus carne fillou

11. Milagro en el Mar de Alicante  [4:05]   CSM  339
En quantas guisas os seus acorrer | sab' a Virgen, non se pode dizer

12. El moro de Consuegra  [6:25]   CSM  192 :: 397
Muitas vegadas o dem' enganados | ten os omes porque lles faz creer












Sobre el proyecto

Fue en 2004 cuando comencé el trabajo de documentar y reconstruir los instrumentos musicales representados en las obras alfonsíes. Después de 15 años de trabajo, en 2019 hemos conseguido completar la única colección íntegra en el mundo de lo que llamaremos "Instrumentarium musical alfonsí", que no es otra cosa que la fiel reconstrucción, desde un punto de vista práctico, de los distintos instrumentos musicales que he encontrado en las iluminaciones y miniaturas de los manuscritos realizados en la corte de Alfonso X el Sabio. Un total de 60 piezas.

En 2017, creé el Ensemble Alfonsí para ofrecer algo que presentamos como una "experiencia alfonsí" sin precedentes. Música de los manuscritos alfonsíes, con los instrumentos representados en los mismos, algo inédito y novedoso hasta el momento. Claro que ya se han hecho muchos conciertos sobre las Cantigas de Santa María, pero hasta ese momento, nadie lo había hecho con los instrumentos musicales de su misma época y que quedaron atrapados en el tiempo, como en una fotografía, en las miniaturas e iluminaciones de los mismos manuscritos.

Además de las fuentes iconográficas que nos han llegado y las escasas entradas literarias y registros de la época, otra fuente muy importante a la hora de reconstruir tanto los instrumentos como el repertorio, es el folclore y la música tradicional y de raíz. En la cultura popular de todo el Mediterráneo han quedado pistas para toda esta recuperación y, como organólogo, musicólogo y medievalista, que también me alimento y enriquezco de estas tradiciones, he querido encontrar las conexiones que nos unen a este pasado para mostrar, sin ninguna duda y con total confianza y realismo, una propuesta nueva sobre este repertorio mariano del siglo XIII, uniendo el rigor histórico a la tradición, para poner en valor este legado de nuestro patrimonio inmaterial, tan castigado en algunas ocasiones. Para ello me he rodeado de un ensemble en el que sus integrantes no solo han tenido la formación académica necesaria para tocar los instrumentos tan especiales que tocan, sino que además han estado en contacto permanente con las músicas tradicionales peninsulares y del Mediterráneo, así como con músicas contemporáneas a nosotros, que han exigido de ellos una preparación para la improvisación y una apertura de mentes a la mistura y el entendimiento musical entre culturas.

Jota Martínez








Instrumentarium musical alfonsí

Algunos de los manuscritos alfonsíes, perfectamente iluminados y miniados, son una referencia iconográfica de primer orden para conocer las costumbres y forma de vida de su época. Como no podía ser de otro modo y dada su gran pasión por la música, también quedaron representados muchos instrumentos musicales puestos en manos de sus tañedores. Esta información visual, para los que nos dedicamos a los instrumentos medievales, es fundamental y nos da mucha información sobre los instrumentos y la música del siglo XIII.

A partir de este momento a todos los instrumentos musicales y artilugios sonoros representados en los manuscritos alfonsíes los llamaremos "instrumentos alfonsíes" y la colección de todos los instrumentos, recibirá el nombre de "Instrumentarium musical alfonsí". No quiere decir esto que fueran instrumentos que el rey tocara o que solo se tocaran en su corte o que fueran inventados, descubiertos o recopilados por él o sus súbditos en sus viajes, no, nada de esto. Está claro que son solo representaciones de instrumentos que se conocían en la época. Algunos de ellos de la tradición clásica, algunos totalmente de moda y otros, posiblemente, desarrollándose y en experimentación en ese preciso momento, como se expondrá en el estudio organológico que estoy preparando y que publicaré en breve. Pero me parece práctico y acertado usar un nombre que los aúne a todos y considero que este es apropiado.









Músicos en esta grabación

- Jota Martínez: canto, sinfonía, rebab, cítolas, guitarra latina, vihuela de péñola guitarra morisca, guiterna, laúd CSM, laúd ajedrez, salterio cuadrado, salterio trapezoidal, arpa, rotta CSM, rotta ajedrez, launeddas, caramillo, flauta doble, cuerno, ta'arilla, tabal octogonal, tabal redondo, tambor de una mano, campanil, tablillas, címbalos, palmas
- Ismael Cabero: chirimía soprano, chirimía sopranino, odrecillos, gaitilla, flauta
- Spyros Kaniaris: viola a lo oriental
- Emilio Villalba: salterio de doble ala
- Carles Magraner: rabel
- Patricia García: violas de brazo
- Voro García: añafiles
- Andrés Belmonte: axabeba, flauta de una mano
- Miguel Ángel Orero: tabal octogonal y tabal redondo
- Fernando Depiaggi: ta'arilla
- Ángel Vallverdú: flauta y tambor (atamborete)
- Joansa Maravilla: tabal redondo con manos
- Gloria Aleza: canto y viola baja
- Pedro Víctor López Meseguer: canto
- Arturo Palomares: canto
- Mara Aranda: canto, palmas
- Juanma Rivero: canto
- Mercedes Trujillo: canto
- Lluna Issa Casterá: canto
- Coro niñas y niños de Llaurí: Guerau Martínez, Irís Villanueva, Nerea Forneli, Amparo Fuentes, Pau Serrano y Lucía Martínez.


Luthieres, violeros y artesanos
de los instrumentos usados en este cd

- Jesús Reolid: laúd CSM30, laúd ajedrez, viola CSM10, salterio cuadrado CSM80, salterio trapezoidal CSM50, vihuela de péñola CSM140, arpa CSM380, rotta ajedrez, rotta CSM40, rebab CSM110.
- Asier de Benito: Guiterna CSM90, Salterio de doble ala CSM70.
- Marco Salerno: viola baja CSM210.
- Carlos Paniagua: viola CSM1, guitarra morisca CSM150.
- Ismael Cabero: Chirimía soprano CSM330, chirimía sopranino CSM390, odrecillos CSM260, gaitilla CSM280, flauta CSM120.
- Victor Barral: tabal redondo y tabal octogonal CSM165, tambores de una mano CSM370.
- Marie Hulsen: flauta de una mano CSM370.
- José Eduardo Márquez: launeddas CSM60, caramillo CSM340.
- Ximo Pascual: ta'arilla CSM300.
- Carlos Ardura: cítola CSM1.
- Lorenzo Squillari: axabeba CSM240.
- Tony Esparís Matanza: añafiles CSM320.
- Kolberg Percusión: campanas del campanil CSM400.
- Jota Martínez: tablillas CSM330, campanil CSM400, címbalos CSM 190, flautas dobles CSM220, sinfonía CSM160, cuerno CSM161, cítola ajedrez.










Sobre el repertorio grabado

Del Rey Sabio dice uno de sus colaboradores judíos que: "amó e allegó a sí las ciencias e los sabedores dellas, e alumbró e cumplió la grant mengua que era en los ladinos por defallimiento de los libros de los buenos philósophos e probados" (Amó las ciencias y se rodeó de sabios, y acabó con la gran falta que había entre los cristianos de libros de buenos y probados filósofos).

En una de las actas de la corte de Sevilla del rey Alfonso X, se relata que él disponía de 12 músicos moros, 1 judío y 11 cristianos.

La actividad intelectual de Alfonso X fue muy fecunda a lo largo de todo su reinado. Causa sorpresa y admiración su continua dedicación al ambicioso proyecto de encerrar todo el saber de su época en una especie de enciclopedia universal. Para ello organizó en Toledo la famosa "Escuela de Traductores"; desarrolló la prosa castellana con el fin de alcanzar una lengua coherente y "nacional"; impulsó la creación de obras históricas, legislativas y hasta de tipo recreativo. Sin duda, la obra más íntimamente ligada al propio rey fue la extraordinaria colección de cantigas marianas en lengua galaico-portuguesa que mandó componer bajo su propia dirección y estímulo y en la que participó como trovador poeta con algunas creaciones originales. El gusto del rey Alfonso por la música, explica el elevado número y la alta calidad de los músicos nacionales y extranjeros de los que se rodeó en sus cortes de Toledo y Sevilla, y la orientación estética que imprimió al repertorio de las cantigas. Según el prestigioso musicólogo H. Anglés, las cantigas de Santa María son, por su riqueza musical, "el monumento más importante de la monodia lírica mariana de la Europa medieval". Son destacables las espléndidas miniaturas que ilustran los códices, que son importantísimas para el estudio de la vida social de aquella época. También hay que resaltar la variada temática de sus poesías profanas y religiosas; la obra alfonsina constituye, en palabras de Menéndez Pelayo: "una especie de Biblia estética del siglo XIII, en la que todos los elementos del arte medieval aparecen enciclopédicamente condensados".

Sobre las Cantigas a Santa María, nos han llegado 4 códices, conservados uno en Toledo, dos en El Escorial y uno en Florencia. Por su calidad artística, por ser el más completo y por la precisión de su semiografía musical, el que se usa principalmente es el llamado Codex Princeps, que es uno de los conservados en el Escorial; es, además, el que incluye el mayor número de miniaturas con representaciones de músicos e instrumentos. La obra alfonsí completa recopila 427 cantigas marianas.

En este trabajo, el ensemble de Jota Martínez, utiliza única y exclusivamente instrumentos musicales representados en los códices alfonsíes y ha sido muy importante el estudio organológico del director y el trabajo de construcción junto a los artesanos para conseguir que todos estos instrumentos puedan ser usados en grupo.

En cuanto a la interpretación de las obras que encontrarás en este trabajo, las podríamos dividir en dos grupos. Por un lado, las que se hacen por un consort de instrumentos, primando ante todo el arreglo y la estética musical. Es lo más común hasta el momento y solo pretende mostrar una instrumentación más o menos lógica y armónica para el disfrute del oyente. Por otro lado, para mí más interesante, hemos interpretado algunas obras proponiendo como consort instrumental el que aparece representado en el mismo folio o cantiga que interpretamos. De este modo, realizamos el experimento de saber si es una agrupación instrumental posible, musicalmente hablando, y también podemos investigar sobre las posibilidades de acompañamiento de cada uno de estos consort. Se convierte por lo tanto en un apasionante trabajo de arqueología musical que bajo mi punto de vista, ha dado frutos muy interesantes y ha demostrado que las agrupaciones instrumentales propuestas en los manuscritos alfonsíes no cumplían solo una función estética y simbólica, ni fueron un capricho del artista iluminador, sino que además eran prácticas a la hora de acompañar el repertorio de su época. Claro está que en algún caso, como en la CSM  165, extralimito esta idea, ya que interpreto la obra con instrumentos que tenían una función bélica y no musical, pero el resultado es también muy bello, interesante y novedoso hasta el momento.

Para preparar el repertorio hemos consultado la notación de los 4 códices disponibles; las transcripciones de Higinio Anglés, Martin G. Cunningham, Pedro López Elum y Roblerto Pla; y en algunos casos hemos hecho nuestra propia transcripción, basada en los tratados teóricos de la época y en nuestra experiencia con estas músicas que aún siguen vivas y descubriéndose continuamente, gracias a los que hemos decidido tomarlas como un camino de estudio y una forma de vida.






CSM  1
Des oge mais quer'eu trobar
canto, ta'arilla, cítola, laúd CSM, viola a lo oriental, chirimía soprano

Esta es la primera cantiga de loor de Santa María, recordando los siete gozos que recibió de su hijo. Con ella, Alfonso X rinde tributo a la corriente marial derivada de las secuencias y prosas latinas que glosan gozos y dolores de María, y además nos destaca la idea del autor que se declara de nuevo "Trovador de Nuestra Señora", abandonando los demás amores.

En la miniatura que encabeza esta cantiga en el códice rico (E-2), podemos encontrar a la izquierda tres músicos, dos de ellos con violas o vihuelas de arco y otro con cítola. En el centro de escena podemos ver al rey, supuestamente, componiendo esta cantiga. Mientras, a su derecha un monje escribe la música y a su izquierda otro escribe la letra. En el extremo derecho de la miniatura, un grupo de 4 monjes entonan la cantiga.

Por otro lado, en el códice de los músicos (E-1), la miniatura que encabeza esta misma cantiga es distinta y nos muestra a la izquierda dos músicos con viola o vihuela de arco y a la derecha otros dos con cítolas. El rey sigue ocupando la posición central, los monjes escribas aparecen a su izquierda y a la derecha otros cuatro personajes quizá preparados para cantar la cantiga que el rey compone y dicta a los escribas.

El consort seleccionado para grabar esta cantiga se inspira en estas propuestas de las miniaturas donde los instrumentos de cuerda frotada y pulsada acompañan el canto del texto, improvisan y glosan. La ta'arilla, tambor de barro (tatarabuelo de la actual darbouka), aporta el ritmo, y la chirimía soprano suma energía y alegría en los pasajes instrumentales. Otra particularidad de la propuesta es la forma de tocar la viola, que yo he llamado a la oriental. En la miniatura de la cantiga 100, podemos ver como un músico (quizá un rey sin corona sentado en su trono), toca uno de estos instrumentos apoyado en su pierna mientras él permanece sentado, al igual que hoy se hace en las orquestas de música andalusí.






CSM  8
Pedro de Sigrar, el jograr de la Virgen
canto, tabal, tablillas, campanil, odrecillo, axabeba, viola, salterio trapezoidal, guitarra morisca

Esta es de como Santa María hizo, en Rocamador, descender una candela a la vihuela del juglar que cantaba ante ella. Es una de las pocas ocasiones en las que se nos da el nombre del juglar, Pedro de Sigrar, que no es otro que Petrus Iverni de Sigelar. El texto de la propia cantiga nos informa de que era un juglar que cantaba muy bien y tocaba mejor la viola. Y que era famoso por un "lais" suyo, que cantaba a las imágenes de la Madre de Dios que encontraba en las iglesias en su camino.

Esta viola oval de cuatro o cinco cuerdas, también llamada vihuela de arco o de brazo, es sin duda el instrumento más representado en las miniaturas de los códices alfonsíes. La podemos encontrar en el "Libro de los Juegos" (T.l.6), en el folio 31v, en el "Lapidario" (h.l.15), en el folio 8v, en el "Códice de los Músicos de las Cantigas de Santa María" (E-1), en los folios 29r, 39v, 46v, 110v; en el "Códice Rico de las Cantigas de Santa María" (E-2), en los folios 5r, 15r, 170v, 255v; en el "Códice de Florencia de las Cantigas de Santa María" (B.R.20) en los folios 47r, 55r. Y también podemos hablar de algunas cantigas en las que los protagonistas son juglares como la 238, 194, 259 y 293, entre otras.

En el consort propuesto he querido representar instrumentos de todos los tipos y familias que encontramos en la obra alfonsí: membranófono, idiófono, idiófono con notas, aerófono de embocadura, aeorófono de lengüeta, cordófono con mango, cordófono sin mango y varias voces para hacer el coro-estribillo con la energía y alegría que yo imagino pudieron interpretarse estas cantigas de forma popular, aunque también es conocida la intención del rey porque su cancionero mariano tuviera un uso dentro de los espacios religiosos para celebrar las fiestas marianas; tenemos información suficiente para saber que el gusto en estos ambientes era el de la música no mesurada, libre. Es por tanto una versión muy popular de esta cantiga y muy lejana del canto llano que algunos defienden para este repertorio. En mi defensa diré que el "Códice de los Músicos de las Cantigas de Santa María", de donde está sacada la versión, está totalmente mesurado.


CSM  34 + 77
El icono del judío + Santa María de Lugo (instrumental)
tabal redondo con manos, tabal octogonal con palos, címbalos, flauta de 1 mano y tambor, flauta doble, axabeba, chirimía soprano, odrecillo, cítola, laúd ajedrez
 
Versión instrumental de estas dos conocidas cantigas para lucimiento de algunos de los instrumentos del ensemble. La primera nos relata un milagro ocurrido en Constantinopla y que nos da a entender que quien va contra la Madre de Dios es como una paja contra el viento. En la segunda la maravilla se da cuando una mujer tullida es sanada por beber la leche de su pecho en la iglesia de Lugo. En ambas podemos observar claramente las posibilidades de amalgama que se producen en las melodías de las cantigas si se respeta la métrica de la notación y hacemos caso omiso al texto. Esto es solo un ejemplo de las posibilidades instrumentales de este repertorio y no es ni de lejos una propuesta historicista de este repertorio, aunque bien cierto es que los músicos de la época conocerían estas melodías, sus modos y sus esquemas rítmicos y sería muy posible que improvisaran y jugaran con ellas como hacemos ahora y se produjeran resultados similares. También es cierto que los teóricos actuales siguen investigando sobre la notación utilizada en las cantigas y esto no solo no es un problema para los músicos actuales, sino que incluso lo podemos convertir en un arreglo como demuestro en la segunda cantiga, la 77, que primero interpretamos según la transcripción de Higinio Anglés (1943), con algunos arreglos que hice junto a Eduardo Paniagua para su disco Cantigas de Viola de Rueda (2005) y después la propuesta de transcripción de Roberto Pla (2001).






CSM  100
Santa Maria strela do dia
canto, rebab, laúd, salterio, rotta y címbalos

Aunque posiblemente sea la cantiga más conocida de todo el cancionero mariano de Alfonso X, no quería dejar pasar la oportunidad de interpretarla con el ensemble por lo que ella misma representa y muy especialmente por la imagen que podemos encontrar en la última viñeta de las miniaturas que acompañan a esta cantiga en el "Códice Rico de las Cantigas de Santa María" (E-2) en el folio 15v, donde podemos ver un consort de ángeles que cantan y se acompañan con algunos instrumentos: rebab, laúd, salterio trapezoidal, rotta y címbalos que son exactamente los mismos que hemos usado en el arreglo para acompañar al texto del solista, además de un coro de voces angelicales, como en la propia miniatura.

Es esta cantiga de loor, que cierra el primer centenar, una glosa del "Ave maris stella" compuesta en el siglo VI por Venancio Fortunato, obispo de Poitiers. Es importante destacar que el rey escogió la estrella para enseña de la "Orden de Santa María", que fundó en 1272. La obra tiene un ágil ritmo zejelesco, heredado de la tradición andalusí y que perdura hasta hoy en nuestras formas musicales.






CSM  120
Quantos me creyeren loaran
canto, flauta, viola de brazo, rotta, salterio cuadrado y salterio de doble ala
 
En la primera viñeta de la cantiga 120, folio 170v del "Códice Rico de las Cantigas de Santa María" (E-2), encontramos otra agrupación musical que nos ha inspirado para instrumentar y arreglar esta misma cantiga de loor, de consejo o enseñanza en forma de responsorio en la que se nos dice que todos los que crean y confíen en el rey, se unirán a su voz y les irá bien, aquí y en el más allá, y lograrán plenitud de bienes en Santa María.

Hemos optado por dar dos vueltas al texto completo, una solo a voces, como posiblemente sería en la época, y la otra con el acompañamiento de los instrumentos, para mostrar la diferencia interpretativa entre una y otra propuesta.


CSM  129
La saetada de Murviedro (Sagunto)
canto, sinfonía, viola baja, flauta doble, axabeba, odrecillo, cítola, laúd

Esta es de como un hombre de Murviedro (Sagunto) es herido de muerte en una reyerta por un flechazo en un ojo. Tras la imposibilidad de extraer la flecha, este se encomienda a Santa María de Salas y la flecha sale sola milagrosamente y él le promete una ofrenda. Es muy similar al milagro del flechazo en la cara de la cantiga 126 que se localiza en Elche y pertenece a la serie de los milagros de Santa María de Salas. Son los árabes, cuando toman la ciudad en el 713 los que cambian el topónimo romano de Saguntum por Morbyter, que más tarde se llamará Murviedro en castellano y Murvedre o Morvedre en valenciano, nombres derivados de los muri veteres (muros viejos o muros veteranos). En 1239 Jaime I, rey de la Corona de Aragón y futuro suegro de Alfonso X, conquista la ciudad.






CSM  165 :: 395
La defensa de Tortosa
canto, tabal redondo, tabal octogonal, añafiles, cuerno

Relato de cruzada en el que se nos narra como Santa María defendió la villa de Tortosa en Ultramar del poderoso sultán Bondoudar, que dominaba desde Egipto hasta Alepo y de Damasco al Carmelo y que quería tomarla. Tras ver un innumerable ejército, un moro le dice que son las huestes de Santa María, bajadas del cielo, y este se retira sin dar batalla, pero dejando un gran donativo a la iglesia. La ciudad no es otra que Orthosia, en la vieja Siria, y el sultán aparece en la Gran Conquista de Ultramar y es el sobrenombre de Malec Abdelhaher.

En el "códice de los músicos" (E-1) esta cantiga aparece repetida como 165 y 395.

El interés de esta cantiga es doble. Por un lado, en el cuarto verso de la estrofa número 13, el sultán le dice al moro que le advierte de la presencia del gran ejército celestial: "Eno Alcorán achey que Santa Maria virgen foi sempr'; e pois esto sey, guerra per nulla maneira con ela non fillarey, e daqui me torno logo, e fas tange-lo tabal". (He hallado en el Alcorán que Santa María fue siempre virgen; y, puesto eso sé, no entraré en guerra con Ella de ninguna manera, y de aquí me vuelvo luego: haz tocar el tabal). No es habitual que encontremos los nombres de los instrumentos en los textos de esta época y nos ayuda mucho en nuestras investigaciones para poder identificar y nombrar los instrumentos que usamos sin tener dudas al respecto.






Por otro lado en la 5ª viñeta de la iluminación que acompaña al texto y la música de la cantiga 165 en el folio 222r del "Códice Rico de las Cantigas de Santa María" (E-2), podemos ver representados, dentro del ejercito de Bondoudar, cuatro añafiles y dos tabales, uno redondo y otro octogonal. Todos los instrumentos están tocados a caballo y representan el momento de la retirada del ejército del sultán.

Hemos querido interpretar esta preciosa cantiga con esta instrumentación de cuatro añafiles y dos tambores, además del pequeño coro de cuatro voces. En la parte de la narración suena también un pequeño cuerno que hemos reconstruido a partir del que aparece en una tienda de Morella (Castellón) representada en la viñeta 4 de la cantiga 161, en el folio 217r del mismo códice.


CSM  169
Virgen de la Arreixaca de Murcia
canto, tabal redondo con manos, tablillas, címbalos, laúd, vihuela de péñola, sinfonía

Esta cantiga narra la historia de la iglesia situada en la Arreixaca de Murcia y de cómo Santa María la protegió de los ataques que sufrió por parte de los "moros". Es una cantiga autobiográfica que el rey narra en primera persona diciendo que él estuvo presente en el milagro y en la historia que se narra. Hasta en tres ocasiones el templo se ve en riesgo de demolición por guerras o invasiones de los musulmanes pero, según el texto de la cantiga, es gracias a Santa María que siempre se libra de ello. Alfonso X, aprovecha el final del texto para informarnos de sus sueños africanos, ya que no solamente proyectaba la recuperación total de España, sino la conquista de Marruecos, Ceuta y Arcila.

En el texto encontramos otros dos personajes de la época, el rey de Aragón, Jaume I y Abu-Yúzaf, el señor de Salé.


CSM  189
El romero de Valencia (instrumental)
añafiles, chirimía sopranino, tabal redondo con manos, axabeba, viola de brazo, guiterna, flauta y tambor

Un romero que camina de Valencia a Salas se encuentra con un animal monstruoso, con forma de dragón. Lo ataca con su vieja espada y lo parte por la mitad. La sangre del dragón lo salpica y le produce una enfermedad como la de los gafos. Sigue hasta Salas, suplica y es curado.

El dragón es un animal fantástico que suma morfológicamente caracteres de otros desde la serpiente al león. Es el símbolo del mundo de la "fauna adversaria", de las plagas y del mal. Contra él luchan los héroes solares: Apolo, Cadmo, Perseo, Jasón, Hércules, Sigfrido. En la simbología cristiana, los profetas y el "Apocalipsis" ofrecen las notas distintivas que van a desarrollarse en la Edad Media, en torno a santos como san Jorge de Capadocia o santa Margarita. La idea del veneno que lanza aparece ligada al dragón como símbolo de la epidemia y de la disolución.






CSM  238
El jograr tafur (el juglar tahúr)
canto, arpa, cítola, viola de brazo, rotta, laúd

Esta cantiga nos habla de un juglar que era tahúr y jugaba a los dados, y de cómo Santa María lo castigó porque perdió jugando y blasfemó contra Dios y ella misma.

Hemos usado esta cantiga para mostrar la sonoridad y posibilidades de los instrumentos representados en el "Libro de los Juegos" (T.l.6), de la Biblioteca del Real Monasterio de El Escorial y que también pertenece a la obra alfonsí. En este manuscrito se nos muestra cómo jugar al ajedrez y a los dados, entre otros juegos, y además termina exponiendo como ordenar las tahuferías (tahurías). Lo más importante para nosotros es que en las iluminaciones de libro aparecen representados algunos instrumentos musicales, en manos de juglares, que acompañan a los jugadores a modo de ambientadores de la escena, como si del hilo musical se tratara.

El arreglo musical lo hemos basado pues en estas escenas, con la intención de hacerlas sonar. En la introducción y primera estrofa suena el arpa, del tipo persa, que aparece en el folio 22r. En la segunda estrofa suenan viola y la cítola adornada con leones y castillos, símbolo de la casa real, del folio 31v. La tercera estrofa es para la rotta que encontramos en el folio 9r. En la cuarta estrofa, el que acompaña es el laúd del folio 18r, y que después volvemos a encontrar con distinta ornamentación en el folio 68r. Y en los estribillos y quinta estrofa van acompañado todos los instrumentos y un pequeño coro.


CSM  339
Milagro en el mar de Alicante
canto, salterio cuadrado, viola de brazo, axabeba, gaitilla, ta'arilla

Esta cantiga narra un milagro en el que un barco que navegaba desde Alicante a Cartagena cuando estaba a la altura del reino de Murcia se abrió por el fondo y comenzó a entrar mucha agua. Ante la impotencia de salvar la nave, porque no daban abasto a achicar el agua, los marineros invocan a Santa María y esta hace que tres peces taponen la grieta en el casco y puedan retornar a Alicante. Contentos por sus vidas salvadas, los marineros ofrecen uno de los peces, aún vivo, ante el altar de la Virgen.


CSM  192 :: 397
El moro de Consuegra
canto, palmas, tabal con manos, flauta y tambor, launeddas, caramillo, rabel, laúd

Esta cantiga narra como un moro que era cautivo de un hombre de Consuegra (Toledo) y que era atormentado por el demonio, es adoctrinado por La Virgen que se le aparece y lo hace cristiano. Procede de la tradición oral y la métrica en 5/8 la asemeja a los ritmos de la música tradicional salmantina; por ello hemos incluido como puente instrumental la Charrada de Bercimuelle como guiño y homenaje a la gran fuente de documentación e inspiración que es la música tradicional para los que nos dedicamos a las músicas antiguas. En el "códice de los músicos" (E-1), el más completo en cuanto a número de cantigas, esta aparece repetida como 192 y 397. En este manuscrito esto ocurre en siete ocasiones. La posible explicación es que había prisas por terminarlo y llegar a 400, por lo que repitieron algunas para rellenar, ya que todas están hacia el final e incluso con números consecutivos: 373, 387, 388, 394, 395, 396 y 397. [Hay que] Destacar en nuestra interpretación de esta cantiga el uso de algunos de los instrumentos más populares, incluso pastoriles, del "Instrumentarium musical alfonsí".