EMI/Odeon/La voz de su amo, 1 J 063-21053
1973
EMI/Odeon/La voz de su amo, 1 J 063-21053
1973
banda 1
Madrid, Biblioteca del Palacio Real, 2-1-5 (Cancionero de Palacio)
a) 1. Olládeme, gentil dona [1:06] anónimo
flauta alto, viola, vihuela
b) 2. Lo que mucho se desea [1:37] Francisco de PEÑALOZA (c. 1470-1528)
flauta alto, viola
c) 3. Revelóse mi cuidado [1:33] Juan del ENZINA (1469-1529)
flauta alto, viola, vihuela
banda 2
Enríquez de VALDERRÁBANO
«Silva de Sirenas», Valladolid, 1547
a) 4. Dos fugas, I [1:30] / II [0:58]
flauta alto, vihuela / viola, vihuela
b) 5. Soneto [1:02]
solo de vihuela
banda 3
Madrid, Biblioteca del Palacio Real, 2-1-5 (Cancionero de Palacio)
a) 6. Danza alta [1:24] Francisco de la TORRE (s. XVI)
b) 7. O voy [1:19] Juan ROMÁN (s. XVI)
flauta alto, viola, vihuela
banda 4
Luys Venegas de Henestrosa, Libro de Cifra Nueva, 1557
a) 8. Un gay berger (canción) [1:18]
b) 9. Revuillis vous (canción) [1:04]
c) 10. Tres fantasías, I [0:53] / II [1:51] / III [1:17]
d) 11. Dos fabordones, I [0:48] / II [0:29]
flauta alto, viola, vihuela
banda 5
Madrid, Biblioteca Medinaceli, 13230 (Cancionero de Medinaceli)
a) 12. Tú me robaste (madrigal) [1:10] Ginés de MORATA (s. XVI)
b) 13. Leonor, enferma estabas (madrigal) [1:52] anónimo (s. XVI)
flauta alto, viola, vihuela
B
banda 1
Antonio de CABEZÓN (1510-1561)
Luys Venegas de Henestrosa, Libro de Cifra Nueva, 1557
a) 14. Tiento [1:19]
b) 15. Himno [1:06]
flauta tenor, viola, vihuela
Antonio de Cabezón, «Obras de Música para tecla, arpa y vihuela... » Madrid, 1578
c) 16. Dos dúos, I [1:05] / II [0:39]
flauta tenor, viola, vihuela / flauta alto, viola
Luys Venegas de Henestrosa, Libro de Cifra Nueva, 1557
d) 17. Fabordón glosado [1:02]
e) 18. Sobre el cantollano de la Alta, a tres [2:04]
f) 19. Rujero glosado [0:56]
flauta alto, viola, vihuela
banda 2
Diego ORTIZ
Tratado de glosas sobre cláusulas, Roma 1553
a) 20. Recercada sobre el canto llano [1:21]
viola
b) 21. Recercarda II sobre el canto llano [1:27]
c) 22. Recercada V sobre tenores italianos [2:27]
viola, vihuela
banda 3
Jacobus CLEMENS non Papa
«Souterliedekens», 1556
23. Melodías populares flamencas
I [0:45] / II [0:48] / III
[0:34] / IV [0:44] /
VII [0:31]
flauta alto, viola, vihuela
VIII [0:39]
viola, vihuela
XI [0:46] / XII [0:53]
flauta tenor, viola, vihuela
XIV [0:25] / XV [0:31]
flauta alto, viola, vihuela
(Realizaciones de Jorge Fresno)
Grupo LEMA
Labor y Estilo en la Música Antigua
JORGE FRESNO, vihuela
MARIANO MARTIN, flautas alto y tenor
MARCIAL MOREIRAS, viola tenor
FUENTES DEL MATERIAL:
N.° 1-2-3-6-7: Madrid, Biblioteca del Palacio Real, 2-1-5 (Cancionero de Palacio).
N.° 4-5: Enriquez de Valderrábano «Silva de Sirenas», Valladolid, 1547.
N.° 8-9-10-11-14-15-17-18-19: Luys Venegas de Henestrosa «Libro de Cifra Nueva», Alcalá de Henares 1557.
N.° 12-13: Madrid, Biblioteca Medinaceli, 13230 (Cancionero de Medinaceli).
N.° 16: Antonio de Cabezón, «Obras de Música para tecla, arpa y vihuela... » Madrid, 1578.
N.° 20-21-22: Diego Ortiz, Tratado de glosas sobre cláusulas, Roma 1553.
N.° 23: Jacobus Clemens non Papa, «souterliedekens», 1556.
INSTRUMENTOS UTILIZADOS
Vihuela de mano de siete órdenes construida por Cesar Vera, Madrid 1967.
Flautas de pico alto y tenor.
Viola alto construida por Cesar Vera, Madrid 1968.
portada: Roma, Biblioteca Casanatense. Organare, Cantù ut sonare
COMPAÑÍA DEL GRAMÓFONO - ODEÓN, S.A.E. – Barcelona
Depósito Legal: B. 45425 - 1973 Ⓟ
HASTA
el reinado de los Reyes Católicos no existe en España música
instrumental con valor propio y desligada de la música vocal. No quiere
esto decir que no la hubiera de un modo absoluto, puesto que constan
verdaderos y valiosos precedentes del cultivo de la música instrumental
de cámara.
Buen ejemplo de ello son las Cantigas de Santa María, del
Rey Alfonso el Sabio, donde muchas melodías son típicamente
instrumentales; la riqueza y variedad de instrumentos existente en esta
época no deja lugar a dudas sobre la existencia de música puramente
instrumental; y es conocida la aceptación que en las cortes reales de
España y de la nobleza española tenía la música instrumental de danza.
La
importancia de esta música es mayor a partir de los Reyes Católicos,
quienes gozaban especialmente con la música instrumental ejecutada por
sus ministriles. Estos, con sus instrumentos, acompañaban unas veces la
canción polifónica amorosa, otras daban conciertos puramente
instrumentales o ejecutaban danzas cortesanas en boga tanto en España
como en Portugal. Grandes amantes de la música de cámara tenían dos
«capillas» totalmente independientes, adscritas a sus respectivas
cortes. Siguiendo la tradición de Aragón y de Castilla no descuidaron en
cuanto a la música la formación de sus hijos, ya cuidando que las
infantas al casarse fueran a sus nuevas cortes acompañadas por músicos
españoles, ya asignando ministriles al príncipe Don Juan para alegrarle
en sus ocios, «...el cual tenía en su cámara un claviórgano, e órganos e
clavecímbalos e clavicordio e vihuelas de mano e vihuelas de arco e
flautas...»
Al morir la Reina Isabel no se disolvió su capilla
real de Castilla, sino que se fundió con la aragonesa. Era el Rey
Fernando más sensible a la música que la misma Reina, y a la muerte de
ésta se preocupó de inscribir en los libros de su cancillería los
nombres de cantores y ministriles. Muerto el Rey Fernando estos mismos
músicos continuaron en la capilla real de España, conservada por el
Cardenal Cisneros y más tarde por Carlos V y la Emperatriz Isabel.
Nombrado
Carlos V Rey de España, llegó a la corte acompañado de músicos de su
casa de Borgoña, pues, educado en Flandes, prefería la polifonía
flamenca por su estilo más florido, en contraste con la austera
emotividad, el misticismo y la simplicidad de medios que constituyeron
el estilo de la música hispana. Sin embargo llegó a sentir verdadera
predilección por la música española, formando su «capilla» en España
únicamente de instrumentistas. Tuvo así dos «capillas»: una en Bruselas
compuesta eminentemente por cantores que le acompañaban a España, y otra
en Toledo, exclusivamente instrumental, integrada por músicos españoles
a los cuales gustaba de llevar consigo al viajar por Europa. Esto hizo
posible un intercambio entre los músicos españoles y extranjeros, y que
la música española fuese conocida en el resto de Europa a través de sus
propios compositores; tal es el caso del gran Antonio de Cabezón, cuyos
múltiples viajes (con Felipe II) dejaron su impronta en la música
europea a la vez que enriquecieron la suya propia.
La capilla
real de España procedente de los Reyes Católicos continuó existiendo
durante el reinado de Carlos V, y de ella se ocupó directamente su
esposa la Emperatriz Isabel de Portugal, quien cuidó a la vez de la
refinada instrucción musical de sus hijos. A la muerte de la Emperatriz,
conserva Carlos V esta capilla, dividiéndola en dos: una para las
Infantas, que tanto harían en favor de la música y de los músicos
españoles, y otra para el Príncipe Felipe. Años más tarde Felipe II,
siendo aún Príncipe, sabe rodearse en su corte de grandes músicos y
artistas, y se convierte en el verdadero mecenas de la música nacional.
Es él quien sobre todo se preocupa de dar a la música religiosa y
profana el papel que merecía, fomentándola en todos sus aspectos, con lo
cual dotó a España de una privilegiada escuela musical a tono con la
elevación que tuvieron las artes y las letras.
No debemos olvidar
que también las casas nobles contribuyeron en gran medida a la
prosperidad de la música española. Tenían sus propias «capillas»,
algunas de las cuales podían competir con las mantenidas por los reyes.
Tal es el caso de la de los Duques de Alba, en cuya casa creó gran parte
de su obra musical el insigne Juan dell Enzina; o la noble familia de
los Duques de Medinaceli, a quienes debemos la preciosa colección
conocida como Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli.
COMPOSITORES Y OBRAS
El primer grupo de obras corresponde al Cancionero de Palacio. Ss. XV y XVI.
Oyádeme, gentil dona;
es una composición anónima, a cuatro voces, cuya característica sonora,
puramente vertical, constituye una muestra del villancico danzado.
Lo que mucho se desea;
dúo de Francisco de Peñalosa, uno de los músicos técnicamente mejor
formados de la escuela hispánica de su época. Nació hacia 1470 en
Toledo. Figura en las nóminas de la capilla real aragonesa hasta el año
1516, si bien en 1511 pasó a dirigir la capilla del infante don Fernando
de Aragón, hermano de Carlos V.
Este dúo nos demuestra, por su contrapunto ágil y florido, la influencia neerlandesa.
Revelóse mi cuidado;
villancico de Juan dell Enzina músico-poeta por excelencia. Nació en
Salamanca en 1469 y murió en León en 1529. Estuvo al servicio del Duque
de Alba y formó parte de la capilla del Papa León X en Roma. Se educó en
Salamanca y se ordenó an 1519.
Este villancico a tres voces, con
desenlaces imitativos, es una muestra clara de la sobriedad castellana
con jugosa vena popular.
Fugas I y II y Soneto; Enríquez
de Valderrábano, nacido en Peñaranda de Duero hacia 1500 y muerto
después de 1557. Estuvo al servicio de don Francisco de Zúñiga y parece
haber tenido contacto con la corte de Carlos V y Felipe II. Es autor de
la obra para vihuela titulada «Silva de Sirenas» a la cual pertenecen
estas dos fugas y el soneto.
La torma fugal que utiliza Valderrábano
no corresponde a la que hoy conocemos como fuga formal cuyo esplendor
conoció el S. XVIII. En realidad estas dos fugas corresponden a la forma
de canon imitativo; tema y subtema se entrelazan originando un tejido
de mesurada fluidez, guardando siempre el equilibrio sonoro.
El
soneto para vihuela es una composición de cortas dimensiones en forma de
danza que requiere ser interpretada con ritmo enérgico.
Danza Alta;
Francisco de la Torre. Natural de Sevilla, fue cantor del rey don
Fernando. Se conservan obras suyas el Cancionero Musical de Palacio. La
Danza Alta a tres voces es un ejemplo único en su género dentro del
repertorio de la música instrumental de cámara. La riqueza de líneas y
la elegancia de su estructura son una gloria grande que realza a
Francisco de la Torre.
O voy; Juan Román. Cantor de la
reina Isabel durante los años 1495 al 1505. Su obra «O voy» a cuatro
voces, única que hasta el presente se conoce de Román es otro ejemplo de
cómo sería la música instrumental de cámara en la Corte de los Reyes
Católicos.
Luys Venegas de Henestrosa; fue eclesiástico y estuvo
al servicio del cardenal don Juan de Tavera, arzobispo de Toledo, quien
perteneció a la corte de Carlos V y Felipe II. De su «Libro de Cifra
Nueva para Tecla, Harpa y Vihuela» publicado en Alcalá de Henares en
1557 son las siete obras anónimas; dos en forma de canción, tres
fantasías adoptadas también por los vihuelistas y dos fabordones que se
distinguen del contrapunto que contienen las cinco obras anteriores por
su verticalidad de ritmo y armonía.
Tú me robaste y Leonor, enferma estavas;
dos madrigales pertenecientes a Ginés de Morata el primero, y anónimo
el segundo. Son una muestra clara de la perfección técnica en el
tratamiento del contrapunto imitativo, cuya frescura caracteriza a la
escuela andaluza. Pertenecen al Cancionero Musical de la Casa de
Medinaceli siglo XVI.
Antonio de Cabezón; nació en Castrillo de
Matajudíos en 1510 y murió en Madrid en 1566. Ciego de nacimiento entró
en 1526 al servicio de la emperatriz Isabel como organista y más tarde
desempeñó funciones con el conjunto español de música de cámara del
Emperador. Fue artista favorito de Felipe II.
De las siete páginas de
Cabezón incluidas en este álbum, los dúos corresponden al libro
publicado por su hijo Hernando en Madrid en 1578 y las cinco restantes a
la colección de Venegas de Henestrosa.
Es Cabezón uno de los
compositores más importantes del Renacimiento español. Su obra dice por
sí sola del dominio del contrapunto siempre al servicio de su enorme
sensibilidad creadora.
Diego Ortiz; nació hacia 1510 en Toledo.
En 1533, año en que publica en Roma su «Tratado de glosas sobre
cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones» es músico
de cámara del Duque de Alba en Nápoles. En 1558 ejerce estas mismas
funciones en la casa ducal en España.
Su tratado tiene suma importancia para el arte de la variación instrumental. Ortiz emplea el término recercada para designar sus ejemplos de improvisación instrumental.
De
las tres recercadas que contiene este disco, la primera es para viola
solo, claro ejemplo del dominio de la glosa. La segunda construida sobre
un bajo o canto llano «La Spagna», da lugar a un desarrollo imitando la
melodía. La tercera, es una serie de auténticas variaciones sobre un
canto llano que en Italia llamaban tenores. Consta de nueve ciclos de
cuatro compases cada uno.
Jacobus Clemens non Papa; nacido hacia
1510 muere en 1557 o 1558. Con este nombre, se conocía a Jacob Clemens,
músico flamenco para distinguirle del poeta Jacobus Papa. Fue maestro de
canto en San Donato de Brujas y compositor en Notre Dame de
Bois-Le-Duc. Algunas de sus obras están incluidas en cancioneros
españoles.
Estas melodías populares flamencas puramente instrumentales nos
recuerdan todavía el carácter de la música vocal
de la época.
Grupo L.E.M.A.
EL GRUPO LEMA
Por iniciativa de Jorge Fresno se constituyó
en Madrid, hacia 1968, el así llamado Grupo LEMA, denominación que no
es sino la sigla resultante de la básica expresión de propósitos del
conjunto, «Labor y Estilo en la Música Antigua». Sus componentes,
especializados ya de hecho en la música antigua, decidieron aunar sus
conocimientos para lograr una interpretación más rigurosamente castiza
de aquélla. Los instrumentos empleados por el Grupo —la variada familia
de las flautas de pico o flautas dulces, la viola tenor da braccio
y la vihuela y el laúd— constituyen con la voz humana —utilizada
asimismo cada vez que el repertorio lo ha menester— los esenciales y más
característicos elementos sonoros en la música del Renacimiento, a la
vez que un genuino ingrediente que contribuye en forma decisiva a
realzar el valor musical del repertorio cultivado y a conferir a éste
una máxima autenticidad.
Así, las versiones del grupo LEMA son
sin duda el fruto feliz de una seria labor de investigación y estudio
—que restituye la interpretación de la música española de aquella época a
su medio ambiente y su idioma originales— pero también de la
musicalidad y del virtuosismo individual de sus componentes. Ello
justifica pues que con tanta frecuencia el conjunto sea invitado por
diversas Universidades españolas y extranjeras para intervenir en cursos
magistrales de música y literatura en los que tiene invariablemente a
su cargo el período Renacentista de la música española. De ahí su
bienvenida participación en la serie MUSICA IBERICA, que habrá de
extenderse a varios volúmenes.
Los miembros del Grupo LEMA son
profesores del Instituto Psicopedagógico. Y crece constantemente el
núcleo de compositores que atraídos por la riqueza tímbrica y la calidad
artística del conjunto, le dedican obras especialmente escritas para
él.
JORGE FRESNO
Nacido
en Buenos Aires, comenzó sus estudios de música y piano a los 9 años,
para derivar su interés —algún tiempo después— a la guitarra y la
composición. Tenía 19 años cuando efectuó su primera gran «tournée»
sudamericana, obteniendo grandes elogios de la crítica en todos los
países visitados. Y sólo cuatro años habían transcurrido cuando le fue
concedida la medalla de oro correspondiente al primer premio en el
concurso de Interpretación que anualmente se celebra en la Argentina.
En
1962, Narciso Yepes le oyó a su paso por Buenos Aires y, admirado de
sus poco comunes aptitudes le invitó a trasladarse a España para
trabajar bajo su dirección, naciendo así una amistad que ha perdurado a
través del tiempo. Ese mismo año adoptó la guitarra de diez cuerdas
creada por Yepes y recorrió España dando numerosos conciertos en los que
estrenaría numerosas composiciones de músicos españoles que en muchos
casos le fueron dedicadas especialmente. Luego de perfeccionar sus
estudios de la música antigua bajo la certera guía del musicógrafo
español D. Jesús Bal y Gay, se apasionó por la investigación y
divulgación de la obra de los vihuelistas españoles, adoptando en forma
definitiva la vihuela y el laúd como sus instrumentos de concierto.
En
1968 fundó en consecuencia el Grupo LEMA, desempeñándose actualmente
como Director del Departamento de Música Antigua en el Instituto
Psicopedagógico de las Artes, de Madrid.
MARCIAL MOREIRAS
Como
Martín y como Fresno, es también miembro fundador del Grupo LEMA. Ha
nacido en Celanova y cursado estudios de violín y teoría en el
Conservatorio de Orense, perfeccionándose más tarde en el de Madrid. En
ambos claustros obtuvo siempre las más elevadas calificaciones y los
premios más preciados.
Dedicado desde hace varios arios al estudio de la música
antigua, adoptó para sí la viola de brazo (alto, tenor, o
discantus)
en cuya ejecución ha llegado también a convertirse en auténtico
virtuoso, conforme puede apreciarse cabalmente en este disco, en la
banda correspondiente a la Recercada sobre el Canto Llano de Diego
Ortiz. También ha intervenido como solista, bajo la dirección de Jose
Luis Ochoa de Olza en una prestigiosa colección fonográfica de antigua
música española.
MARIANO MARTIN
Nació en Madrid en
1943. Inició sus estudios musicales en 1955 con el aprendizaje del piano
y teoría de la música, hasta decidirse más tarde por la flauta de pico y
travesera, de madera.
Con el musicógrafo español R.P. Samuel Rubio y
el profesor José Luis Ochoa de Olza, comenzó luego a trabajar
intensamente la música de los períodos Renacentista y Barroco.
Un
ciclo de sonatas barrocas para flauta y continuo, que constituido por
obras de Bach, Haendel, Teleman, los Marcello, Pepush y Vivaldi ejecutó
con posterioridad, le lanzó ya en forma definitiva por ese derrotero en
el que iba a descollar tan notoriamente.
Desde su constitución ha
formado parte del Grupo LEMA y dicta la cátedra del instrumento de su
especialidad en el Instituto Psicopedagógico de las Artes, de Madrid.
Como
solista, y al igual que sus colegas del Grupo, ha intervenido en varios
discos de una prestigiosa colección de Música Antigua editada en
Madrid, y cooperado con la clavecimbanista española Genoveva Gálvez en
un nuevo ciclo de composiciones del período barroco.
