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capelladeministrers.es
Capella de Ministrers CDM 1130
2011
1. Ave Maria [2:43]
(Atribuido) — A 4 voces
2. O Regem caeli [5:39]
In Festo Natalis Domini. Paribus vocis — A 4 voces
3. Congratulamini mihi [3:44]
De Beata Virgini — A 6 voces
4. Alma redemptoris mater [5:56]
A 8 voces
5. Quam pulchri sunt [3:44]
In Conceptione Beatae Mariae — A 4 voces
6. Magi viderunt stellam [3:30]
In Epiphania Domini — A 4 voces
7. Ne timeas Maria [3:29]
In Annuntiatione Beatae Mariae
8. Ecce Dominus veniet [4:58]
In Adventu Domini — A 5 voces
9. Quem vidistis, pastores? [6:09]
In festo Nativitatis Domini — A 6 voces
10. Hostis Herodes impie [4:22]
De Epiphania — A 4 voces
11. O magnum mysterium [6:42]
In Die Circumcisionis Domini — A 4 voces
12. Gaude Maria Virgo [4:26]
De Beata Virgini — A 5 voces
13. Ave Maria [4:46]
A 8 voces
Capella de Ministrers
Carles Magraner
Erika Escribá-Astaburuaga, cantus
Pilar Esteban, cantus
David Sagastume, altus
Lambert Climent, tenor
Francisco Fernández-Rueda, tenor
Tomás Maxé, bassus
David Antich, flautas
Paco Rubio, cornetto
Katharina Bäuml, bajón y chirimía
David García, sacabuche
Elias Hernandis, sacabuche
Ignasi Jordà, órgano
L'Almodí Cor de Cambra
Oscar Payá
sopranos: Ruth González, Amparo Maiques, Irina Ionescu
altos: Carla García, Adriana García, Sonia Gil
tenores: Jesús Navarro, Jaime Flors, César Polo
Disco grabado por "dbc estudios" los días 18, 19 y 20 de
diciembre de 2010
en la Iglesia de Santa María de Requena (Valencia)
Ingeniero de sonido, mezclas y edición: Jorge G. Bastidas
Diseño y maquetación: Annabel Calatayud
Portada: Detalle de La Anunciación de Francisco de
Zurbarán
(C) Philadelphia Museum of Art
Licanus productions
www.licanus.net
El marco litúrgico en la obra de Victoria: tradición e
innovación
El nacimiento de Victoria en ca. 1548 coincide con las primeras
sesiones del Concilio de Trento. Por lo poco que sabemos de su
formación, presumiblemente en la catedral de Ávila,
seguramente que en el ambiente del cabildo catedralicio abulense
flotaban las noticias sobre las posibles reformas que, salidas del
Concilio, habrían de adoptarse tarde o temprano en la liturgia
local. En cualquier caso, Victoria abandonaría pronto su entorno
natal y marcharía a Roma a encontrarse directamente con uno de
los epicentros de aplicación de la reforma. En su equipaje
algunas de las tradiciones locales, sobre todo las melodías de
canto llano de su lugar de origen que le acompañarían
incluso en las obras más emblemáticas publicadas en
Italia: himnos, tonos de los salmos, recitaciones para las
Lamentaciones.... La fidelidad de Victoria a las melodías que
él había aprendido en su niñez puede comprobarse
por ejemplo en su Officium Hebdomadae Sanctae (Roma, Ex
Officina Dominici Bassae, 1585) en la que utiliza melodías
hispanas como base de los himnos Vexilla regis y Pange
lingua, —el Miserere para el Sábado Santo,
sigue un esquema de 4º tono típicamente hispano
también, pero posiblemente conocido en Roma— mientras que
se decanta por la tradición romana en las Lamentaciones
—aunque no siempre está muy claro— y en las
Pasiones, en las que seguiría las oficiosas estructuras de
Giovanni Guidetti en su Cantus Ecclesiasticus Passionis D. N. lesu
Xti... (Roma, Andreae Phaei, 1586) y Cantus Ecclesiasticus
Officii
Maioris Hebdomadae... (Roma, Andreae Phaei, 1587), ambas
posteriores a la edición del Officium victoriano, pero
sin duda ya en circulación en forma manuscrita o simplemente
oral en la Roma del momento.
Dos años después de finalizado el Concilio de Trento,
Victoria ingresa en el Collegium Germanicum romano y
allí será donde, con toda probabilidad, comenzaría
a degustar una liturgia distinta a aquella que había visto en su
niñez y primera juventud. El ambiente jesuítico, en cuyo Collegium
desempeñaría con el tiempo el cargo de maestro de
capilla, y sus otras ocupaciones en diversas iglesias e instituciones
romanas le harían estar al corriente de las nuevas ediciones
litúrgicas que se harían en estos años, al poco de
su llegada a Roma tanto del Misal (1570) como del Breviario (1568).
También estaría al tanto de las comisiones que para la
preparación de la revisión de las melodías
gregorianas se habían nombrado al efecto, encabezadas por
Palestrina y por Annibale Zoilo, si bien ninguno de los dos
concluiría la tarea, llevada a buen término por Felice
Anerio y Francesco Soriano en 1614-1615, con la publicación de
los dos volúmenes del Graduale Romanum salido de la
imprenta de los Medici en Roma, conocido por ello como la Editio
Medicaea. En Roma también coincidiría a partir de
1572, tras su llegada a la ciudad eterna, con Fernando de las Infantas
y, sin duda, nuestro maestro estaría al tanto de las gestiones
del polifonista y embajador cordobés en pro de la
conservación del más puro canto llano.
La devoción de Victoria por las composiciones marianas,
está fuera de toda duda. En todos los impresos —salvo
obviamente en aquellos específicos como el Officium
Hebdomadae Sanctae (1585) y el Officium Defunctorum
(1605)— dedica varias obras en formas de motetes, himnos,
magníficats y misas a la advocación mariana. Su primera
edición de motetes a 4, 5, 6 y 8 (Venecia, Gardano, 1572) salida
de las prensas apenas siete años después de su
asentamiento romano, contiene algo más de una decena de obras
dedicadas a la Virgen —Congratulamini mihi, Quam pulchri sunt,
Ne timeas Maria, Gaude Maria Virgo y Ave María a 8
voces de la presente grabación— y otras relacionadas
directamente con el Adviento y el tiempo de Navidad tan relacionado con
la figura de María —O regem caeli, Ecce Dominus veniet
y O magnum mysterium para la Circuncisión, junto al
himno Hostis Herodes de Epifanía, también en este
registro. En otras de sus ediciones hace mención expresa de las
obras dedicadas a María contenidas en el volumen como en la
también veneciana de 1576 (de nuevo en casa de Gardano) que
titula Liber primus: qui missas, psalmos, Magnificat, ad Virginem
Dei Matrem salutaciones aliaque complectitur. Si observamos su
contenido, es aplastantemente mariano: de las 27 piezas que contiene,
hay un himno: Ave maris stella a 4, y una misa sobre el mismo
tema también a 4; 6 magníficats —el cántico
mariano por excelencia— en los tonos 1º, 4° y 8°,
dos en cada juego reservando las estrofas impares o pares al canto
llano; las antífonas mariales Alma redemptoris Mater, Ave
Regina caelorum, Regina caeli —dos versiones a 5 y a 8
voces— y tres juegos de Salve Regina —a 5, a 6 y a
8 voces, esta última sin alternatim— sin olvidar
varios motetes como Vidi speciosam, Nigra sum, ambos a 6 voces
y de nuevo el Ave María a 8 voces que ya había
sido editado en 1572. Es decir un amplio porcentaje de la
publicación.
Años más tarde vería la luz, esta vez en Roma en
casa de Francisco Zanettum, pero impreso en los talleres de Dominici
Basae (1581) una nueva obra de inspiración esta vez totalmente
mariana: Cantica beatae Virginis, vulgo Magnificat quatuor vocibus.
Una cum quatuor antiphonis beatae Virginis per annum: quae quidem
partim quinas, partim octonis vocibus concinuntur. Junto a obras ya
editadas en las ediciones de 1572y 1576 —los magníficats,
el Regina coeli a 8 voces y la Salve Regina en sus
versiones a 5 y a 8 voces— Victoria publicaba una
interesantísima colección de magníficats en todos
los tonos y, al igual que hiciera con los juegos de 1576, siempre en
dos versiones dejando el alternatim para las estrofas pares o
para las impares. En otras de sus ediciones posteriores todas ellas
impresas en Roma seguirá la misma política de
inclusión de un amplio elenco de obras dedicadas a María.
Con todo, Victoria, como hombre práctico que era, enseguida se
dejó seducir por las "sonoridades romanas". Él
tenía confianza en la mayor difusión posible de su obra
y, probablemente consideró el mercado europeo más
apetitoso a la hora de hacer determinadas concesiones. Eran detalles
pequeños, sí, pero se estaba jugando con la familiaridad
de los cantores ante determinadas estructuras melódicas. En su
juventud acá en Ávila, Victoria habría aprendido
algunos tonos salmódicos con pequeñas "diferencias" como
por ejemplo la del modo 8° que en la Península desde
hacía siglos presentaba una ligera variante y que ha figurado
hasta la reforma de Solesmes en los libros manuscritos e impresos
hispanos —con alguna excepción casi siempre en el
ámbito de las órdenes monásticas. Victoria
escogió tanto para los salmos —aquellos que compuso en
8° tono— como para los Magníficat del tetrardus
plagal la diferencia "romana" o más bien europea. Pero, a
pesar de todo, Victoria no se había olvidado del todo de las
melodías que aprendió en la niñez. Podemos
comprobarlo en el himno de Epifanía Hostis Herodes impie
en el que la tradición del canto llano era prácticamente
la misma en España que en el resto de Europa. La única
diferencia estriba en una menor ornamentación en las fuentes
hispanas, sobre todo al final del tercer versillo de cada estrofa (por
ejemplo el Intonarium Toletanum, Alcalá, A. G. de
Brocar, 1515), lo que permite seguir hasta cierto punto la
utilización de un cantus firmus local. A la hora de
escoger un cantus firmus para su himnos, Victoria no
podría olvidar fácilmente la figura de unos de sus
posibles maestros abulenses, Juan Navarro, cuya colección de Psalmi,
Hymni ac Magnificat totius anni... (Roma, Jacobi Tornerii, 1590)
aunque publicada diez años después de su muerte,
él pudo haber conocido y cantado en su niñez. Al igual
que hiciera con las piezas de inspiración hispánica el
Oficio de Semana Santa el recuerdo de la tradición de su
infancia y de la liturgia tal y como la había aprendido
pesó de manera clara en su elección. Tradición
obliga.
Juan Carlos Asensio
Recuperando la historia: Tomás Luis de Victoria, 400 años
después
Tomás Luis de Victoria escribió únicamente
música religiosa y en comparación con otros
músicos de la época como Palestrina o Lasso no fue autor
en exceso prolífico°. Pese a ser uno de los grandes
compositores españoles de todos los tiempos sigue pasando
generalmente desapercibido en nuestro país. Para muestra, un
botón: en un extenso artículo que puede leerse en la Red
sobre el madrileño Convento de las Descalzas Reales —donde
Victoria fuera capellán y maestro de coro hasta 1603 y en el que
pasaría sus últimos años como organista— no
hay ni una sola mención a su figura [1]. Los aniversarios son
una manera de ir reparando este abandono. Este año se cumplen
400 años de la muerte de nuestro compositor por lo que a buen
seguro su música tomará iglesias y catedrales, su nombre
aparecerá en periódicos y revistas especializadas y se
celebrarán congresos y cursos en torno a su figura. Todo ello
hará que el nombre de Victoria suene con más fuerza que
nunca. Es momento de aprovechar al máximo este tirón
mediático para divulgar a un compositor cuya música
está imbuida de hondo misticismo, intensidad emocional,
contrastes dinámicos y una particular atención al texto
que la hace cautivadora como pocas. En un segundo plano quedarán
otros grandes polifonistas como Guerrero y Morales sin mencionar a
Alonso Lobo, Juan Navarro, Sebastián de Vivanco, Juan de
Anchieta o Rodrigo de Ceballos, auténticos desconocidos para el
melómano medio y que, de momento, pese a esfuerzos aislados,
seguirán corriendo esta suerte.
Tomás Luis de Victoria pasó gran parte de su vida en Roma
para volver a España por deseo propio entre 1585 y 1587
(según las fuentes). En sus últimos años —y
para los funerales de la hermana de Felipe II— compuso su Officium
Defunctorum, su obra más celebrada y una de las cumbres de
la música occidental. Murió, en Madrid, un 27 de agosto
de 1611 y fue enterrado en las Descalzas Reales aunque su tumba sigue
sin ser identificada. Su partida de defunción se encuentra en la
sacristía de la Iglesia de San Ginés ya que el monasterio
de las Descalzas Reales pertenecía a la jurisdicción de
dicha parroquia. La iglesia, ubicada en pleno centro de Madrid, tiene
el honor de haber acogido los funerales de nuestro compositor
además de haber sido marco para el bautizo de Quevedo y el
casamiento de Lope de Vega como lo atestigua una placa-monumento a la
entrada que, por su tamaño, no pasa inadvertida ni siquiera para
el visitante menos avezado.
De larga tradición son los discos dedicados a la Navidad con
programas que van desde el Medioevo hasta nuestros días. No es
infrecuente encontrar obras del abulense en ellos pero, hasta la fecha,
ninguno se había dedicado íntegramente a la música
que Victoria escribiera para dicho periodo litúrgico. Carles
Magraner en su afán por recuperar y difundir nuestro legado
musical busca adentrarse en el corpus menos conocido e interpretado de
Victoria, contextualizarlo, y ofrecer lecturas que traten de reflejar
lo más posible el marco músico-histórico para el
que fueron escritas. Para este programa el director valenciano elige
una formación mixta vocal e instrumental, alternando coro y
solistas, con los instrumentos doblando las voces, haciendo glosados o
incluyendo versiones instrumentales. Esta vía significa alejarse
de la monotonía, pues, aporta al oyente un sinfín de
sonoridades y colorido casi nunca presentes en lecturas a capella y que
encajan perfectamente con la expresividad dramática tan propia
de Victoria; con ese Victoria italianizante, manierista, que entra con
paso firme en el Barroco. Además se reivindica una vez
más, asociada a la práctica española de la
época, la figura de los ministriles.
Los ministriles eran grupos de instrumentistas adscritos a una iglesia
de relieve o catedral y que incluían flautas, cornetas,
chirimías, sacabuches, bajón, etc. Los músicos
eran requeridos no sólo para los oficios litúrgicos sino
también en procesiones por la ciudad, fiestas, cortejos y actos
solemnes de todo tipo. Con el fin de intentar esclarecer el papel de
estos instrumentos en las iglesias para, siendo fieles a las
prácticas de la época, saber de qué modo
interpretar esta música en la actualidad, haremos un breve
repaso a algunas opiniones sobre la materia. E insistimos en hablar de
"prácticas" en plural porque seguramente tampoco entonces
existía una sola forma de hacer música: ni todas las
iglesias y catedrales tenían iguales efectivos disponibles ni
las ocasiones litúrgicas requerían siempre las mismas
ejecuciones musicales. En cualquier caso, la cuestión de fondo
es llegar a saber si los ministriles doblaban y/o alternaban con las
voces, las sustituían, se desvinculaban de ellas en los
servicios o si, desde un punto de vista pragmático y funcional,
podía ocurrir de todo un poco. Anticiparemos que es un tema
controvertido, con literatura sujeta a diversas interpretaciones, y que
sigue arrojando indefinición e interrogantes entre
musicólogos y especialistas por lo que no será
fácil ofrecer respuestas contundentes.
Hay evidencia de que los ministriles seguían la práctica alternatim
y que también hacían versiones puramente instrumentales
de las obras. No parece estar tan claro, sin embargo, que cantores y
ministriles ejecutaran sus partes al mismo tiempo, al menos, no
siempre. Bruno Turner mantiene que "en algunas ocasiones los
instrumentistas apoyaban a los cantantes doblando o sustituyendo voces,
o eso es lo que parece [2]. Tenemos que ser un poco cautelosos: esto es
lo que se desprende de los documentos, y así queda confirmado a
veces desde un punto de vista iconográfico. Generalmente, sin
embargo, los instrumentistas de viento aparecen retratados en un lugar
separado de los cantores y los cantorcicos. Ocasionalmente encontramos
grabados que muestran un conjunto de chirimías, cornetas y
sacabuches situados detrás de un pequeño coro, todos
leyendo en un único y enorme libro de facistol".
Igual de cauto es Gustav Reese que en su estudio La música
en el Renacimiento (Madrid, Alianza, 1988) afirma que "posiblemente
el Coro II o III se viese acompañado por otros medios
instrumentales; sin embargo al hacer conjeturas sobre este tema no
debemos olvidar que en las mismas publicaciones sólo hay
música para un solo órgano". Douglas Kirk también
apoya esta teoría al afirmar "hemos de ser cautelosos a la hora
de suponer que los instrumentos y las voces se escuchaban
frecuentemente juntos" [3]. Por su parte, Kenneth Kreitner parece estar
convencido de que los ministriles "no acompañaban colla parte
en polifonía" (Early Music, 2009).
Disponemos de abundante literatura que sugiere la utilización de
los ministriles en obras corales durante los servicios
litúrgicos. Ya Samuel Rubio en su Historia de la
Música Española (Madrid, Alianza, 1983) apuntaba que
Victoria "permite el aditamento de ministriles para reforzar e incluso
suplir a uno de los coros". Pero, como vemos, existen dudas y relativo
escepticismo sobre el papel concreto que jugaban los instrumentos.
"Persisten todavía algunas incertidumbres sobre el modo preciso
en que instrumentistas y cantantes interpretaban polifonía
litúrgica en el Siglo de Oro español" (Michael Noone).
Muy similar es la opinión de Juan Ruiz Jiménez en su
interesante estudio Ministriles y extravagantes en la
celebración religiosa (Madrid, ICCMU, 2004): "Una de las
cuestiones que queda siempre bastante indefinida en las fuentes es la
simultaneidad en la interpretación por los diferentes bloques
instrumentales existentes en las capillas eclesiásticas".
Refiriéndose concretamente a las prácticas en la Catedral
de Córdoba, recogidas en su legislación (1577), el
musicólogo afirma que "se deduce de esta cita la
participación simultánea, aunque fuera esporádica,
de los instrumentos con el órgano, así como de los
instrumentos y las voces; sin quedar claro, en este último caso,
si reforzarían o sustituirían algún registro
vocal".
En este tema casi siempre se cierne la sombra de la duda, duda que
puede recaer, eso sí, en ambos sentidos. Con el fin de demostrar
la validez de una praxis, precisamente la llevada a cabo en este disco,
sin que ello sirva de demérito a otro tipo de recreaciones e
insistiendo en que no existe (ni debe existir) una sola forma auténtica
de interpretar la música coral de este periodo, daremos voz
también a quienes están convencidos de que los
instrumentos eran consustanciales a la ejecución de la
polifonía en sus diversas modalidades: "Así los hallamos
[a los ministriles]: en las iglesias tañendo música
religiosa puramente instrumental, conjuntando con el órgano o
acompañando a los cantores" (Pilar Barrios). "El uso de
instrumentos para acompañar a la polifonía es una de las
características más interesantes del siglo XVI. Su
versatilidad les permitía doblar y alternar con delicadeza con
los cantantes" (Alfonso Pozo Ed.).
Allan W. Atlas en La Música del Renacimiento (Madrid,
Akal, 2002) afirma que "parece fuera de toda duda que los instrumentos
participaban en la interpretación de la música del siglo
XVI con regularidad. Las descripciones de conjuntos musicales en los
que se mezclaba voces e instrumentos abundan". Y seguidamente trae a
colación un documento de la Catedral de Sevilla, quizás
del propio Guerrero, citado por R. Stevenson en el clásico La
Música en las Catedrales Españolas del Siglo de Oro
(y que por su longitud no reproduciremos aquí) para concluir
diciendo "estos documentos nos informan de que el doblamiento de voces
se daba por hecho, que los instrumentistas ornamentaban las
líneas vocales, que a veces los instrumentistas alternaban con
los cantantes, y que a veces también eran ellos los que tocaban
en lugar del coro".
Por su parte, Salva Astruells Moreno sostiene que "su función
consistía en doblar con sus instrumentos las voces cantadas o
bien sustituirlas" y añade "cuando los ministriles doblaban las
voces desarrollaban una función paralela muy interesante, la de
glosar la línea melódica sobre la voz que doblaban"
(BROCAR, vol. 29, 2005) [4].
Para terminar con la exposición de este siempre fascinante tema
traeremos a colación un extracto de una carta del propio
Victoria, fechada en 1601, y editada recientemente
por Alfonso de Vicente en el volumen Tomás Luis de Victoria:
Cartas 1582-1606 (Madrid, Fundación Caja Madrid, 2008). En
ella da fe de un envío de varias partituras al deán y
cabildo de la Catedral de Jaén y explícitamente menciona
la disposición para una misa y un magnificat en su última
línea: "Yo he hecho ymprimir esos libros de misas,
magníficas, salmos, salves y otras cossas, a dos y a tres choros
para con el órgano [...], que a gloria de Dios no a salido en
España ni en Italia libro particular como éste para los
organistas, porque con él, donde ni hubiere aparejo de quatro
voces, una sola que cante con el órgano hara coro de por
ssí. También ba missa y magnífica para voces,
órgano y ministriles."
Parece, por tanto, justificado el uso de voces e instrumentos en una
misma partitura, posiblemente doblando las voces, alternando con los
cantantes, dando voz a uno de los coros, interpretando algunas de las
partes o haciendo versiones instrumentales de las piezas.
Además, y más importante, la aceptación de esta
vía interpretativa, en cualquiera de sus vertientes, nos permite
afirmar que aquellas lecturas a capella, harto contemplativas,
a cargo de fuerzas más o menos reducidas, impecables
técnicamente, de gran belleza formal y que hasta hace bien poco
eran canónicas parecen no ser la manera más auténtica
de traducir polifonía renacentista española. En
conclusión, a mayor diversidad, mayor riqueza expresiva.
Capella de Ministrers contribuye a la conmemoración del cuarto
centenario del fallecimiento de Victoria con un programa que abarca
música escrita para las liturgias de Adviento, Navidad y
Epifanía y se centra en sus motetes, algunos tan conocidos como O
magnum mysterium o Quem vidistis, pastores además de
otras piezas que han gozado de menor o ninguna difusión
discográfica como el himno Hostis Herodes impie, que
recibe aquí su primera grabación mundial.
El programa se abre con el famoso y hoy casi unánimemente
reconocido como apócrifo Ave María a 4 voces.
Para la exégesis sobre su autoría hay que remontarse a
una antología de música sacra, del siglo XIX, llamada Musica
Divina, a cargo del musicólogo Karl Proske que murió
sin verla completada. Según parece fue uno de sus
discípulos quien atribuyó a Victoria la
composición de esta pieza que Proske había dejado en un
último volumen con varias otras obras sin indicación
alguna sobre las fuentes. Pedrell la incluye en su edición
completa de la obra de Victoria en un suplemento dedicado a obras
atribuidas al compositor pero sin comentar sobre su autoría. La
obra, de indudable belleza, no tiene el armazón
polifónico propio del maestro abulense y en comparación
con otras obras suyas es claramente inferior. Sin embargo, puede que
haya sido (y todavía sea) parte esencial del repertorio de
muchos coros y por ello participe de la memoria musical de varias
generaciones de músicos y aficionados. Aquí la escuchamos
en versión para coro con instrumentos.
A 8 voces es la antífona mariana Alma Redemptoris mater
para Adviento. De estilo italianizante esta obra policoral se presta al
sereno y calmo flujo polifónico, de ritmo firme, tan propio del
abulense. Destacaremos el comienzo de la pieza y, más
concretamente, la entrada del coro que responde a ese espíritu
de exaltación mística y elevación asociados a
Victoria. Aquí la escuchamos con solistas en el primer coro y
para el segundo, coro e instrumentos. Siempre preocupado por resaltar
el significado del texto, Victoria hace uso de dos acordes, previamente
no utilizados en la pieza, en "virgo prius" para resaltar la virginidad
de la Madre de Dios. El efecto es de gran belleza así como el
expresivo uso de los silencios. Otro buen ejemplo de policoralismo
barroco.
Quizás el motete de mayor repercusión —y más
perdurable— de Victoria sea O Magnum Mysterium a 4 voces,
publicado en 1572 como la mayoría de los cuarenta y siete que
compuso nuestro autor. La obra serviría como base para una
posterior misa y aquí lo escuchamos para solistas con
instrumentos. Se inicia a cargo de corneto, sacabuches, bajoncillo y
órgano para luego dar entrada a los solistas con lo que podemos
disfrutar, algo nada habitual, de una versión puramente
instrumental de la pieza. Ser testigos de ambas recreaciones nos
permite percibir mejor la perfección de líneas, su
compacta robustez y el virtuosismo contrapuntístico; en
definitiva, el inimitable entretejido polifónico de Tomás
Luis de Victoria utilizado a mayor gloria de Dios.
En Ne timeas Maria, otro de los motetes de la primera
colección veneciana, Magraner nos propone un cambio total de
escenario para asistir a una "versión de cámara",
delicadamente intimista, donde la evocadora, hipnótica e
inquietante voz de contratenor es acompañada únicamente
de órgano. Plasticidad musical, altas cotas de expresividad y
quasi-sensualidad encontramos en Quam pulchri sunt a 4 voces
con un bello texto extraído del Cantar de los Cantares y
dedicado a la Virgen María; aquí escuchamos el motete en
versión para solistas y órgano. Igual disposición
—añadiendo al órgano un bajón y
también dedicado a la Virgen— encontramos en el algo
infrecuente Congratulamini mihi. Por su parte, Ecce Dominus
veniet a 5 voces invita al recogimiento en esta versión para
voces, órgano y bajón. La habitual atención que
Victoria presta al texto —aquí la llegada de Dios sobre
una nube blanca y una luz deslumbrante— se puede advertir sobre
la palabra "lux".
Asimismo destacaremos el efecto cascada de las diferentes voces sobre
"et choros Angelorum" en el conocido motete navideño Quern
Vidistis, pastores? a 6 voces (SSATTB), para coro con instrumentos,
en dos partes, que rezuma jovialidad y alegría por el nacimiento
del Niño Dios donde Victoria contrasta los ritmos binario y
ternario. Otra pequeña joya es el Magi viderunt stellam
a 4 voces compuesto para la Fiesta de Epifanía.
Señalaremos la serie de repeticiones en la segunda parte del
motete, en "aurum, thus et myrrham", dibujando bellos pasajes en
terceras paralelas, y con las que el compositor resalta las ofrendas
que los Reyes Magos llevan al Niño Jesús. Y es que la
proyección del texto a través de diferentes medios es una
característica recurrente en las obras de Victoria.
Gaude Maria Virgo a 5 voces destaca por ser uno de los tres
motetes que Victoria escribiera para voces agudas. Con un contrapunto
florido en las voces graves, las agudas se persiguen en un canon ad
unisonum. En esta versión se busca jugar con los diferentes
espacios de una iglesia (partes delantera, trasera y laterales)
conformando una atractiva arquitectura espacial sonora: soprano delante
con respuesta del corneto detrás y dos coros de sopranos
buscando el efecto de eco a izquierda y derecha del crucero de la
iglesia.
O Regem caeli, también escrito para voces agudas, es un
motete compuesto para el Día de Navidad que Victoria
publicará en varias ocasiones tras su primera edición en
1589. Nos encontramos ante otra joya polifónica, en dos partes,
que requiere gran destreza vocal y control férreo de las voces
sobre el ritmo y cuyo sentido último es el ensalzamiento del
alma a través de una música sublime. La
disposición vocal es de soprano I & II, alto y tenor I &
II. Por su parte, Hostis Herodes impie a 4 voces, escrito para
la Fiesta de Epifanía, contiene una parte en canto llano que
después servirá para tenor en la polifonía,
acompañada en esta versión por chirimía y dos
sacabuches. Como queda indicado esta obra recibe aquí su primera
grabación mundial.
El conocido Ave Maria a 8 voces, para doble coro (SATB-SATB)
pone punto final a este recorrido por los motetes del polifonista
castellano. De indudable autenticidad, a diferencia de su otro Ave
Maria, y publicado en Venecia en 1572, Victoria llegó a
reeditarlo hasta en ocho ocasiones, la última en 1600. Fastuosa
obra escrita en estilo antifonal que alterna pasajes homofónicos
con otros polifónicos en perfecto y constante diálogo
entre ambos coros y en el que Victoria se preocupa por realzar los
diversos planos sonoros. Esta obra ejemplifica cómo, bajo una
aparente simplicidad, se esconde música conmovedoramente
expresiva donde los claroscuros sugeridos por los pentagramas cobran un
sentido especial y dotan a la partitura de sentimiento y pasión.
Siempre sorprendente resulta su comienzo con la etérea sonoridad
de las primeras palabras que encuentran sustento armónico en las
voces creando un efecto hipnótico.
Ignacio Deleyto Alcalá