Symphonia 02196
Registrazione: marzo 2002,
Chiesa di S.Giorgio, Morbio Inferiore, CH
Tecnica : SYMPHONIA, Pugnano, Pisa
Presa del Suono: Roberto Meo
Direttore Artistico: Sigrid Lee
Montaggio Digitale: Sigrid Lee
Produzione: Roberto Meo, Sigrid Lee
Symphonia 02196
Registrazione: marzo 2002,
Chiesa di S.Giorgio, Morbio Inferiore, CH
Tecnica : SYMPHONIA, Pugnano, Pisa
Presa del Suono: Roberto Meo
Direttore Artistico: Sigrid Lee
Montaggio Digitale: Sigrid Lee
Produzione: Roberto Meo, Sigrid Lee
01 - Branle de la “Haye” [2:17]
guitarra MS, cornamusa AS, flauto e tamburino IC, ghironda AC, trombone
FS, bombarde VO AP
02 - Branle des “Lavandieres” [1:44]
liuto AC, viella MS, arpa IC, percussioni UM
03 - Volte [2:51]
viella MS, ghironda AC, liuto AS, flauto IC
04 - Suite. “Hermites”, “Sabots”,
“Chevaulx” [4:45]
viella MS, guitarra MS, ghironda AC, cornamuse AS IC, ciaramello IC,
bombarda AP, trombone FS, percussioni UM
05 - Basse Dance - “Iouyssance vous donneray”
[2:26]
viole MS LA SC SL, percussioni UM
06 - Tourdion - a (Arbeau), b (P Attaignant) [2:01]
ghironda AC, ciaramello IC, bombarde AP VO, trombone FS, percussioni UM
07 - Suite. “Si i’ayme ou mon”,
“I’aymerois mieulx dormir seulette” [1:58]
guitarra MS, liuti AC AS, arpa IC, percussioni UM
08 - Suite. “Charlotte”, “Aridan”
[2:19]
guitarra MS, ghironda AC, cornamusa AS, flauto e tamburino IC
09 - Branle “Cassandre” [2:57]
liuti AS AC, viella SL, voce PE · coro: MS, LA, AM
10 - Branle d’ “Escosse” [2:26]
viella MS, percussioni UM, ciaramello IC, bombarda AP, trombone FS,
cornamusa AS
11 - Branle de la “Torche” [2:01]
guitarra MS, flauto IC, percussioni UM
12 - Allemande [3:02]
cornamuse AS IC, percussioni UM
13 - Pavana - “Belle qui tiens ma vie” [4:23]
viole MS LA SC SL, voce MB, liuto AC, percussioni UM
14 - Suite. “La traditora my fa morire”,
“Anthoinette” [2:08]
viella MS, viole LA SC SL, percussioni UM
15 - Branle de la “Montarde” [2:22]
viella MS, ghironda AC, flauto e tamburino, percussioni UM
16 - Branle de l’ “Official” [1:36]
liuto AS, viella MS, percussioni UM
17 - Branle de “la Guerre” [2:08]
ciaramello IC, bombarda AP, trombone FS, percussioni UM
18 - Suite. Double, Simple, Gay, Bourgogne [2:35]
flauto e tamburino IC, ghironda AC, guitarra MS
19 - Gavotte [1:45]
liuto AC, viella MS, viola LA, flauto IC
20 - Les Bouffons [7:09]
guitarra MS, flauto e tamburino IC, cornamusa AS, ghironda AC,
percussioni UM, bombarda AP, trombone FS
21 - Pavana di Spagna [1:28]
liuti AC AS
Florilegio Ensemble
Marcello Serafini
Isacco Colombo (ic) ciaramelle, flauto e tamburino, arpa, flauti,
cornamusa
Antonio Serafini (as) liuto, cornamusa
Alberto Prugnola (ac) liuto, ghironda
Marcello Serafini (ms) viella, viola, guitarra rinasacientale,
voce
Massimiliano Broglia (mb) voce
Con la partecipazione:
Alta Capella
Alberto Ponchio (ap) bombarda
lsacco Colombo (ic) ciaramello, bombarda
Vincenzo Onida (vo) bombarda
Fedele Stucchi (fs) trombone rinascimentale
Umberto Mosca (um) percussioni
Sabina Colonna Preti (sc) viole
Sigrid Lee (sl) viola, viella
Luigi Annessa (la) viola, voce
Philippe Etienne (pe) voce
Antonio Marchese (am) voce
Si un savant chanoine de Langres n’avait eu l’idée
insolite de publier en 1588 un traité sur les danses
pratiquées dans son milieu social et à son époque,
nous ne saurions quasiment rien des danses de la Renaissance
française. La prestigieuse basse dance du XV siècle avait
fait l’objet de quelques écrits sibyllins.
L’Apologie de la danse de F. de Lauze évoque de
façon confuse quelques danses du début du XVIIe
siècle. Mais il faudra attendre Feuillet et Rameau au
début du XVIIIe siècle pour trouver une matière
(relativement) claire et exploitable pour notre connaissance.
C’est dire tout l’intérêt de
l’Orchésographie de Thoinot Arbeau.
Nous y trouvons la description de trente quatre danses communes,
pratiquées tant dans les banquets solennels que dans
d’autres circonstances plus légères. De danses de
ballet point, ou très peu. L’exposé en est clair,
précis et amené par une réflexion
pédagogique pointue. L’un des livres les plus intelligents
jamais écrits sur la danse. Il fait passer également un
ton de conversation et un humour bien propre à ce temps.
L’Orchésographie se situe à une époque
charnière pour l’histoire de la danse. Elle contient
encore des danses héritières des caroles du Moyen Age
(branle de Poictou, Trihory de Bretagne...) aux longues
séquences motrices non analysables en «pas»
constituants. Elle présente également un type de
répertoire que l’on voit émerger à la
Renaissance, jouant sur la combinatoire de pas identifiés
(principalement les simples et doubles), tels les basses dances et le
foisonnement des branles dits «coupés». Mais
l’on voit déjà s’y développer à
travers gaillardes et gavottes l’art qui atteindra son plein
développement dans la belle danse de Louis XIV, celui de la
combinatoire indéfiniment renouvelable de petits mouvements
très brefs à l’intérieur d’un cadre
rythmique strictement défini. En ceci
l’Orchésographie est un outil indispensable à notre
compréhension de l’évolution de la danse.
Le présent enregistrement vient à point. Il est vraiment
conçu pour la danse. Sans chercher à populariser le
répertoire de l’Orchésographie, il en propose une
interprétation qui s’appuie sur la recherche actuelle en
danse de cette époque, avec toute l’exigence des tempi et
des phrasés appropriés. Le qualité de la mise en
place donne aisance et évidence à
l’exécution du danseur.
MÔNE GUILCHER
LA MUSICA
Nell’Orchisographie sono riportate quasi cinquanta
melodie, fra cui solo la Pavana “Belle qui tiens ma vie”
è scritta a quattro parti, con una notazione molto chiara e
facilmente leggibile. Non compare quasi mai la destinazione strumentale
di questi brani, e anche le font storiche, iconografiche o testuali,
non sono chiare sull’impiego degli strumenti per accompagnare la
danza lasciando quindi campo apeno all’esecutore.
Arbeau fa distinzione fra strurnenti utilizzati nella danza
“guerriera” e quelli impiegati nella danza
“ricreativa”. Nella prima stila un elenco di strumenti
“forti” come le buccine, litui, cornetti e tamburi vari,
nella seconda parla di flauto con tamburo, arpe, salteri. Sembra
esserci, quindi, una destinazione degli strumenti intesi come
dinamicamente forti, verso le danze all’aperto e un utilizzo di
strumenti “bassi” per le danze al chiuso; in alcune
testimonianze d’epoca, come nelle incisioni di Jan Theodor de Bry
(1561-1623), vengono rappresentati alcuni strumenti a corde, come la
viola, il liuto, l’arpa, per balli “cortesi” e
ciaramelli e bombarde per danze “contadine”. In altre
iconografie i suonatori di strumenti forti compaiono all’interno
di sale, e suonatori di liuti e arpe in giardini di palazzi. Quindi non
esiste una regola fissa per la scelta degli strumenti, anche se la
formazione strumentale per danze più rappresentata nelle pitture
del tempo è, senza dubbio, quella dei pifferi. Costituita da
ciaramello e bombarda, veniva spesso accompagnata da un trombone per il
registro grave; a questi si aggiungeva, a volte, una seconda bombarda o
un secondo ciaramello. Questa formazione era già presente nel
’400 e perdureri per tutto il periodo rinascimentale. In qualche
caso il ciaramello veniva accompagnato da una cornamusa, come dice lo
stesso Arbeau.
Già ai tempi questa formazione godeva di grande prestigio, ed i
migliori esecutori figuravano fra i più pagati e vezzeggiati a
corte ed impiegati in funzioni civiche e di rappresentanza. In tali
occasioni le cronache ed i trattati che iniziano a compadre nella
seconda meta del secolo in Italia testimoniano sicuramente un ruolo di
primo piano per la danza e la musica per danza intesa come arte cortese
colta e raffinata.
Il fatto che nelle fond pittoriche e letterarie questi musicisti
venissero rappresentati in ensemble fa presupporre un trattamento
polifonico anche delle prime danze monofoniche del ’400,
conservate nei trattati di Guglielmo Ebreo da Pesaro e di Domenico da
Piacenza. Sara nella prima meta del Cinquecento che usciranno raccolte
a stampa a quattro parti di musica, probabilmente concepite per
ensemble di “piffari” ma anche per viole, flauti o altri
strumenti.
Sulla base di questi ed altri elementi storici, nonché il
suggerimento che la musica stessa o il titolo evoca, abbiamo pensato di
utilizzare, per questa registrazione, diverse formazioni strumentali,
da quelle più raffinate come l’ensemble di viole, a quelle
più popolari come ghironda, cornamusa e chitarra rinascimentale.
Quasi sempre presente l’utilizzo delle percussioni, cosi come
vuole Arbeau. Inoltre abbiamo impiegato anche strumenti più
arcaici, come la viella e il liuto a penna, per sottolineare il
carattere medievale di alcune melodie.
Fra gli strumenti prediletti per i balli vi era sicuramente il flauto e
tamburino: testimoniato da fonti iconografiche già in epoca
tardomedievale, esso assume importanza come strumento per accompagnare
la danza proprio con il codificarsi della stessa come arte misurata e
cortese nel corso del XV secolo. Con il flauto e tamburino un solo
esecutore forniva gil aspetti necessari per accompagnare il bailo -
ritmo e melodia —, un risparmio economico evidente per il nobile
o il signore che doveva pagare i musicisti! Il flauto e tamburino
rimarrà diffuso per tutto il Rinascimento prima di uscire dalla
scena della musica colta, rimanendo tuttavia vivo ancora fino ai nostri
giorni nella tradizione popolare di alcune aree francesi (Béarn,
Provenza) ed europee. Anche nelle esecuzioni e negli arrangiamenti
abbiamo voluto tenere in considerazione i vari ambienti in cui la
musica per danza veniva eseguita, da quelli popolari a quelli
aristocratici.
Nel caso del branle “Cassandre” abbiamo utilizzato un testo
coevo ed eseguito in forma di “canto a bailo” ricalcando
una pratica rinascimentale ancora oggi usata nella tradizione francese
e non solo.
Il disco è stato pensato contemporaneamente ad uso didattico per
i maestri di danza e, come esempio di musica strumentale
rinascimentale, per gli appassionati di musica antica. Ogni brano ha
quindi una introduzione di poche battute per permettere ai ballerini di
prepararsi al bailo e nulla è stato aggiunto o tolto allo schema
descrittivo illustrato da Arbeau.
L’armonizzazione ha seguito criteri di composizione riconducibili
agli esempi desunti dalle “Danceries” di Attaignant,
Gervaise, Susato e altri autori coevi, con uno sguardo anche alla
polifonia più antica e ad una modalità più arcaica.
Al trattamento prevalentemente accordale del tessuto polifonico, non
scevro comunque da “artifizi” contrappuntistici, come
l’imitazione, si sono voluti aggiungere anche elementi
“rapsodici”, “bassi ostinati” o ancora “a
bordone” e un trattamento in alcuni casi più libero della
dissonanza.
La scelta di non utilizzare trascrizioni dell’epoca, tranne nel
caso del Tourdion e del “Branle de la Torche”, è
nata dall’esigenza di fare un lavoro discografico sulle musiche
originali di Arbeau, coinvolgendo l’esperienza e la pratica dei
singoli musicisti e danzatori in un lavoro d’insieme, finalizzato
a rendere più attuale un testo così importante come
l’Orchésographie.
FLORILEGIO ensemble
If a certain scholarly canon of Langres had not had the unusual idea of
publishing, in 1588, a treatise on the dances practiced in his social
environment and epoch, we would know next to nothing about the dances
of the French Renaissance. The prestigious basse danse of the
15th century had been the subject of some sibylline writings. The L'Apologie
de la danse by F. of Lauze evokes in a confused way some dances
from the beginning of the 17th century. But it not until the writings
of Feuillet and Rameau at the beginning of the 18th century that we
find material that can give us information that is (relatively) clear
and usable. This tells us just how important and interesting Thoinot
Arbeau's Orchésographie is to us.
In his book we find the description of thirty-four common (ballroom)
dances, practiced as often in solemn banquets as in other lighter
circumstances. There is little or nothing about theatrical dances. The
exposition is detailed and practical with a decidedly educational bent
and the treatise can be considered one of the most intelligent books
ever written on dance. At the same time the tone is conversational and
full of the humor of those times.
Orchésographie dates from an epoch that was a turning point in
the history of dance. It contains many archaic dances that are direct
descendants of medieval carols (branles de Poictou, Trihory de
Brittany ...) with long sequences that cannot be analysed in terms
of constituent “steps”. It also presents a type of
repertoire that was emerging at the time of the Renaissance, such as
the basses danses and the abundance of branles called “coupés”
which play on the combining of identified steps, (mainly the simple and
the double). But we can already see in the galliards and gavottes what
will reach its full development in the court dance of Louis XIV,
consisting in indefinitely extendable combinations of very brief and
small movements inside a strictly defined rhythmic setting.
Orchésographie is an indispensable aid in understanding the
evolution of dance.
The present registration has been specifically conceived for dancing.
Without trying to popularise the repertoire of Orchésographie,
it offers an interpretation that takes into consideration the present
research on the dance of this time, and the requirements in terms of
tempo and phrasing. The settings are intended to offer ease clarity and
to the dancer's performance.
MÔNE GUILCHER
Translation: Sigrid Lee
THE MUSIC
Thoinot Arbeau's Orchésographie contains almost fifty
melodies. Only one, the pavane “Belle qui tiens ma vie” is
written in four-part harmony, in very clear, legible notation. There is
almost no mention of the instruments to be used in playing these
melodies, and historical, iconographical and literary sources are not
clear on what instruments should accompany the dances, leaving the
field, therefore, open to the performer.
Arbeau makes the distinction between instruments used in the
“warlike” dances and those employed in
“recreational” dances. For the first, he lists
“loud” instruments such as bugles, lutes, cornetts and
various drums. For the second he speaks of pipe and tabor, harps and
psalteries. It would seem from this that the loud, dynamically strong
instruments are to be used for the dances outside in open air, and the
soft ones for the dances indoors. In other documents of the epoch, such
as the engravings of Jan Theodor de Bry (1561-1623), string instruments
such as the viol, lute and harp seem to be associated with
“courtly” dances — shawms and cornetts with
“country” dances. In still other iconographical sources,
however, performers of loud instruments appear indoors whereas
lutenists and harpists are seen outside in the palace gardens. So there
is no fixed rule governing the choice of instrumentation, but it is
true that the instrumental combination most often represented in
paintings of the time where dancing is portrayed, is without a doubt,
the piffari, or wind band consisting of shawms of various
sizes, often with a sackbut to cover the lower register. This basic
combination was already present in the 15th century and persisted for
the entire Renaissance period. In some cases the shawm was accompanied
by a bagpipe, as Arbeau himself mentions.
This combination of instruments enjoyed great prestige at that time,
and the best players were the most highly paid and doted upon of the
court and were employed in civic and theatrical functions. On such
occasions the chronicles and treatises that begin to appear in the
second half of the century in Italy testify to their primary role in
dance accompaniment and dance music itself as a culturally refined
courtly art.
The fact that in the pictorial and literary sources these musicians
were represented in groups would imply a polyphonic treatment of some
of the first dance tunes of the 15th century, transcribed in the dance
treatises of Guglielmo Ebreo da Pesaro and Domenico da Piacenza. It was
in the first half of the 1500's that music for four voices was
published in print. They may have been conceived for ensembles of piffari
or for viols, flutes and other instruments as well.
On the basis of these and other historical elements, together with the
ideas the music or titles themselves evoke, different instrumental
combinations have been used on this recording, from those more refined
such as an ensemble of viols, to those more popular such as the
hurdy-gurdy, bagpipe and Renaissance guitar. Percussion instruments
have been used almost overall, as Arbeau himself instructs. In some
cases more archaic instruments such as the fiddle and plucked lute have
been used, to suit the medieval character of certain melodies.
One of the favorite instruments for dance was certainly the pipe and
tabor: iconographical sources of the late middle ages testify to its
importance as an accompanying instrument to the dance and went on to be
codified as a measured and courtly art during the course of the 15th
century. With the pipe and tabor one single performer could furnish the
necessary elements essential to accompanying dance - rhythm and melody
-. This was an obvious way of economising for the nobleman or gentleman
who had to pay the musicians! The pipe and tabor would remain
widespread for the entire Renaissance before leaving the scene of
cultural music, remaining nevertheless active still today in the
popular tradition of Béarn and Provence in France and in some
other European areas.
In our arrangements and performances of the dances of Arbeau, the
various environments in which they might have been performed have been
taken into consideration, from the more popular to the more
aristocratic.
In the case of the branle “Cassandre” a text contemporary
to the music has been set and performed in the form of a “dance
song”, a Renaissance practice used still today in France and in
other traditions.
In addition to its value as a collection of music to be enjoyed, this
recording was conceived partly with the aim being an important tool in
the teaching of Renaissance dance. Every piece, therefore, has an
introduction of a few bars to allow the dancer to prepare and the
original forms have been respected: nothing has been added or removed
from the descriptive scheme illustrated by Arbeau.
The tunes have been harmonized according to compositional criteria
based on examples in the “Danceries” of Attaignant,
Gervaise, Susato and other composers of the time, with regard also to
earlier polyphony and more archaic modality.
Together with a fundamentally chordal treatment, some contrapuntal
devices such as imitation have been included along with some
“rhapsodic” elements, ostinato basses, drones and
some free use of dissonance.
The choice not to use already existing transcriptions from the epoch,
(except in the case of the Tourdion and the Branle de the
Torche), came from the desire to be in direct contact with Arbeau's
words and music, dancers and musicians together, with a fresh and
uncluttered outlook on such an important work as Orchesographie.
FLORILEGIO ensemble
Translation: Sigrid Lee
«Uno de los libros de música más curiosos editados
en el Renacimiento es la Orchésographie de Thoinot Arbeau
(Langres, 1589), un clérigo natural de Dijon que, tras realizar
estudios de derecho, ocupó diversos cargos en la catedral de
Langres. Se trata de un manual de danza, el único publicado en
Francia en la segunda mitad del siglo XVI, que fue reeditado en 1596
bajo el título de Métode et teorie en forme de
discours et tablature pour apprendre a dancer, battre le tambour en
toute sorte & diversité de batteries [...] fort convenable
à la jeunesse. Arbeau, experto danzarín en su
juventud, pensaba que el baile era una forma de imitar la
armonía o movimiento de las esferas y, a la vez, uno de los
mejores métodos para encontrar pareja.
Su tratado está escrito en forma de diálogo y describe
con todo lujo de detalles, mediante una ingeniosa tabulatura que se
supone inventada por él, las danzas que estaban de moda en su
tiempo e incluso antes. Figuran entre ellas la baja danza y el
tordión, la pavana y una variedad suya, la pavane
d’Espagne, hasta quince variantes de la gallarda, diversos tipos
de branle, la courante, la allemande, la morisca y otras varias danzas.
El Florilegio Ensemble ofrece aquí una selección de 21 de
las danzas sonoramente recuperables del tratado de Arbeau, siguiendo
sus instrucciones instrumentales. Más que un trabajo
filológico se trata de un trabajo de adaptación, puesto
que, en lugar de servirse de las transcripciones disponibles de la
época, se basa en los fragmentos de música que aparecen
en el tratado, a los que dan vida valiéndose de su propia
experiencia como intérpretes. El resultado,
interesantísimo, resulta de una gran frescura y muy vivo, lo que
convierte a este CD en una delicia para el oyente.»
Maricarmen Gómez, Goldberg, agosto 2003
