Davidsfonds Uitgeverii
Eufoda 1379
2010
[73:16]
Triduum Paschale — Pasen in polyfonie en abdijzang
Capilla Flamenca • Psallentes • Broeders van Westvleteren
Davidsfonds Uitgeverii
Eufoda 1379
2010
[73:16]
1. Abdijklokken van Westvleteren [0:42]
WITTE DONDERDAG
2. Lamentationes primi diei: Lectio prima [8:31]
PIERRE de LA RUE
3. Antiphonae:
Postquam surrexit | Mandatum novum |
In hoc cognoscent | Maneant in nobis [4:37] Gregoriaans
4. Toen Jezus in Zijn uur gekomen was [3:23]
Tekst: Huub Oosterhuis • Muziek: I.W.V.L.
5. Responsorium: In monte oliveti [2:20] Gregoriaans
6. De ratel [0:22]
GOEDE VRIJDAG
7. Lamentationes secundi diei: Lectio prima [5:12]
Alexander AGRICOLA
8. Lamentationes secundi diei: Lectio tertia [3:29]
Alexander AGRICOLA
9. Responsorium: Omnes amici mei [2:37] Gregoriaans
10. Nu sterft Gods Zoon [2:23]
Tekst: zr Oda Swagemakers o.s.b. • Muziek: I.W.V.L.
11. Responsorium: Tenebrae factae sunt [4:36] Gregoriaans
12. De schemering gaat beginnen [2:59]
Tekst: Gerard Wijdeveld • Muziek: I.W.V.L.
STILLE ZATERDAG
13. Lamentationes tertii diei: Lectio prima [5:22]
Pierre de LA RUE
14. Responsorium: Recessit pastor noster [3:14] Gregoriaans
15. Nu reeds ben ik zeker van de overwinning [2:26]
Antifoon van Psalm 20, 7 |
Tekst: Psalm 130 (vertaling: Dr. I.G.M.
Gerhardt & Dr. M.H. van der Zeyde) • Muziek: I.W.V.L.
16. Hooglied van de Liefde [1:19]
Tekst: Song of Songs 8, 6-7 • Muziek: I.W.V.L.
PAASZONDAG
17. Responsorium: Maria Magdalena [2:45] Gregoriaans
18. Christus is verrezen [0:45]
Tekst: van de Paasliturgie • Muziek: I.W.V.L.
19. Sta op - Een morgen ongedacht [2:15]
Tekst: Ad den Besten • Muziek: St.-Sixtusabdij
20. Halleluia [2:30]
Tekst: Psalm 118 (vertaling: Dr. I.G.M.
Gerhardt & Dr. M.H. van der Zeyde) • Muziek: I.W.V.L.
21. Responsorium: Surrexit Dominus [2:28] Gregoriaans
22. Laetentur/Tunc exultabant [3:17]
Orlandus LASSUS
23. Sequens: Victimae paschali [1:09] Gregoriaans
24. Victimae paschali [3:10]
Josquin DESPREZ
25 Abdijklokken van Westvleteren [0:37]
I.W.V.L. = INTERLMONASTERIËLE WERKGROEP LITURGIE
Musici
Capilla Flamenca
Marnix De Cat — contratenor
Tore Denys — tenor
Lieven Termont — bariton
Dirk Snellings — bas
Psallentes
Conor Biggs, Pieter Coene, Govaart Haché. Paul Schils, Philippe Souvagie en Hendrik Vanden Abeele (muzikale leiding)
Broeders van de Abdij van WestvIeteren
(5 cantores en de organist van de gemeenschap /
voorbereid door: Ignace Thevelein)
Algemene artistieke leiding en concept: Dirk Snellings
Colofon
Digitale opname — Jo Cops
Montage — Jo Cops & Dirk Snellings
Opname locaties — Sint Sixtus abdij, Westvleteren en Abdij van 't Park, Heverlee - juni 2009
Vertaling — naar het Nederlands: Andries Welkenhuysen / naar het Latijn: Andries Welkenhuysen
Grafische vormgeving — Daniël Petermans
Illustratie —
Foto's © Michel Vaneuville
Het orgel in de abdijkerk van Westvleteren werd in 1984 gehouwd door de
firma 'Loncke Orgelbouw' uit Zarren.
Dit instrument telt 23 registers,
verdeeld over Hoofdwerk, Borstwerk en Pedaal.
Zingend bouwen aan de toekomst
Peter Peene
In 2008 begon voor de abdijgemeenschap van Westvleteren — waar
ook het beste bier ter wereld wordt gebrouwen — een groot(s)
avontuur. Nadat experts hadden vastgesteld dat grote delen van de abdij
door verzakkingen en scheuren onherstelbare schade hadden opgelopen,
kwam de gemeenschap voor belangrijke keuzes te staan. (Ver)nieuwbouw
drong zich onvermijdelijk op, of verhuis. Vrij snel kwamen de broeders
tot het inzicht — of beter her geloof— dat ze de plek niet
konden verlaten, waar in 1831 een monastieke gemeenschap wanel had
geschoten voor een toekomst vol verwachting. Zo besloot de gemeenschap
met overtuiging te 'bouwen aan de toekomst'. In 2009 werd de eerste
steen gelegd van een nieuw complex naar een ontwerp van architect bOb
Van Reeth. In 2011 betrekken de broeders van Sint-Sixtus hun nieuwe
thuis op hun vertrouwde 'plek gronds in dit aardse leven' (psalm 142.6).
Het bouwproject van de Sint-Sixtusabdij, die meestal ver weg van de
schijnwerpers 'stille kracht' is in de samenleving, zorgde voor nogal
wat media-aandacht. De broeders grepen de gelegenheid aan om niet
alleen hun 'stenen' avontuur met de brede samenleving te delen, maar
ook en vooral hun spirituele zoeken. Daartoe zetten ze, samen met
enthousiaste medestanders, verschillende culturele projecten op. Rond
de expressionistische Kruisweg van de Stilte (van de schilder Armand
Demeulemeester 1928-2002) — die tijdens de bouwwerkzaamheden zijn
vaste stek in de pandgang van de abdij noodgedwongen moest verlaten
— werden een tentoonstelling en een boek gecreëerd. De
geschiedenis van de abdij, haar spiritualiteit en een fotografisch
verslag van her bouwproject, vinden hun beslag in een kunstboek dat in
2011 verschijnt.
De opname van een cd stond van meet af aan hoog op het verlanglijstje.
De gezangen die al eeuwenlang het gebed van de
cisterciënzermonniken vertolken, drukken misschien nog het meest
uit waar het een abdijgemeenschap om te doen is: de diepe en onpeilbare
verbondenheid met de aarde, met de mens en met God. In Dirk Snellings,
artistiek leider van de wereldvermaarde Capilla Flamenca, vonden de
broeders al bij hun eerste ontmoeting een ware geestesgenoot. Toen bij
een volgende afspraak het Antiphonarium Cisterciensis Ordinis — een druk uit 1545 dat in Westvleteren bewaard wordt — uit de kast gehaald werd, gingen zijn ogen schitteren.
Hij toog aan het werk en in samenspraak met Hendrik Vanden Abeele en
Ignace Thevelein — die enthousiast mee op de kar sprongen —
en met de kneders zelf, stelde hij een programma samen met gezangen oir
verschillende tijdvakken rond het Triduum Paschale — de
driedaagse die begint op Witte Donderdag en eindigt op de morgen van
Pasen. De oudste gezangen —Gregoriaans— worden vertolkt
door Ensemble Psallentes, de polyfone gezangen door Capilla Flamenca.
Dat ook de broeders zelf hun hedendaagse gezangen vertolken, was niet
ingegeven door een hang naar mogelijk succes — in bet kielzog van
andere opgemerkte opnames zoals die van de monniken van Silos of
Heiligenkreuz — maar door hun rotsvast geloof in de toekomst van
hun gemeenschap. De Nederlandstalige psalmodieën en liederen zijn
een etappe op een lange muzikale en spirituele weg die na meer dan
negen eeuwen onverminderd verder gaat. Zo bouwen de broeders ook
muzikaal aan de toekomst.
www.sintsixtus.be
Triduum Paschale
Ignace Thevelein
De jaarlijkse viering van de Paasnacht staat vanaf het ontstaan van de
Kerk centraal in de geloofsbeleving van christenen: Hij die stierf: Hij
leeft! De verrijzenis van Jezus Christus als het fundament om te
geloven in een God die mensen nabij is over de dood heen.
In de loop van de eeuwen heeft her Paasfeest een glans van zijn
overgrote rijkdom gespreid over de voorafgaande dagen, die viering
werden van Jezus' lijden en sterven op Goede Vrijdag (Kruispasen) en
van de grafrust en de nederdaling ter helle op Stille Zaterdag
(Paaszaterdag). Als laatste is Witte Donderdag bij de jaarlijkse
viering gekomen, toen men tot gedachtenis aan het Laatste Avondmaal de
eucharistie ging vieren. Vanaf dat moment was Witte Donderdag niet
alleeen de dag waarop de Veertigdagentijd eindigde, maar vanaf her
avonduur ook de plechtige aanvang van de Paasviering. Zo is de viering
van Pasen een doortocht geworden die drie dagen omvat: Goede Vrijdag,
Stille Zaterdag en de Paasnacht (het Triduum Paschale).
Voor de tekstinhouden van deze vieringen werd vrij vroeg in de
christelijke traditie het verhaal over het lijden van Christus
verbonden met de Klaagliederen uit de joodse traditie. Deze
Klaagliederen van Jeremia beschrijven het grote drama van het Godsvolk
en reflecteren erover: de verwoesting van Jeruzalem en haar tempel door
de Babyloniërs in 587 voor Christus en de deportatie
(ballingschap) van een groot deel van de bevolking. In de christelijke
Paasliturgie krijgen deze Klaagliederen een plaats als drievoudige
schriftlezing in de metten (nachtwake) van Witte Donderdag, Goede
Vrijdag en Stille Zaterdag. De tragische gebeurtenissen van de
verwoesting van tempel en stad door de Babyloniërs worden in deze
liederen gezien als straf voor de zonden van her volk Israël. De
zangen spreken over spijt, lijden, ontferming en godsvertrouwen. Elke
lezing eindigt met een oproep tot bekering: 'Jerusalem, convertere ad
Dominum Deum tuum' (Jeruzalem, keer terug tot de Heer uw God).
Merkwaardig is dat de eerste 4 van de 5 klaagliederen van Jeremia
'alfabetische' liederen zijn. Dat wil zeggen dat de verzen beginnen met
de 22 opeenvolgende letters van het Hebreeuwse alfabet (aleph, beth,
gimel, ...). De hier betreffende symboliek is dat de nood helemaal
wordt uitgezongen, van aleph tot taw, van a tot z, van het begin tot
het einde. In de Latijnse vertaling van deze teksten werd bij her begin
van ieder vers de Hebreeuwse letter behouden.
Als antwoord op iedere lamentatio (klaagzang) volgt een responsorium.
De teksten hiervan worden tijdens her triduum sacrum gekozen uit de
evangelies, meer bepaald uit her lijdensverhaal.
De lezingen met de klaagzangen worden in het gregoriaans op een
eenvoudige, syllabische reciteertoon voorgedragen. Syllabisch betekent
dat er maar 1 noot per lettergreep wordt voorzien. Reciteren kan je het
best omschrijven als sprekend zingen. Deze vorm wordt gebruikt opdat de
inhoud van de tekst maximale aandacht zou krijgen. De responsoria
daarentegen worden in het gregoriaans melismatisch behandeld. Dat
betekent dat er meerdere noten aan 1 lettergreep verbonden worden. Het
resultaat is hier dan ook veel kunstvoller en rijker. De zangers kunnen
dankzij de melodie en her ritme veel beter de emoties van het verhaal
overbrengen.
Vanaf de vijftiende eeuw hebben componisten deze lamentationes en
responsoria ook meerstemmig op muziek gezet (polyfonie). Het meest
beroemd en bekend zijn waar schijnlijk de lamentaties van Orlandus
Lassus, Tomás Luis de Victoria en Giovanni Pierluigi da
Palestrina.
Na het Tweede Vaticaans concilie is er dankzij een gezamenlijke
inspanning van monniken en monialen uit de benedictijner- en
cirsterciënzertraditie een Nederlandstalig officieboek tot stand
gekomen. Dit Abdijboek is gedurende jaren gegroeid dank zij het werk
van de Intermonasteriële Werkgroep voor Liturgie (IWVL). Dit
creatief proces om een verantwoord liturgisch koorgebed samen te
stellen gebeurde vanuit een gezamenlijke anonimiteit van de
componisten. Zij gingen op zoek naar een passend taaleigen en een
geschikte toonzetting die aansluiten bij de monastieke traditie en die
de frequentie van het dagelijks gebedsritme kunnen verdragen. Gaandeweg
kozen ze voor een gregorianiserende stijl van componeren en voor de
psalmvertaling vande dames Ida Gerhardt en Marie van der Zeyde. Zowel
muzikaal als tekstueel heeft her Abdijboek hierdoor een eigen karakter
gekregen en is het uitgegroeid tor een uniform geheel. Ook voor het
Paastriduum werd een sterk repertorium aan lideren, psalmtoonzettingen
en responsoria ontworpen.
In het Triduum Paschale staat de persoon van Christus centraal: in de
Paasnacht mogen we Hem ontmoeten als de Levende. In heilige
handelingen, woorden en symbolen voltrekt zich de overgang van dood
naar leven, een genadevolle werkelijkheid in de Kerk als gemeenschap
van de gelovigen met de verrezen Heer. Het gebeurt in elk van ons als
mede-verrijrenden met Hem.
In de diensten van de Goede Week wardt deze werkelijkheid niet
uitgebeeld, noch opgevoerd als een passiespel. Het mysterie van de
verlossing wordt ook niet uiteengezet in een sluitend en glashelder
betoog. In de liturgie van het Triduum Paschale wordt via lezingen,
gebed en muziek een werkelijkheid ter sprake gebracht die in woorden
alleen niet te vertolken is. Gezongen poëzie als reflectie op her
bijbelwoord opent diepten en verten naar het echte leven.
Cistereiënzergregoriaans en polyfonie uit de Lage Landen (15de-16de eeuw)
Pieter Mannaerts
De vijftiende en restiende eeuw behoren tot de meest fascinerende van
de muziekgeschiedenis. Niet alleen zijn talloze middeleeuwse tradities
nog springlevend, ook de renaissancepolyfonie beleeft haar gloriejaren.
Op muzikaal vlak viel in de regio Vlaanderen — Henegouwen —
Noord-Frankrijk heel wat te beleven: her middeleeuwse
cisterciënzergregoriaans is er terug te vinden in een
zestiende-eeuwse druk, en heel wat componisten kregen er hun opleiding
en keerden er, vaak na een leven vol omzwervingen, naar hun roots terug.
De orde van de cisterciënzers neemt in de geschiedenis en her
repertoire van her gregoriaans een bijzondere plaats in: het was immers
de eerste orde die systematisch het volledige liturgische
gezangenrepertoire aan een herziening zou onderwerpen. Deze revisie
gold niet enkel de teksten van de gezangen, die ook onder meer bij de
kartuizers een aandachtspunt waren, maar ook, en vooral, de
melodieën
De cisterciënzerorde was gestart als een herbezinning op de
oorspronkelijke Regel van Benedictus, en streefde in alle opzichten
naar getrouwheid aan die regel, naar eenvoud en soberheid. Het was dan
ook een logisch gevolg dat ook het repertoire van liturgische gezangen
aan herziening werd onderworpen. Reeds gestart ten tijde van de
stichter van de orde, Robertus van Molesme (1090-99), en voortgezet
onder her abbatiaat van Stephan Harding (1109-33), nam deze muzikate
hervorming pas echt concrete vorm aan ten tijde van Bernardus van
Clairvaux (abt. van 1115-53) en diens muzikaal adviseur. Guy d'Eu, de
auteur van her eerste cisterciënzer muziektractaat, Regule de arte musica (medio twaalfde eeuw).
Vóór Bernardus en Guy werd gezocht naar de meest
'zuivere' overlevering van het gregoriaanse repertoire: er werd geput
uit handschriften voor het officie afkomstig uit Metz, bekend als
liturgisch centrum sinds de Karolingers, en uit Milaan, omdat vier
hymnen in de regel van Benedictus staan vermeld als ambrosianum, een verwijzing naar hun vermoedelijke auteur, Ambrosius van Milaan.
In de jaren 1140 startte een tweede hervormingsfase, wellicht onder
supervisie van Bernardus. Op tekstueel vlak ging aandacht naar het
verwijderen can elke overbodige herhaling en van niet-bijbelse teksten
en naar de uniformiteit van de teksten. Op muzikaal vlak werden de
melodieën bewerkt zodat ze een aantal eisen gesteld door de
muziektheorie beter benaderden. Zo werd gezorgd dat ze netjes binnen
het modale schema pasten, de vereiste toonomvang (afstand tussen de
laagste en de hoogste noot) niet werd overschreden, en dat de tekst
beter verstaanbaar werd door lange melismen op één
lettergreep weg te werken.
De hiërarchische opbouw van de orde, waarbij elk klooster
jaarlijks werd gevisiteerd vanuit her moederklooster, zorgde mede voor
her bewaken van de liturgische en muzikale uniformiteit. Bijgevolg
vertegenwoordigen de cisterciënzer muziekhandschriften uit de hoge
en late middeleeuwen over het algemeen een zeer coherente 'eigen'
traditie. Dat wil niet zeggen dat er geen uitzonderingen waren. In
enkele Portugese abdijen (Lorvao en Arouca) bleef zelfs polyfonie
bewaard. In de Lage Landen, met name in de cisterciënzerabdij van
Villers, werden enkele unieke gregoriaanse officies gecomponeerd ter
ere van 'lokale' heiligen (Maria van Oignies en Arnulfus Cornibout).
Gezien de aanzienlijke rol die de cisterciënzerabdijen in de Lage
Landen speelden, is het niet ondenkbaar dat hun bijdrage tot de
muzikale cultuur van de cisterciënzers groter was dan tot dusver
wordt aangenomen.
Vanzelfsprekend was ook de 'offIciële' traditie in deze abdijen
vertegenwoordigd. Deze werd in 1545 geconsolideerd door de publicatie
van een gedrukt Antiphonarium de tempore et de sanctis... secundum usum Cisterciensis Ordinis,
uitgegeven door Nicolle in Parijs, onder supervisie van de abten van
Cîteaux en Clairvaux, de twee invloedrijkste abdijen. Een
exemplaar van dezedruk wordt nog steeds bewaard in de abdij van
Westvleteren en werd gebruikt voor deze opname. Bij de selectie van
gezangen werd gekozen voor vier antifonen voor de voetwassing (Witte
Donderdag), zes responsoria uit het nachtofficie van Pasen en de
paassequens Victimae paschali laudes.
Zowel het gregoriaans als de Lage Landes zijn ook uitdrukkelijk
aanwezig in polyfonie op deze opname. De composities zijn aantoonbaar
gebaseerd op, of verwant met, gelijknamige gregoriaanse gezangen, en ze
werden stuk voor stuk geschreven door componisten die afkomstig waren
uit en doorheen hun loopbaan contacten onderhielden met Vlaanderen,
Henegouwen en Noord-Frankrijk.
Alexander Agricola (ca.1445 - 1506) was afkomstig uit Gent en werkte in
het begin van zijn carrière in Cambrai, vooraleer hij uitweek
near Italië (Mantua, Firenze, Napels). Rend de eeuwwisseling
keerde hij terug naar zijn geboortestreek, om er zanger te worden aan
de Bourgondische hofkapel. Bij zijn overlijden, tijdens de reis van
deze kapel naar Castilië bezat Agricola prebendes in Gorinchem en
Valenciennes (Notre Dame de Salle). Enkele maanden vóór
Agricola's overlijden (15 augustus 1506) verschenen in Venetië
zijn Lamentaties, waarin een gregoriaanse melodie als cantus firmus
wordt gebruikt. De belangrijke uitgever Ottaviano Petrucci publiceerde
in april en mei van dat jaar twee bundels Lamentationum Jeremie met lamentatie-zettingen van verschillende componisten.
Waar Josquin Lebloitte dit Desprez (ca. 1450 - 1521) precies werd
geboren is niet met zekerheid bekend. Hij stierf in
Condé-sur-l'Escaut, een dorpje aan de Schelde waar hij proost
was aan de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Wellicht werd hij ook in Henegouwen
geboren (mogelijk in Saint-Quentin): in elk geval werd hij door
tijdgenoten en volgende generaties steeds met deze streek geassocieerd.
Zo vermeldde dichter Pierre de Ronsard in het voorwoord tot zijn Livre de meslanges
(Parijs, 1560) Josquin als 'Hennuyer de nation'. Ondanks zijn talrijke
reizen en activiteiten vanaf 1477 in Frankrijk (o.a. Aix-en-Provence en
het Franse hof) en Italië (o.a. Milaan, Rome en Ferrara), lijkt
Josquin altijd van plan geweest om naar zijn geboormstreek terug te
keren. Zr voorziet hij zich tijdens zijn verblijf in de pauselijke
kapel (1489-95) van inkomsten uit o.m. prebenden in Saint-Omer (Notre
Dame), Cambrai (Saint-Géry), een parochie die in het bezit was
van de abdij van Saint-Ghislain, en andere plaatsen in Henegouwen.
Mogelijk ontstond de vierstemmige sequens Victimae paschali laudes
nog tidens Josquins leerjaren in Henegouwen. De afwezigheid van de
karakteristieke imitatieve duetten in het eerste deel van de
vierstemmige Paassequens Victimae paschali laudes,
en de publicatie van het stuk in de allereerste muziekdruk, Petrucci's
Motetti A (1501), lijken te suggereren dat deze sequens
één van Josquins vroegste motetten is. De
muziektheoreticus Glareanus, die in 1547 het volledige motet
publiceerde in zijn tractaat Dodecachordon,
wees er al op hoe Joaquin op een ingenieuze manier de gregoriaanse
melodie (in alt, tenor, en bas) combineert met die van andere chansons
in de superius ('Suprema vox... e vulgate quapiam cantione sumpta').
Meer concreet gaat het om D'ung aultre amer (Johannes Ockeghem, in het eerste deel)
en De tous biens plaine (Hayne van Ghizeghem, in het tweede). Pas vanaf her tweede deel komt her gebruik van imitatie duidelijker op de voorgrond.
Pierre de la Rue (ca. 1452- 1518) werd waarschijnlijk in Doornik
geboren en werd daar aan de kathedraalschool opgeleid. Zijn vroegste
functies als zanger waren aan de kathedraal van Brussel, in Gent, en
aan de Nieuwpoortse Onze-Lieve-Vrouwekerk (1472-77). Vanaf 1492 was hij
verbonden aan de Habsburgs-Bourgondische hofkapel, waar Alexander
Agricola tot zijn collega's behoorde. Aan het eind van zijn leven
(1516-18) vestigde hij zich in Kortrijk.
Het is niet zeker of de Lamentaties die aan 'Petri de Ia Rue, flandro'
werden toegeschreven in een druk van Montanus en Neuber (Nürnberg.
1549) ook echt van zijn hand zijn. Opvallend is her gebruik van
gregoriaanse melodieën als 'migrerende' cantus firmus, die zich
doorheen verschillende partijen beweegt, in de plaats van enkel in de
tenorpartij. Wellicht is één sectie van de Lamentaties
van de hand van Antoine de Févin (ca. 1470-1511), de rest van
Stephan Mahu (ca. 1480-1591). De toeschrijving getuigt echter wel van
de la Rue's roem als componist, wat toch wat wil zeggen in een stad als
Nürnberg, een belangrijk entrum voor de muziekdruk, waar heel wat
van de la Rue's muziek werd gepubliceerd.
Orlandus Lassus (1532 - 1594) was afkomstig uit het Henegouwse Mons.
Hij krijgt zijn eerste opvoeding en muzikale scholing in Mons, in de
herfst van 1544 komt hij als zanger in dienst van Ferrante Gonzaga, die
dan als vice-koning van Sicilië en veldheer van keizer Karel op
doorreis is in de Nederlanden. Het in dienst 'nemen' is vrij letterlijk
op te vatten, althans volgens Lassus' eerste biograaf, Samuel
Quickelberg, die Lassus interviewde over diens levensverhaal, en
verhaalt dat de kleine Roland niet minder dan drie keer ontvoerd werd
omwille van zijn mooie stem. Na een decennium in Italië (Mantua,
Genua, Palermo, Milaan, Napels en Rome) verblijft Lassus in 1554-56
overwegend in de Nederlanden, om de jaren vanaf 1556 tot aan zijn dood
door te brengen aan de hofkapel van de Beierse hertog in München.
Lassus' motet Laetentur caeli
werdgepubliceerd in 1569. Het vierstemmige motet in twee partes is
gebaseerd op drie psalmverzen (ps. 95. 11-13a). In het gregoriaanse
repertoire komen deze verzen voor in een antifoon en responsorium
bestemd voor de Advent of de kerstperiode. In o.m. drie Italiaanse en
verschillende cisterciënzer antifonaria wordt echter ook een
versikel, met tekst ontleend aan deze psalm-verzen, gezongen op Pasen
of de daaropvolgende dagen.
De ratel:
Nu hangt de Heer aan het hout.
Na de Dienst van Witte Donderdag zwijgen de klokken. Tijdens bet
Paastriduüm worden officies en maaltijden aangekondigd met de
ratel: een doordringend geluid, hout op hout!
De ratel is een nazaat van de 'tabula', de houten plank die eeuwenlang
in de kloosters weerklonk: met een houten hamer sloeg men op een houten
plank.
De cisterciënzers namen dit gebruik over, verschillende
voorschriften uit de 'Ecclesiastica officia' (12de eeuw) getuigen
daarvan:
Donderdag vóór Pasen:
men zal voor de vespers op de houten plank slaan (tabula pulsetur
lignea)... Zaterdag vóór Pasen: na de Noon slaat de
broeder een aantal keren op de 'tabula'.
De 'tabula lignea' hing in de cisterciënzerkloosters bij de ingang van de kapittelzaal.
Verschillende kerkelijke auteurs getuigen van dit gebruik, o.a.
Guillaume Durand, bisschop van Mende (+ 1296) in 'Rationale'. Hij geeft
ook een allegorische duiding:
'Men geeft een teken mer een houten plank:
1. om de nederigheid van Christus aan te duiden, want her gebruik van hout is nederiger dan de klank van brons.
2. onder de hamer die aan de plank is opgehangen verstaan wij Christus die aan het kruishout hing.
3. de plank verwijst naar het vruchtdragende hout (het kruis), de hamer naar het hout van de overtreding (de boom in Eden).'
Op een bepaald moment werd in onze trappistenkloosters de houten plank vervangen door de ratel. In 'De Regels van la Trappen' (begin 19de eeuw) luidt het:
'Witten Donderdag: met necee slagt van houten haemer met den welken den broeder slaet.'
In 'De Reglementen' van Westmalle, 1837:
'Den koster geeft het teeken met eenen ratel, gaende ten dien eynde overal waer het noodig is'.
In 'De Reglementen' van de OCSO werd in 1894 de keuze gelaten:
'Men bedient zich van een draagbaren ratel of houtren bord'.
