medieval.org
cantus-records.com
Cantus "Mirror Collection" 9703/4 · 2 CDs
2003
CD 1
La Escuela de Notre Dame (1163-1245)
CD 2
Permanencia e influencia (ss. XII-XIV)
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Cantus "Mirror Collection" 9703/4 · 2 CDs
2003
CD 1
La Escuela de Notre Dame (1163-1245)
CD 2
Permanencia e influencia (ss. XII-XIV)
CD 1
La Escuela de Notre Dame (1163-1245)
Durante el siglo
XIII París se fue convirtiendo, progresivamente y gracias a sus
instituciones educativas y a la presencia cada vez más frecuente de la
familia real, en el centro intelectual y artístico de Francia.
El
estudio de la música, que hasta entonces se centraba sobre todo en los
monasterios provinciales, empezó a catalizarse alrededor del claustro de
la catedral de Notre Dame. Fue en ese momento, en la segunda mitad del
siglo, cuando se tomó la decisión de reconstruir la catedral, en 1160.
La
irradiación de este nuevo centro cultural y artístico atrajo tanto a
los creadores como a los estudiosos y a los teólogos más reputados, y en
esta efervescencia el mundo de la Iglesia, que trasmitía la tradición
intelectual y espiritual, quedó confrontado con el de la ciudad.
Conforme las ciudades fueron creciendo empezó a asentarse la creencia de
que las luminarias de la cultura irían resolviendo las incertidumbres y
las contradicciones de las Escrituras:
La presencia del verdadero sol
disipa las tinieblas de la Ley,
y las sombras retroceden.
En
el contexto de esta fe en los intelectuales y en el progreso del
pensamiento y de apertura de la Iglesia al mundo fue donde empezaron a
tomar forma las primeras composiciones musicales de lo que hoy llamamos
la Escuela de Notre Dame (1).
Aunque es difícil determinar con precisión las etapas que conducen desde el "nuevo canto" (Nova Cantica)
del siglo XII (la nueva concepción de canto monódico y polifónico
representado principalmente por los manuscritos que nos han llegado de
San Marcial de Limoges) hasta la Escuela de Notre Dame, sí es posible
sin embargo analizar los diferentes aspectos que caracterizan a ésta
última gracias a, primero, los tres grandes manuscritos conservados en
la Biblioteca Medicea-Laurenziana de Florencia y a la Biblioteca Herzog August
de Wolfenbüttel; a los tratados de composición musical como el del
Vaticano, escrito en el norte de Francia hacia 1160, verdadero tratado
de contrapunto y de organum a dos voces; y, finalmente, a
teóricos como Franco de Colonia, que enseñaba en la Universidad de
París, y a Anónimo IV de Coussemaker, teórico inglés que describió
extensamente la práctica musical en Notre Dame.
Los textos de los
teóricos nos proporcionan información sobre las formas musicales
utilizadas en Notre Dame que, progresivamente, se difundirían por
diferentes catedrales y monasterios de toda Europa, como por ejemplo por
el Real Monasterio Cisterciense de Las Huelgas, en Burgos, España.
La primera de estas formas musicales fue el organum duplum
(a dos voces), que nos ha llegado a través de una tradición manuscrita
que presenta una yuxtaposición de dos estilos. Por un lado el "estilo
florido", y por otro el "discanto". Anónimo IV escribió en 1275: "El
Maestro Leonin, por lo que se dice, fue el mejor compositor de organum (optimus organista), y compuso el gran libro de organa
de graduales y el antifonario, para aumentar el servicio divino. Este
libro estuvo en uso hasta tiempos del gran Perotin, que lo abrevió (o
compendió) y además compuso clausulae y muchas y mejores secciones, porque era el mejor compositor de discanto (optimus discantor).
El Benedicamus Domino [14] es un excelente ejemplo de lo que decía Anónimo IV: la sección Benedicamus correspondería a la definición del estilo florido, la de Leonin, y la sección Domino sería la de discanto, la de Perotin. La pieza acaba con una sección denominada copula, un tipo de rápida vocalización que debía cantarse delicatore modo et subtiliare voce (delicadamente, con voz relajada y sutil). La interpretación del organum duplum
debe intentar preservar el sentido de la unidad musical dentro de su
propia dualidad estilística. Si bien el conocimiento de la teoría modal
permite que se pueda descifrar de manera relativamente fácil el estilo
de discanto, el del organum florido presenta problemas más
complejos. Franco de Colonia, y también Anónimo IV, nos enseñan a
reconocer, mediante los mismos signos gráficos que los usados para el
discanto, las notas breves y largas gracias a su forma, a las pausas y a
su relación de consonancias y disonancias con el tenor.
El organum triplum Alleluia, Nativitas [1] es, si creemos a Anónimo IV, obra de Perotin (Magister Perotinus).
Es una vasta catedral de sonidos, una expresión de profunda alegría
compuesta para resaltar el esplendor de la liturgia y resonar en la
majestuosidad de los edificios góticos, bañados en la luz multicolor de
sus impresionantes vidrieras.
Normalmente el organum se componía a partir de cantos
litúrgicos preexistentes, provenientes de la tradición
gregoriana, mientras que el conductus utilizaba material nuevo, con el canto preexistente (tenor) y el discanto escritos originalmente por el mismo compositor: "quien quiera componer un conductus
lo primero que ha de hacer es inventar un canto, los más bello posible,
y utilizarlo como base para componer después el discanto... De igual
manera, quien quiera componer un triplum (tercera voz) deberá
basarse en el tenor y el discanto..." Es esta individualidad de las
líneas la que da al contrapunto una extraordinaria libertad. La voces
tienen tal independencia que podemos encontrar diversas fuentes
documentales con versiones a dos voces y a tres voces de la misma pieza,
y hasta es posible hallar una versión monódica de un conductus a dos voces.
En los conducti polifónicos grabados en este álbum hay secciones sin texto, vocalizadas (sine littera) y secciones con texto, silábicas (cum littera). Escritas en notación modal, su estructura melódica se organiza gracias a un sistema de ordines (secciones separadas por pausas) que definen el fraseo.
Los conducti
monódicos, cuyos textos en general se atribuyen a Philippe le
Chancellier, de la Universidad de París, son disertaciones teológicas
muy severas. Aunque sería teóricamente posible leer e interpretar estas
melodías directamente del sistema de notación modal, el resultado
musical es tan poco convincente que hemos preferido inscribir nuestra
interpretación en la gran tradición de los conducti monódicos del
siglo XII, deduciendo el ritmo de la pieza de la relación entre el
texto y la música, de su estructura melódica y del equilibro de las
frases.
El motete es, en su forma primitiva, el tropo de una sección de un organum
(en el sentido de la silabización de la voz organal de una cláusula).
Al principio sirvió como terreno de experimentación del arte compositivo
durante el siglo XIII, para ir poco a poco liberándose de su función
dentro de los organa y transformarse en una forma musical completamente autónoma.
El
diario de visitas y actividades pastorales de Odon Rigaud, Arzobispo de
Rouen a mitad del siglo XIII, nos habla de que los religiosos y
religiosas cantaban, para distraerse, cantilenas, conducti y motetes, tanto en los claustros como en los jardines de los conventos, e incluso en el interior de los santuarios.
Salva nos, Stella maris [4] y O summi regis mater inclita [5] son dos rondeaux monódicos (rondellus)
con estribillo y alternancia entre solista y coro. Es bastante posible
que estas piezas se hubieran podido interpretar a lo largo de diversos
entretenimientos que incluían danzas colectivas -ciertos tipos de danzas
circulares- de monjes y monjas. Esta práctica de danzar colectivamente
no sólo existió en realidad, sino que además fue objeto de vehementes
críticas por parte del propio Arzobispo Rigaud.
Las cualidades
requeridas para cantar este repertorio no han pervivido demasiado bien
documentadas en los textos medievales, pero las constantes estéticas que
aparecen de manera recurrente permitirían identificar una línea de
continuidad en todo el arte vocal de la Edad Media. El Hermano Salimbene
resumía estas cualidades en 1247: Habebat vocem grossam et sonoram,
ita ut totum repleret chorum. Quillam vero habebat, subtilem altissimam
et acutam, dulcem, suavem et delectabilem supra modum (tenía una voz
fuerte y sonora, que llenaba el espacio del coro de la iglesia. Su voz
era verdaderamente sutil, muy alta y aguda, suave, dulce e infinitamente
deleitable).
Elias Salomonis, sacerdote francés de Saint-Astier,
en el Périgord, insiste por su parte en la necesidad de acuerdo entre
los cantores, en este texto de su tratado Scientia artis mus/cae de 1274:
"Los cuatro cantores deberán estar familiarizados con los diversos
estilos del arte de la polifonía. Es necesario que las sonoridades estén
bien proporcionadas, que cada uno de los cantores conozca la parte de
los demás y la tenga en cuenta al interpretar la suya. El que dirija al
grupo no ha de dudar a la hora de guiar a sus compañeros. Para empezar
dará a cada uno la nota sobre la que tendrá que comenzar, nota que el
cantor sostendrá firmemente hasta que todas las voces estén asignadas y
el director esté preparado a su vez para tomar lal suya. Dirigirá al
grupo moviendo la mano sobre el libro, indicando los silencios y
vigilando que las sílabas del texto se pronuncien con claridad. Si
alguno de los cantores vacila o canta con voz demasiado baja, o se sale
de ritmo, o introduce notas superfluas, el rector deberá decirle de
manera educada al oído: «cantas demasiado suave», o «cantas demasiado
fuerte», o «añades demasiados ornamentos», de mañera que los otros no le
escuchen".
Quien hubiera asistido a nuestras sesiones de
grabación podría haber hecho comentarios similares. Es dentro de este
objetivo de continuidad en el que la interpretación de la música del
pasado adquiere su sentido pleno. Se trata de una constante búsqueda del
acuerdo entre las voces, del equilibrio sonoro, del respeto al texto y
de escuchar a los demás.
© Dominique Vellard
Traduccion: José Carlos Cabello
(1)
El desarrollo musical de la Escuela de Notre Dame corrió paralelo a la
edificación de la catedral. Por ello hemos utilizado en el título del
disco las fechas que corresponden a su construcción, 1163-1245.