Poissance d'amours
Poissance d'amours
Een Brabants 'Île de la Cité'
Toeristen die Vlaanderen bezoeken, beperken zich meestal tot Brugge,
Gent, eventueel Brussel en misschien Antwerpen. Enkele beter
geïnformeerde reizigers doen zeker ook, al was het maar voor even,
Leuven aan: een kleine, maar bruisende universiteitsstad in
Vlaams-Brabant. De universiteit kwam er pas in 1425. Dat Leuven
daarvoor al een roemrijke geschiedenis als hoofdstad van Brabant achter
de rug had, weten slechts weinigen. Te veel obstakels uit een veel
recenter verleden belemmeren het zicht op de 13de eeuwse stad. Helemaal
verdwenen is ze echter niet. De reiziger zou vanaf de Grote Markt de
Brusselse-straat kunnen ingaan, een kleine honderd meter slechts, tot
waar de straat een soort brug vormt over een kleine rivier, de Dijle.
Op het moment dat hij de rivier oversteekt, bevindt de wandelaar zich
haast ongemerkt op een eiland, midden in het stadscentrum, gevormd door
de de Dijle en een smallere zijtak, de Aa. Dit is het 's
Hertogeneiland, al van in de 11 de eeuw de residentie van de heren van
Leuven, de latere hertogen van Brabant. De wandelaar zou dan naar links
kunnen gaan, de Predikherenstraat in. Aan het einde van de straat doemt
het rijzige koor van de Dominicanenkerk, het oudste gotische gebouw van
Leuven, voor hem op. Het werd gebouwd in opdracht van hertog Hendrik
III in 1260 naar het voorbeeld van de Sainte-Chapelle in Parijs. Deze
was amper tien jaar eerder opgetrokken door Lodewijk de Heilige en
bewaarde kostbare relieken zoals de doornenkroon van Christus.
Ongetwijfeld moet de Predikherenkerk, waarvan het koor met zevenzijdige
apsis en hoge lancetvensters uiting zijn van de splinternieuwe
architectuur 'en vogue', in het Romaanse Leuven veel indruk gemaakt
hebben. Hoewel de hertogen van Brabant op dat moment hun eigenlijke
residentie al verplaatst hadden naar de Leuvense Keizersberg en ook al
regelmatig in Brussel verbleven, was de bouw van deze kerk geen
toevallige zet. De oude hertogelijke residentie werd omgebouwd tot een
belangrijk dominicanenklooster met Studium Generale, waar o.a. Thomas
van Cantimpré, geboren in Bellingen en schrijver van het bekende
'bijenboek', van een invloedrijke encyclopedie (Liber de natura rerum)
en van toonaangevende heiligenlevens van mystieke vrouwen, lange tijd
zou verblijven. De dominicanen beheerden de hertogelijke kapel waar
Hendrik III werd begraven toen hij al in 1261 onverwacht overleed. In
de noordelijke zijbeuk werd bovendien een praalgraf opgericht naar
Frans model. Kostbare glasramen, geschonken door zijn dochter Maria van
Brabant, die in 1275 gekroond werd tot koningin van Frankrijk,
getuigden van de roem en de luister van het gebouw. Het oude 's
Hertogen-eiland werd onder Hendrik Ill en zijn gecultiveerde echtgenote
Aleide van Bourgondië getransformeerd tot een heus Brabants 'Ile
de la Cité' naar Parijs model. De Brabantse hertogen spiegelden
zich niet alleen graag aan het Franse koningshuis, de band werd ook
familiaal bevestigd door het huwelijk van de kinderen van Hendrik en
Aleide. Maria van Brabant trouwde met Filips III de Stoute en haar
broer, hertog Jan I, met Margaretha, dochter van Lodewijk IX de Heilige.
Helaas zal de bezoeker de kerk, die ongetwijfeld doorheen de eeuwen
veel van haar glorie heeft verloren, maar nog in het bezit is van de
verweerde grafsteen van Hendrik en Aleide, van een prachtige 13de
eeuwse gepolychromeerde sacristie en van een dormitorium met
schitterende 13de eeuwse houten gewelven, meestal gesloten aantreffen.
Dat neemt niet weg dat deze kerk de opnamelokatie bij uitstek vormt
voor nooit eerder gehoord repertoire uit het 13de eeuwse Brabant. Via
dendrochronologisch onderzoek van de universiteit van Luik weet men
sinds kort dat kapconstucties en gewelven van het complex uit de tweede
helft van de 13de eeuw stammen. Hoewel opnemen in deze kerk geen
sinecure is omwille van het passerende verkeer - en ons bovendien
slechts drie dagen werden vergund vanuit het kerkbeheer, wat de sessies
vaak tot atletische prestaties maakte - vonden we het een unieke kans
om een stuk akoestisch patrimonium (repertoire én lokatie) in
zijn oude glorie te laten herleven.
Dit patrimonium leek tot voor kort zo goed als onbestaande. De
uitdaging van deze plaat is dan ook het rijke en gediversifieerde
muzikale patrimonium van Brabant weer op de kaart te brengen, een
patrimonium dat allesbehalve lokaal kan worden genoemd en dat
verworteld én vertakt zit in belangrijke internationale
repertoires en muzikale praktijken. Dat de uitstraling van het Franse
hof en de Parijse cultuur in de 13de eeuw louter eenrichtingsverkeer
was, klopt evenmin. Recent onderzoek heeft bijvoorbeeld aangetoond hoe
het culturele leven op het einde van de 13de eeuw geïnjecteerd
werd door Maria van Brabant met de rijke literaire en muzikale traditie
die zij kende van het Brabantse hof in Leuven.
Haar vader Hendrik III was een niet onbelangrijke trouvère
-zoals ook blijkt uit het ridderportret in het Manuscrit du Roi-
die contacten onderhield met belangrijke collega's uit Noord-Frankrijk
zoals Gillebert de Berneville, Jehan Erart, Thibaut de Bar, Perrin
d'Angicourt en Carasaus. In verschillende liederen wordt de hertog zelf
genoemd of aangesproken [11, 18]. Sommige vermelden ook het Brabantse
hof [17] of de residentie in Leuven [9]. Van de hertog en zijn
collega's hebben we zeven liederen opgenomen die een gediversifieerd
beeld geven van de gangbare literaire en muzikale stijlen en elk een
ander facet tonen van de fin'amours. De hertog zelf is
vertegenwoordigd met een chanson royale (Se kascuns) [7], een
ondeugende pastourelle (L'autrier estoie montez) [14],
een stuwend chanson à refrain (Amors m'est u
cuerentree) [6] en een polemisch jeu-parti (Blau
Gillebert) [11] met de Atrechtse trouvère Gillebert de
Berneville. In het laatste lied bediscussiëren Hendrik en
Gillebert of de liefde afdan wel toeneemt, al naar gelang ze wordt
geconsumeerd of net niet. Hendrik van Brabant vertegenwoordigt hierin
het typische hoofse standpunt dat de liefde groeit zolang ze niet
omslaat in plezier of genot. Als de vrouw zich niet op afstand houdt,
maar de minnaar laat begaan,zal de liefde afnemen. Gillebert de
Berneville ziet daar echter geen graten in. Het verlangen neemt volgens
hem toe als er van concreet liefdesspel sprake is. Hiermee lijkt
Gillebert als Atrechtse trouvère een eerder stedelijk standpunt
in te nemen. Zoals het past in een jeu-parti kiezen beide
partijen een rechter: de hertog neemt de trouvère Raoul de
Soissons onder de arm, terwijl Gillebert Karel van Anjou verkiest.
Zoals gewoonlijk bij een jeu-parti behoort de uitslag van het
dispuut niet tot de overlevering.
Dat het Brabantse hof te Leuven een enorme uitstraling had en een
belangrijk centrum was van de Franse letterkunde, bewijst ook het
getuigenis van de dichter Adenet le Roi, van wie helaas geen liederen
bewaard zijn, maar wel enkele romans. Bij de dood van de hertog in 1261
noemt Adenet Hendrik zijn broodheer én leermeester. De
openingsminiatuur van Adenets laatste werk, de avonturenroman Cléomades
(1280/85), toont de dichter met een kroon op het hoofd en met een vedel
op de knie aan het bed van Maria van Brabant. Samen met Godfried van
Aarschot luisteren ze naar Maria's schoonzus Blanche die het verhaal
vertelt. Hoewel de vedel van Adenet hier wellicht symbolisch wordt
afgebeeld, was het instrument in Brabant zeker populair. De beroemde
13e eeuwse astronoom Henricus Bate van Mechelen vertelt in een
autobiografische tekst hoe hij in zijn jeugd erg bedreven was op de
vedel, dansen begeleidde, liederen componeerde en zong in verschillende
talen. De kroniekschrijver Jan van Boendale vermeldt in zijn Brabantse
Yeesten op zijn beurt de dood van 'die goede vedelare Lodewijc van
Vaelbeke', die vooral beroemd was omdat hij een nieuw soort stampie
uitvond.
Hoe die klonk valt niet rechtstreeks te achterhalen. Op basis van
sporen van een estampie-repertoire dat bekend is als Chose
Tassin en overgeleverd is als tenor van drie Franse motetten in de Codex
Montpellier, hebben we getracht iets van dit instrumentale
repertoire te reconstrueren. Wellicht gaat het hier om dezelfde Tassin
die minstreel van hertog Jan I van Brabant was en die in 1276 samen met
Boidin en Estnol le sot een beloning krijgt van Gwijde
van Dampierre, graaf van Vlaanderen. Het is niet onmogelijk dat deze
Tassin via Maria van Brabant in Parijs terechtkomt en rond 1300 wordt
vermeld als minstreel aan het hof van Filips IV de Schone. Ook de
muziektheoreticus Johannes de Grocheo vernoemt 'Tassinus' wanneer hij
verschillende soorten estampies definieert.
Catherine Parsoneault heeft recent gewezen op de impuls van Maria van
Brabant in de samenstelling van de Codex Montpellier. Dat deze
codex eerder iets van het muzikale Leuvense hofleven uit Maria's
jeugdjaren weerspiegelt, dan van het Parijse muziekleven, is voor haar
zeer waarschijnlijk. Guillaume de Nangis beschrijft 'dames et
pucelles.., en chantant diverses chancons et diverses motés'
tijdens de festiviteiten naar aanleiding van Maria's kroning in 1275
[10, 13, 151 Het zingen van profane liederen was echter door Lodewijk
IX verboden aan het hof. Pas met de komst van Maria van Brabant als
echtgenote van Filips III zou dit (polyfone) repertoire in Parijs
worden gecultiveerd. De Brabantse connectie zou ook een verklaring
kunnen zijn voor de aanwezigheid van de estampies van Tassin.
Naast twee estampies van Tassin hebben we nog een on bekend
stuk toegevoegd dat zonder tekst is overgeleverd in de Codex Las
Huelgas, maar een uitgesproken instrumentale frasering vertoont.
Omwille van de Noord-Franse afkomst van veel repertoire in deze bron en
de relatie met de Cisterciënzer-orde (zie verder) leek het ons een
gepaste aanvulling. Naast vedel (vièle) worden voor dit
repertoire luit en guiterne gebruikt. Adenet le Roi noemt hen in zijn Cléomades
respectievelijk 'leuus' en 'mandoire'. Beide
instrumenten worden vaak als duo beschreven en voorgesteld (oa. in de Roman
de la Rose 1275) [8, 12, 16].
Necropool en spiritueel centrum: de Cisterciënzerabdij van
Villers
De hertogen van Brabant stonden niet alleen op goede voet met de nieuwe
kloosterordes zoals de Dominicanen, maar hadden vooral een oude band
met de Cisterciënzers van de abdij van Villers. Gesticht in 1146
door Bernardus van Clairvaux was deze abdij een van de belangrijkste
spirituele centra in de regio. De indrukwekkende ruïne van de
abdij ten zuiden van Brussel is vandaag nog altijd meer dan een bezoek
waard. Vooral hertog Hendrik II van Brabant wierp zich op als patroon
van de abdij en werd er volgens zijn wil ook begraven in 1248. Hendrik
wilde van de abdijkerk een echte hertogelijke grafkerk maken. Om die
reden stimuleerde hij ook de bouw van een monumentale voorgevel en zou
Villers een baken worden aan de zuidwestelijke grens van het hertogdom,
net zoals de kerk van de benedictijnenabdij van Affligem dat was aan de
grens met Vlaanderen. De beide Brabantse necropolen hadden dus ook een
strategische, politieke functie.
Als spiritueel centrum onderhield de abdij al in de tweede helft van de
12de eeuw contacten met het Rijnland, meer bepaald met Hildegard van
Bingen. De bibliotheek van Villers bezat meerdere werken van de
mystica. Ook stuurde ze een van de twee bewaarde muziekhandschriften
naar Villers -de huidige Codex Dendermonde- waaruit de sequens O
Ecclesia werd opgenomen [1]. De abdij van Villers was van oudsher
een beschermer van het spirituele leven van vrouwen en stimuleerde de
stichting van begijnhoven en cisterciënzerinnenkloosters in de
regio. Veel mystieke vrouwen (mulieres religiosae) vonden
bovendien refuge binnen de muren van de abdij of in een kluis in de
nabije omgeving en werden er na hun dood begraven. We hebben de
uitvoering van de sequens opgevat zoals die in Villers zou kunnen zijn
gezongen in het begin van de 13de eeuw in de vorm van een klein
liturgisch drama. De heilige Ursula staat in de tekst symbool voor de
visionaire mystica die in staat is in de zon te kijken, maar onbegrip
en haat verwekt bij haar omgeving: het lot dat in de 13e eeuw veel
alternatieve, heterodoxe bewegingen zoals de begijnen- en
begardencultuur beschoren was. Er is vaak op gewezen dat dergelijke
bewegingen in de regio Brabant in tegenstelling tot het zuiden van
Frankrijk relatief gespaard bleven van de inquisitie door de
bescherming van lokale adel en clerus en door stedelijke tolerantie.
De abdij stimuleerde ook nieuwe devotionele praktijken, zoals de
verering van het Heilig Sacrament, gepromoot door de mystica Juliana
van Mont-Cornillon die eveneens werd beschermd door Villers. Uniek zijn
ook twee lokale officies afkomstig van de abdij en momenteel bewaard in
de koninklijke bibliotheek in Brussel. De officies zijn gewijd aan de
begijn Marie d'Oignies (Maria van Nijvel) en aan de excentrieke
lekenbroeder, Arnulf Cornibout (Arnulphus van Brussel) en werden
gecomponeerd door de cantor van de abdij, Goswin van Bossut, in de
eerste helft van de 13de eeuw. Goswin is ook de auteur van drie
kleurrijke heiligenlevens (waaronder dat van Arnulf) die onlangs in
Engelse vertaling werden uitgegeven (zie lectuurlijst). Met deze
officies hoopte Villers wellicht de cultus rond deze semi-heiligen te
stimuleren en te verspreiden met het oog op een snelle canonisering.
Maar een wildgroei aan nieuwe lokale feesten en devoties noopte het
Generaal Kapittel van de orde ertoe komaf te maken met dergelijke
officies. Hierdoor werden de feesten voor Arnulf en Marie wellicht op
het einde van de 13de eeuw al van het Sanctorale van Villers geschrapt.
Desalniettemin bieden ze een directe en unieke blik op de lokale stijl
van dit repertoire en de ontwikkeling van de 'plainchant' van de
Cisterciënzers in de 13de eeuw. Er bestaan nogal wat
clichés over de stijl en de uitvoeringspraktijk van dit
repertoire. Het is niet vergezocht om hier een parallel te trekken met
de architectuur. Het valt op dat de 13de eeuwse architecturale
ontwikkeling van de abdij van Villers geen strikte opvolging van het
Bernardijnse ideaal nastreefde. De abdij speelde eerder een belangrijke
innovatieve rol in de ontwikkeling van de gotiek in de regio,
engageerde bouwmeesters uit Parijs en ging originaliteit in de
constructie en de aankleding van de gebouwen niet uit de weg. Hetzelfde
gaat min of meer op voor de uitvoeringspraktijk van dergelijk
officierepertoire.
Ike De Loos verbaasde zich in een artikel al enigszins over de
doorgedreven melismatiek van de gezangen. Een ander aspect is de
lectuur van de gebruikte kwadraatnotatie of nota francigena.
Deze notatie werd uitgevonden in Noord-Frankrijk en diende eerst als
notatie voor polyfonie. Op het einde van de 12de eeuw gingen de
Cisterciënzers en daarna ook de Franciscanen en Dominicanen deze
notatie overnemen voor de liturgische zang. De interpretatie van
dergelijke notatie is meestal ofwel totaal vrij, waarbij geen rekening
wordt gehouden met de duidelijke bekommernis tot kwantificering van
langere en kortere notenwaarden, ofwel exact in die zin dat men alle
noten uitvoert met gelijke waarde of een teken consequent identiek
interpreteert. Ondertussen is het duidelijk dat dergelijke notatie
ontsnapt aan de dualiteit exact/inexact maar eerder 'anexact' is, dwz.
uitgaande van een vaste puls een variabele en operatieve kwantificering
toestaat. De context bepaalt of noten al dan niet korter of langer
moeten worden geïnterpreteerd. Dit systeem, waarbij men ook
verticale strepen (pausae, virgulae pausarum of trictae)
gebruikt om langere frasen te couperen, is dan ook niet eenduidig en
laat verschillende interpretaties toe. In de 13de eeuw werden al
pogingen ondernomen om deze in te perken, te regelen of te
uniformiseren (o.a. bij de Dominicanen).
Ook de idee dat het soberheidsideaal van de orde elke vorm van
meerstemmigheid zou hebben uitgesloten, blijkt achterhaald. De
musicologe Sarah Fuller suggereert een comparatief onderzoek van het
Cisterciënzer-repertoire met dat van Dominicanen en Franciscanen
die hetzelfde ideaal nastreefden en toch niet afkerig waren van al dan
niet geïmproviseerde meerstemmigheid. Vooral het recent onderzoek
van Manuel Pedro Ferreira is hier verhelderend. De Portugese musicoloog
tekent een netwerk uit van de verschillende bronnen en aanwijzingen van
mondelinge en schriftelijke polyfonie bij de Cisterciënzers in de
late middeleeuwen. Hij wijst op de doorlopende praktische theoretische
interesse van Cisterciënzer-monniken voor discant en versierd
organum (Regula de arte musica en het anonieme Lafage
traktaat). Zo werd ook het belangrijke Compendium de discantu
mensurabili geschreven in 1336 door Petrus dicto Palma Ociosa, een
Cisterciënzer van het Noord-Franse klooster van Cherchamps.
Deze aanwijzingen hebben ons geïnspireerd bij onze uitvoering van
repertoire van Villers. Zo worden de hymnen afwisselend uigevoerd in
een improvisatorische twee- en driestemmige discantsffil, een praktijk
waarvan in andere abdijen in Europa schriftelijke sporen zijn terug te
vinden [3, 20]. In de responsoria worden delen gezongen in parallel organum,
organum purum en discant. Het is niet zeker of het repertoire in
Villers met dergelijke technieken werd opgesmukt, maar het is niet
onmogelijk. Het repertoire wordt op deze manier opnieuw ingebed in
praktijken die in de 13de eeuw gangbaar waren [2,21].
Mystieke vrouwen in Brabant
Beatrijs van Nazareth werd in 1200 geboren in Tienen. Op jonge leeftijd
trad zij in in het klooster van Florival en leerde daarna in het
klooster La Ramée handschriften verluchten. Zij is vooral bekend
als auteur van een belangrijk mystiek werkje in het Middelnederlands, Van
Seven manieren van Heileger Minnen. Later werd ze priorin van de
Cisterciënzerinnenabdij van Nazareth nabij Lier (Antwerpen). Het
verzorgde antifonale van de abdij dat in opdracht van Beatrijs tot
stand kwam en in 1245 werd afgewerkt, wordt bewaard in de
Bernardusabdij in Bornem. De keuze van het responsorium Propter
nimiam caritatem is ingegeven door een anekdote in de vita die
gebaseerd zou zijn op een autobiografische tekst [19]. Daarin is sprake
van extase en een visioen dat Beatrijs in vervoering bracht in 1217 in
La Ramée toen ze dit responsorium hoorde zingen.
Ook de Brabantse mystica Hadewijch geraakte in extase bij het zingen en
horen van liturgische gezangen. Over haar leven is bijna niets met
zekerheid geweten. Ze zou in de buurt van Antwerpen zijn geboren en
misschien verwant zijn met de heren van Breda-Schoten. Sommige recente
onderzoekers proberen haar te traceren in de richting van Luik, de
abdij van Villers, het hof van Brabant en de abdij van Valduc. Maar dit
blijven voorlopig allemaal gissingen. Misschien was ze een begijn of
zelfs een Cisterciënzerin en gaf ze leiding aan een groep vrouwen.
Tegenover haar onzekere levensloop staat haar imposante oeuvre
Middelnederlandse mystieke teksten: 31 brieven, 45 liederen, 14
visioenen, 16 mengeldichten. Op de opname staan drie liederen waarvan
de melodieën vrij recent konden worden gereconstrueerd. Hadewijch
componeerde zelf wellicht geen melodieën, maar gebruikte
contrafacten, een populaire manier om nieuwe teksten op bestaande
melodieën te zetten. In Men mach den nuwen tijt [5]
baseert Hadewijch zich op een lied van de trouvère Rogeret de
Cambrai. Ay in welken so verbaert die tijt [4] citeert
letterlijk de sequens Marie preconio. Hersai die tuft ons
naken sciere [22] is een typische ambrosiaanse hymne met vier
rijmende verzen. Op basis hiervan en de zinsnede 'met memorien
jubileren' hebben we de tekst gezet op de hymne Dulcis Jesu memoria,
toegeschreven aan Bernardus van Clairvaux, maar wellicht van Engelse
oorsprong. We maakten gebruik van de oudste 13de eeuwse melodie die als
sequens bewaard is. De oorspronkelijke sequens heeft 42 strofes. Het is
niet onmogelijk dat Hadewijch dit lied en een ander met hetzelfde
vormschema die allebei consequent 14 (14x3 = 42) strofes hebben,
beschouwde als een interpolatie in de volkstaal van de Latijnse hymne.
In de vita van Christina van Stommeln wordt een dergelijke praktijk
vermeld die de toehoorders niet alleen ontroert, maar ook in extase
brengt.
→ · ←
Poissance d'amours is de titel van een 13de eeuws Brabants
traktaat waarin een onbekend gebleven meester de hertog van Brabant
inwijdt in de ars amatoria, een interesse die uit het leven en
de liederen van Hendrik III en zijn zoon Jan I blijkt. Maar het is ook
de drijfveer die mystiekers, monniken en minstrelen in het 13de eeuwse
Brabant met elkaar verbindt. Het zou ons te ver leiden parallellen en
verschillen te onderzoeken van het verlangen en de liefde in de hoofse
en de stadscultuur, de mystiek (de 'minne' van Hadewijch en Beatrijs
van Nazareth), de caritas en de devoties bij de
Cisterciënzers van Villers en tenslotte in de muzikale praktijken.
Maar het is niet moeilijk het Brabant van de 13de eeuw zeker in
vergelijking met de rest van Europa, een klimaat van relatieve openheid
toe te schrijven: een openheid die mogelijkheden bood voor
verschillende heterodoxe bewegingen (de Pauperes Christi, de Begijnen,
enz.) en interessante persoonlijkheden voortbracht, waarvan we een
aantal hierboven hebben besproken, en waar we tot slot de
Averroïstische denkers Henri Bate van Mechelen - de vedelaar! - en
Siger van Brabant moeten aan toevoegen; Siger, aan wie Dante in zijn Paradiso
het eeuwige licht toekent.
BJORN SCHMELZER
