medieval.org
harmonicclassics.com
Harmonic Records, H/CD 8611
1986
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Harmonic Records, H/CD 8611
1986
1. PÉROTIN. Alleluia, nativitas gloriose virginis Marie [9:29]
organum triplum — Gerd Türk, D. Vellard, W. de Waal
2. PÉROTIN. Beata viscera [5:46]
conductus monophonique — D. Vellard
3. Ave maris stella [4:20]
conductus à troix voix — D. Vellard, E. Bonnardot, Ph. Balloy
4. Salva nos stella maris [3:19]
rondellus monophonique — A-M. Lablaude, B. Lesne, C. Schroeder
5. Gaudeat devotio fidelium ~ NOSTRUM [1:10]
motetus à troix voix — A-M. Lablaude, B. Lesne, C. Schroeder
6. O summi regis mater inclita [2:02]
rondellus monophonique — A-M. Lablaude, B. Lesne, C. Schroeder
7. Salve mater fons ortorum ~ VERITATEM [1:49]
motetus à deux voix — A-M. Lablaude, B. Lesne
8. Haec dies quam fecit dominus [7:22]
organum duplum — Gerd Türk, D. Vellard, E. Bonnardot, Ph. Balloy, W. de Waal
9. Veri solis presentia [4:47]
conductus à troix voix — D. Vellard, E. Bonnardot, Ph. Balloy
10. Dum medium silentium [3:19]
conductus monophonique — A-M. Lablaude
11. Sol sub nube latuit [2:45]
conductus à deux voix — A-M. Lablaude, B. Lesne
12. Ave Maria fons leticie ~ LATUS [1:10]
motetus à deux voix — B. Lesne, C. Schroeder
13. Stella serena [3:49]
conductus à troix voix — A-M. Lablaude, B. Lesne, C. Schroeder
14. Benedicamus domino [2:26]
organum duplum — D. Vellard, E. Bonnardot, Ph. Balloy, W. de Waal
ENSEMBLE GILLES BINCHOIS
Dominique Vellard
Anne-Marie Lablaude — # 4 5 6 7 10 11 13
Brigitte Lesne — # 4 5 6 7 11 12 13
Catherine Schroeder — # 4 5 6 12 13
Gerd Türk — # 1 8
Dominique Vellard — # 1 2 3 8 9 14
Emmanuel Bonnardot — #3 8 9 14
Philippe Balloy — #3 8 9 14
Willem de Waal — #1 8 14
English liner notes
Le Chant de las Cathédrales — notas en español
École de Notre Dame de Paris, 1163-1245
C'est au cours du XIIème
siècle que Paris devient progressivement, grâce à ses écoles et à la
présence de plus en plus fréquente de la famille royale, le centre
intellectuel et artistique de l'Europe.
Les recherches musicales, qui
s'étaient effectuées dans les monastères provinciaux, se trouvent
maintenant catalysées autour du cloître de Notre-Dame. C'est précisément
alors, en 1160 qu'est décidée la reconstruction de la Cathédrale.
Le
rayonnement de ce centre attire aussi bien les artistes que les lettrés
et les théologiens les plus réputés, et dans cette effervescence, le
monde de l’Église, qui transmet la tradition spirituelle et
intellectuelle, est confronté à celui de la cité.
Au moment où les
villes prennent un essor considérable, on acquiert la certitude que les
lumières de l'intelligence vont résoudre les incertitudes et les
contradictions des Écritures.
«La présence du soleil véritable
dissipe les ténèbres de la Loi,
l'ombre recule».
Dans
ce contexte de foi dans le progrès de la pensée et d'ouverture de
l’Église au monde, vont s'épanouir les compositions de l’École de
Notre-Dame (1).
S'il est difficile de déterminer avec précision
les étapes qui mènent du «nouveau chant» du XIIème siècle - cette
nouvelle conception du chant monodique et polyphonique, dont les
manuscrits de Saint-Martial de Limoges sont les plus représentatifs - à
l’École de Notre-Dame, il est possible cependant d'analyser les
différents aspects qui caractérisent le style de cette dernière, grâce :
—
à trois grands manuscrits conservés à la Bibliothèque Laurenziana de
Florence et à la Bibliothèque Herzog August de Wolfenbüttel,
— aux
traités de composition comme celui du Vatican, écrit dans le nord de la
France vers 1160, véritable traité de contrepoint de l'organum à deux
voix,
— à des théoriciens comme Francon de Cologne, qui a enseigné à
l'Université de Paris, et l'Anonyme IV de Coussemaker, théoricien
anglais qui a longuement décrit les pratiques musicales a Notre-Dame.
Les
textes des théoriciens nous renseignent sur les formes utilisées à
Notre-Dame et qui, progressivement, seront diffusées dans différentes
cathédrales ou monastères d'Europe, comme celui des Cisterciennes de Las
Huelgas en Espagne.
C'est d'abord l'organum duplum — à deux voix — dont la tradition manuscrite présente une juxtaposition de deux
styles,
l'un dit fleuri, l'autre en déchant. Anonyme IV écrit en 1275 : «Maitre
Leonin, d'après ce qu'on disait, fut le meilleur compositeur d'organum (optimus organista),
il fit le grand livre des organa du Graduel et de l'Antiphonaire pour
allonger le service divin. Ce livre fut en usage jusqu'au temps du grand
Perotin qui l'abrégea et fit des clausules ou sections très nombreuses
et meilleures parce qu'il était le meilleur compositeur de déchant (optimus discantor).
Le «Benedicamus Domino» illustre ces dires, en effet : «Benedicamus» répond à la définition du style fleuri, celui de Leonin, et «Domino» au style du déchant, celui de Perotin. La pièce se termine par une «copula»,
vocalise rapide qui sera exécutée «delicatore modo et subtiliore voce
», c'est à dire, délicatement et d'une voix déliée et subtile.
L'interprétation de l'organum duplum doit chercher à
préserver une unité à travers cette dualité
de style.
Si
la connaissance de la théorie modale permet de déchiffrer relativement
facilement le style du déchant, le style de l'organum fleuri pose des
problèmes plus aigus.
Francon de Cologne, comme l'Anonyme IV, montre
comment — avec les mêmes signes graphiques que le déchant — reconnaître
les brèves et les longues grâce à la forme des notes, aux pauses et aux
rapports de consonance ou de dissonance avec le ténor.
L'organum triplum «Alleluia, nativitas» est — toujours selon Anonyme IV — de Perotin («Magister Perotinus») ;
vaste
cathédrale sonore, expression d'une grande joie, l’œuvre se doit de
réhausser le faste de la liturgie, résonnant dans ces majestueux
édifices gothiques, baignés de la lumière des vitraux.
Si
l'organum a été composé à partir de chants liturgiques préexistants dans
le vieux fond grégorien, il n'en est pas de même pour les conduits
car c'est le même compositeur qui réalise chant et déchant. Ainsi,
«celui qui veut composer un conduit doit d'abord inventer un chant, le
plus beau possible, ensuite s'en servir comme teneur pour composer le
déchant..., par ailleurs, celui qui voudrait composer un triplum (une
troisième voix) doit considérer la teneur et le déchant».
C'est cette
individualité des lignes qui donne ait contrepoint une extraordinaire
liberté. Les voix ont une telle indépendance qu'on trouvera des versions
à deux et à trois voix de la même pièce, et parfois même une version
monodique d'un conduit à deux voix.
Dans les conduits polyphoniques présentés ici, s'alternent des sections vocalisées (sine littera) et des sections syllabiques (cum littera); écrits en notation modale, leur structure mélodique s'organise grâce au système des «ordines » (sections encadrées par des pauses) qui définissent le phrasé.
Les conduits monodiques,
dont les textes sont attribués à Philippe Chancelier de l'Université de
Paris, sont des dissertations théologiques assez sévères. Même s'il est
théoriquement possible d'en lire les mélodies suivant la notation
modale, le résultat musical est si peu convaincant que nous avons
préféré inscrire notre interprétation dans la grande tradition des
monodies du XIIème siècle de forme conduit, déduisant le rythme des
rapports texte - musique, de la structure mélodique et de l'équilibre
des phrases.
Le motet est, dans sa forme première, le
trope d'une section d'organum (dans le sens de la syllabisation de la
voix organale d'une clausule). Servant de terrain d'expérimentation de
la composition au XIIIème siècle, il quitte progressivement sa fonction à
l'intérieur même de l'organum et devient une forme musicale autonome.
Le
journal des visites pastorales d'Odon Rigaud, Archevêque de Rouen au
milieu du XIIIème siècle, montre bien comment les religieux et les
religieuses chantaient, pour se distraire, des cantilènes, des conduits
et des motets, que ce soit sous le cloître , dans les jardins du couvent
ou même à l'intérieur du sanctuaire.
Salva nos, Stella maris et O summi regis mater inclita sont deux rondeaux monodiques (rondellus)
avec refrain et alternance soliste - chœur. Ils peuvent avoir servi aux
danses collectives — sortes de danses en rond — des clercs et des
moniales. La pratique de ces danses était, du reste, l'objet de
critiques véhémentes de la part du même Odon Rigaud.
Les qualités
requises pour chanter ce répertoire sont peu souvent décrites dans les
textes médiévaux, cependant, les constantes esthétiques qui s'en
dégagent permettent d'établir une continuité dans l'art vocal du
Moyen-Age.
Le frère mineur Salimbene résume ces qualités en 1247 :
«habebat vocem grossam et sonoram, ita ut totum repleret chorum. Quillam
vero habebat, subtilem altissimam et acutam, dulcem, suavem et
delectabilem supra modum» : «Il avait une voix forte et sonore, de telle
manière qu'elle remplissait le chœur tout entier. Sa voix était
vraiment subtile, très haute et aiguë, douce, suave et infiniment
délectable».
Elie Salomon, prêtre de Saint-Astier en Périgord,
insiste pour sa part sur l'accord entre les chanteurs, dans ce texte de
1274 : «Les quatre qui devront chanter devront être stylés dans l'art de
la polyphonie... II faudra que les sonorités soient bien
proportionnées, que chacun des chanteurs connaisse la partie des autres
et en tienne compte dans l'exécution de la sienne. Celui qui sera le
chef du groupe ne négligera pas de guider ses compagnons. Il donnera
d'abord à chacun la note sur laquelle il faut commencer, note que le
chanteur tiendra fermement jusqu'à ce que toutes les voix soient ainsi
placées et que le chef soit prêt à prendre sa partie... Il dirigera
l'ensemble en frappant de la main sur son livre, en indiquant les
silences et en prenant garde que les syllabes du texte soient nettement
énoncées. Si quelqu'un des chanteurs a la voix faible ou le rythme mou,
ou s'il introduit des notes superflues, que le rector lui dise poliment à
l'oreille : «tu chantes trop faiblement, tu chantes trop durement, tu
fais trop de fioritures de telle façon que les autres ne puissent
entendre».
Un observateur eut pu faire des remarques toutes
similaires à la fin de ces séances d'enregistrement : c'est dans cette
continuité que l'interprétation des musiques du passé prend son sens en
ce qu'elle est une recherche permanente de l'accord des voix, de
l'équilibre de la sonorité, du respect du texte et de l'écoute de
l'autre.
Dominique VELLARD
(1) Le développement musical de
l’École de Notre-Dame s'étant accompli parallèlement à l'édification de
la cathédrale, nous avons apposé au titre du disque les dates qui
correspondent à sa construction, 1163-1245.
Notre-Dame de Paris School (1163-1245)
Because of its educational
institutions and the increasingly frequent visits of the royal family,
Paris during the 12th century gradually grew to be the artistic and
intellectual center of Europe.
Musical scholarship, which had
been carried out in provincial monasteries, crystallized during this
period around the cloister of Notre-Dame. And then came the decision to
rebuild the cathedral, in 1160.
This powerful focal point drew into
its radius the most renowned artists, scholars, and theologians. In the
resulting intellectual ferment, the world of the Church, which hands
down the spiritual and cultural tradition, was confronted with the world
of the burgeoning city.
And, as the city grew, its denizens acquired
a faith in the ability of enlightened intelligence to resolve the
uncertainties and contradictions of the Scriptures.
«The rays of the true sun
will break through the shadows of the law,
and the darkness will recede».
It
was in the context of this faith in the progress of thought and in the
opening out of the church to the world that the compositions of the
School of Paris were to take shape (1).
The «nouveau chant» of
the 12th century represented a new conception of monody and polyphony,
the best examples of which appear in the manuscripts of Saint-Martial in
Limoges.
Although it is difficult to establish with precision the
stages leading from this «new song» to the School of Notre-Dame, it is
nevertheless possible to analyze certain aspects of the latter: first,
in three large manuscripts preserved in the Laurenziana Library in
Firenze and the Herzog August Library in Wolfenbüttel; second, in
treatises on composition such as the one in the Vatican, written in the
north of France around the year 1160 — a complete treatise on
counterpoint and two-part organum; and, third, in the works of
theoreticians such as Francon de Cologne, who taught at the University
of Paris, and Anonymous IV of Coussemaker, an English theoretician who
described the musical practices of the Notre-Dame School at length.
The
works of these theoreticians have much to tell us about the forms used
at Notre -Dame and subsequently spread among the various cathedrals and
monasteries of Europe, such as the Cistercian Monasterio de Las Huelgas
in Spain.
First of these forms was the organum duplum -
two part - which is passed down to us in the manuscripts as a
juxtaposition of two styles, the «florid» and «descant». Wrote Anonymous
IV in 1275: «People say Maître Leonin was the best composer of Organum (optimus organista),
he composed the Great Organum Book for the gradual and antiphonary in
order to prolong the divine service.This book remained in use until the
time of the great Perotin who abridged it and composed clausules and
sections that were many in number and better because he was the best
composer of descant (optimus discantor).
The «Benedicamus Domino» is a good example of what he said: «Benedicamus» corresponds to the definition of the florid style, which was Leonin's, and «Domino» to the descant style, which was Perotin's. The piece concludes with a «copula»,
an exercise in vocalization to be performed «delicatore modo et
subtiliore voce», i.e., delicately, the voice relaxed and unemphatic.
Performances of organum duplum should aim to preserve a sense of unity within this stylistic duality.
Although
a knowledge of the musical modes makes it relatively easy to decipher
the descant style, the florid organum style presents problems that are
more acute.
Both Francon de Cologne and Anonymus IV demonstrate how
to recognize — using the same written symbols as with descant — the
short and long notes through the shape of the notes, the rests, and the
consonant or dissonant relationship to the tenor line.
The organum triplum «nativitas» is — according to Anonymus IV — the work of Perotin («Magister Perotinus»).
It is a vast cathedral of sound, an expression of great joy, a work
intended to enhance the splendor of the liturgy, to echo in its majestic
gothic edifices bathed in the multi-colored light of the stained glass
windows.
The organum was typically composed on the basis of
liturgical songs that already existed in the Gregorian tradition. This
was not true for the conductus, however, since for this form the
same composer wrote both song and descant. Thus, «anyone wishing to
compose a conductus must first invent a song, the most beautiful
possible, and then use it as the base for composing his descant..,
further, anyone wishing to compose a triplum (a third voice) must take
into consideration the tenor and the descant».
It was this autonomy
of the separate vocal lines that gave counterpoint its extraordinary
freedom. The separate voices enjoy such complete independence, we
sometimes find two - and three - voice versions of the same piece, and
sometimes even a monodic version of a two-voice conductus.
In the polyphonic conducti presented here, vocalized (sine littera) sections alternate with syllabic (cum littera)
sections. Written in modal notation ‚their melodic structure is based
on a system of «ordines» (sections set off by rests) that define the
phrase.
The monodic conducti, the texts of which are
attributed to Philippe, Chancellor of the University of Paris, are
somewhat severe theological dissertations. Even though it is
theoretically possible to read the melodies from the modal notation, the
musical result is so unconvincing that we have preferred to adopt an
interpretation in the great tradition of the 12th century monodies in
conductus form, deducing the rhythm form the relationship of text to
music, from the melodic structure, and from the balance of the phrases.
In its initial form, the motet is a trope from a section of organum (in the sense of syllabization of the organum voice of a clausula).
lt served as an area for experimentation in 13th century composition,
and progressively left its function within the organum to become an
autonomous musical form.
Archbishop Odon Rigaud of Rouen's
account of his pastoral visits in mid-13th century demonstrate the time
devoted by monks and nuns to the pastime of singing cantilenas,
conducti, and motets — in their cloisters, their convent gardens, and
even inside the sanctuaries of the churches.
Salva nos, Stella maris and O summi regis mater inclita are two monodic rondos (rondellus) with a refrain and alternating soloist-chorus.
They
may have been used for group dances — some kind of round dance —
performed by monks and nuns. Such dances were, in fact, the object of
vehement criticism of the part of archbishop Odon Rigaud.
The
qualities required in order to sing this repertory are seldom described
in the medieval texts, but the aesthetic constants that recur in them
make it possible to identify a line of continuity in the vocal art of
the Middle Ages.
Friar Salimbene summed up these qualities in 1247: «Habebat
vocem grossam et sonoram, ita ut totum repleret chorum. Quillam vero
habebat, subtilem altissimam et acutam, dulcem, suavem et delectabilem
supra modum»: «he had a strong and sonorous voice, one that filled
the entire choir of the church. His voice was truly subtle, very high
and sharp, soft, sweet, and infinitely delectable».
Elie Salomon,
priest of Saint-Astier in the Périgord region of France, emphasized
harmony among the singers, in his own text dated 1274: «The four who are
to sing must be trained in the art of polyphony... The sounds must be
well proportioned, each singer must know the other parts and consider
them when performing his own. The singer serving as leader of the group
must guide his companions. He will first give each one the note on which
he is to begin, a note the singer will hold firmly until all the voices
are placed and the leader is ready to take his own part...
He
will lead the group by beating his hand on his book, indicating the
pauses and taking care that the syllables of the text are clearly
enunciated. If one of his singers has a weak voice or lax rhythm, or if
he introduces superfluous notes, the rector should whisper politely in
his ear: «you are singing too softly, you are singing too loud, you are
adding too many embellishments», but as the others do not hear».
An
observer could have made the same kind of comments at the conclusion of
these recording sessions. It is in the continuity of this tradition
that the performance of ancient music becomes meaningful; in a
continuous quest for harmony between the voices, balance in the sound,
respect for the text and listening each other.
Dominique VELLARD
(1)
The development of the School of Notre-Dame and the construction of the
cathedral occurred simultaneously; we have therefore indicated the
dates for the latter (1163-1245) on this recording.
Dominique
Vellard, qui dirige l'Ensemble depuis sa création a forgé sa
personnalité musicale par une formation classique et au contact de
différents ensembles européens de musique ancienne.
|
INFORMATION TECHNIQUE L'enregistrement numérique (digital) de ce compact-disc est réalisé a l'aide d'une tête artificielle, système proche de la perception auditive humaine. Pour l'oreille humaine : - le son aigu est perçu d'une façon directive par différence d'intensité sonore - le son médium, d'une façon directive par différence de phase - le son grave, d'une façon égale par les deux oreilles, quelque soit son origine. Il est donc nécessaire de respecter la phase et l'intensité sonore auxquelles nos oreilles sont sensibles. Les microphones ont été choisis pour leur faible distorsion, leur respect des timbres et des niveaux. L'association de la tête artificielle de type Charlin et du couple de microphones Brüel & Kjaer (capsule 4133 et préamplificateur 2619) donne une image sonore naturelle, en véritable stéréophonie de phase. L'écoute de ce compact-disc, sur un système de haute qualité, vous permettra de reproduire chez vous l'ambiance exacte de la prise de son et de localiser chaque instrument avec précision dans son environnement sonore, dans sa taille réelle et son timbre propre. ELEMENTS DU SYSTEME D'ENREGISTREMENT Enregistreur : Sony 16 bits, quantification linéaire Fréquence d'échantillonnage : 44,1 kHz Réponse en fréquence : 0 à 20 kHz ± 0,5 dB Rapport signal! bruit : 96 dB linéaire Pleurage et scintillement : non mesurable Distorsion : inférieure a 0,01 % Microphones : 2 Brüel & Kjaer (capsule 4133 et préamplificateur 2619) Gamme dynamique des microphones : - limite inférieure fixée par le bruit ambiant, - limite supérieure 160 dB Contrôle de balance stéréophonique : QUAD ESL-63 (source ponctuelle pour la reproduction effective de la stéréophonie de phase). Enregistré en la Collégiale Saint-Martin de Champeaux, Seine et Marne, les 28,29,30 et 31 août 1986. Note : l'ambiance très pure de la Collégiale de Champeaux est certains jours légèrement influencée par le vent qui circule dans la toiture elles fenêtres en cours de restauration. Ceci est l'explication d'un bruit ambiant par moment un peu élevé mais parfaitement naturel. |
TECHNICAL INFORMATION For the recording of this compact disc, we used the digital system with an artificial head, a system very close to the human hearing. We hear : — the high frequency in a directional way, by loudness difference — the middle range frequency, in a directional way, by phase difference — the low frequency, in an equal way by two ears, anywhere it comes. So, it is necessary to respect phase and loudness, to which our ears are sensitive. We selected the microphones because of their low distortion, and their restitution of tone colours and levels. The association of the Charlin type artificial head with the complete Brüel & Kjaer microphones system (capsule 4133 and preamplifier 2619) restitutes a natural sound, in a perfect phase stereo. When you will listen to this compact disc on a high range system, you will reproduce at home the musical atmosphere of this recording, and you will be able to put each instrument with accuracy in its sonorous surroundings, in its right size and its own tone colours. ELEMENTS OF THE RECORDING SYSTEM Recorder: Sony 16 bit linear quantization at 44.1 kHz sampling rate Frequency reponse: DC to 20 kHz ± 0.5 dB Signal to noise ratio: more than 96 dB unweighted Wow and Flutter: Below measurable limit Distortion: less than .01 % Microphones: two omni Brüel & Kjaer condenser microphones (capsule 4133 and preamplifier 2619) Microphone dynamic range: — lower limit determined by the room level noise, — upper limit 160 dB Monitoring speakers : QUAD ESL-63 FRED 0 (Totally homogeneous sound source). Recorded «live» at Saint-Martin collegiate Church, Champeaux, Seine et Marne, France. August 28,29,30 and 31, 1986. Note : The very pure tone of the Champeaux collegiate Church is sometime lightly influenced by the wind which blows through the roof and the windows. |
Producer note / Note du Producteur:
Les
pieces de cet album compact sont tirées des manuscrits de FLORENCE
(Bibl. Laurenziana, Pluteo 29, 1) et de WOLFENBÜTTEL (Codex 1099)
In
this album the works are taken from the mediaeval musical manuscripts of
FIRENZE (Biblioteca Mediceo-Laurenziana,Pluteo 29,1) and from the
manuscripts of WOLFENBUTTEL (Codex 1099)
Total playing time / Minutage: 53 mn
Stereo original digital recording by Sony system (16 bit).
Recording engineer / Prise de son : Gerard Roblin.
Recorded at Saint-Martin collegiate church, Champeaux, France
(August 28, 29, 30 & 31, 1986).
Enregistré en la Collégiale Saint-Martin de Champeaux, Seine et Marne, France, les 28, 29, 30 et 31 Aout 1986
Digital editing : Translab SA. Paris, France.
Producer / Producteur : François-Domnique Jouis.
Album design / Maquette : Alain Bohn & François-Dominique Jouis.
Cover
picture taken from / Illustration d'après:
«Scènes de la vie des
étudiants», bas-reliefs, Porte Saint -Étienne de la Cathédrale
Notre-Dame de Paris.
Liner notes / Texte de presentation musicologique : Dominique Vellard.
Many thanks to / Remerciements à : la Fondation TOTAL pour la Musique.
Tous droits réservés. Les copies ou reproductions non autrisées song illicites.
All rights of the producer and the owner of the work reproduced are reserved.
Manufactured in Switzerland by Tecval Memories SA
Distributed by Tuxedo Music Lausanne Switzerland.
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