Puer nobis  /  Capilla Flamenca

Kerstmis in de Renaissance







medieval.org (1993)
muziekcentrum.kunsten.be (1990)
Eufoda 1147
1993 ?
[62:35]

Kerstmis in de Lage Landen: de Moderne Devoten
1. Omnes nu laet ons	[4:11]		Anoniem (ca. 1480)	Tongers liedboek (Brussel Kon. bib. IV 421)
2. In dulci jubilo	[4:00]		Anoniem	Idem
3. Dies est leticie	[2:07]		Anoniem (ca. 1500)	Liedboek moderne devotie (Brussel Kon. bib. II 270)
4. Puer nobis nascitur	[2:35]		Anoniem	Idem
5. Och voer die doot (Tandernaken)	[2:46]		Anoniem	Idem
6. Verbum caro factum est	[2:39]		Anoniem	Idem
7. Mit desen niewen iare	[3:19]		Anoniem	Idem
8. Cantent epythalamium	[2:13]		Anoniem	Idem
Kerstmis in Europese kapittelkerken
9. Conditor alme siderum	[3:23]		Guillaume Dufay (1400-1474)	Bologna Civ. mus. Q15
10. Liber generationis (de qua natus)	[1:13]		Anoniem (midden 13de eeuw)	Tongeren basiliek
11. O beata infancia (vocaal)	[3:29]		Anoniem (ca. 1470)	Tongeren stadsarchief, rekeningen
12. Verbum caro factum est	[3:54]		Anoniem (ca. 1480)	Glogauer liedboek
13. Fulgent, fulgent	[1:45]		Anoniem	Glogauer liedboek
14. Gratulemur Cristicole	[4:22]		Brassart (ca. 1400-na 1451)	Bologna Civ. mus. Q15
15. O beata infancia (instrumentaal)	[0:41]		Anoniem
Kerstmuziek in het Italië van de zestiende eeuw
16. Noe, Noe       secunda pars: Angelus ad pastores	[4:25]		Jachet van Mantua (1483-1559)	Bologna Civ. mus. Q19
16. Verbum caro factum est	[4:45]		Anoniem	Siena Bib. com. K.I.2
17. Hodie salvator	[3:59]		Antoine Lhéritier (fl. 1508-1532) of J. Mouton (ca. 1459-1522)	Bologna Civ. mus. Q19
De Spaanse kerst
18. Verbum caro factum est	[1:16]		Anoniem	Cancionero de Uppsala (1556)
19. Señores el ques nasçido	[1:16]		Anoniem
20. Un niño nos es nasçido	[1:48]		Anoniem
21. Riu, riu, chiu	[2:53]		Anoniem

Capilla Flamenca
Paul Gerhardt Adam — contratenor
Edmund Brownless — tenor
Els Delsupehe — superius, portatief orgel
Cas Gevers — bazuin
Carine Rinkes — blokfluit, pommer, kromhoorn
Eugeen Schreurs — vedel, gamba, kromhoorn
Dirk Snellings — bassus, kromhoorn
Mark van Daele — tenor

Teksttranscripties en Latijnse vertaling: Prof. Andries Welkenhuysen
Spaanse vertaling: Ann Jonckheer


eufoda
Digital Recording DDD

Digitale opname en montage: Sound recording centre Steurbaut
Artistieke leiding: Florian Heyerick
Persing: ISP
Grafische vormgeving: Daniël Peetermans
Illustratie: Sippenaltaar, Wallraf-Richardz-Muzeum, Keulen

English liner notes

CAPILLA FLAMENCA

Capilla Flamenca (Vlaamse muziekkapel) ontleent haar naam aan die van de hofkapel van Keizer Karel V. Deze vorst deed vrijwel uitsluitend een beroep op Vlaamse musici om zijn kapel te bemannen. De huidige Capilla, een vocaal-instrumentaal ensemble met een internationale samenstelling, ontstond reeds in 1978, toen een aantal muzikanten de nood voelde polyfone muziek uit het gouden tijdperk van de componisten uit de Lage Landen op een professionele wijze uit te voeren. Het vertrekpunt hierbij was de muziek te benaderen, enerzijds vanuit een kritisch en wetenschappelijk gefundeerd standpunt en anderzijds vanuit het musiceren uit de oorspronkelijke bron. Daardoor manifesteerden zich tal van nieuwe en ongekende aspecten op het domein van de uitvoeringspraxis van de renaissancemuziek. Naast dit respect voor de oorspronkelijke notatievorm en voor het karakter van de muziek, is het ensemble op het gebied van de programmatie uniek. Dit kon vaak via de talrijke contacten met de universitaire wereld. Zo werden in het verleden onder andere volgende programma's uitgevoerd: Juan Brudieu (Requiem en Zeven vreugden van Maria), Het Nederlandse Polyfone Lied, Lassus en Antwerpen, Hendrik VIII, Musiche fatte nelle nozze (muziek voor het huwelijk van Cosimo de Medici), De la Rue en Isaac, Josquin, Cancionero de Uppsala, een historische reconstructie voor het feest van Sint-Anna (Tongeren, 16de eeuw), Willaert , Muziek aan de abdij van Sint-Trudo (12de-16de eeuw), Muziek aan de hoven van Maximiliaan en van Margaretha van Oostenrijk en Het Liedboek van Zeghere van Male, Brugse koopman. Deze concerten werden in binnen- en buitenland ten gehore gebracht en belangrijke delen verschenen op compact disc en plaat of werden door verschillende radio-omroepen geregistreerd. Eveneens werden er opnamen voor t.v. gemaakt, waarvan deze voor een documentaire over Van Eyck bekroond werd met de fel gegeerde URTI-prijs van de Internationale Radio en t.v.-universiteit, uitgereikt in Monte-Carlo.



PUER NOBIS. KERSTMIS IN DE RENAISSANCE

Het eerste programmablok begint met enkele zeer eenvoudige, haast naïeve, tweestemmige zettingen afkomstig uit een slechts in 1945 ontdekt perkamenten handschrift uit het voormalige regulierenklooster van Tongeren (ca. 1480). Ze worden getypeerd door archaïsche parallelle kwinten- en octavenpassages, die rechtstreeks verwijzen naar samenklanken uit de middeleeuwen. De werken zijn zeer verwant met soortgelijke kerstliederen uit bronnen, bewaard in Wenen, Berlijn, Trier, Utrecht en Amsterdam. Deze handschriften kunnen alle tot de invloedssfeer van de Moderne Devotie worden gerekend. Met deze archaïsche reflex probeert men in deze middens de `geleerde' en prachtlievende polyfonie van de 15de eeuw te vervangen door muziek die streeft naar inkeer en soberheid. Meestal zijn deze liederen strofisch, al dan niet voorzien van een refrein. Sommige zijn in het Latijn, andere in het Nederlands. Typisch voor de kerstliederen is bovendien het gebruik van een mengtaal van Latijn en Nederlands. Voorbeelden zijn Omnes nu laet ons Gode loven, alsook In dulci jubilo. Een mooi verzorgd (Noord-Nederlands?) liedboek van circa 1500, dat reeds bekend was in de 19de eeuw, doch dat een tijdlang spoorloos is geweest, wordt momenteel bewaard in de Koninklijke Bibliotheek in Brussel (Ms. II 270). Evenals het vorige handschrift ontstond het deel met de liederen waarschijnlijk ook onder invloed van de Moderne Devotie. Hieruit komen een aantal iets meer geavanceerde twee- tot vierstemmige zettingen. Zo zijn er twee eenvoudige homofone zettingen (Dies est leticie en Puer nobis nascitur) en twee licht polyfone liederen (Verbum caro factum est en Mit desen niewen iare). Alle vier zijn ze strofisch, al dan niet voorzien van een refrein.
Daartegenover staat het instrumentaal uitgevoerde Och voer die doot. Het is op basis van het zeer populaire Nederlandse lied Tandernaken gecomponeerd (hier gespeeld door de bazuin) en het is merkelijk complexer qua melodisch lijnenspel dan de andere werken.
Dit eerste blok wordt afgesloten met Cantent epythalamium, waarin vooral de harmonisatie met zijn talrijke sixt- en kwartsixtakkoorden op zijn minst ongewoon is te noemen. Mogelijk gebeurde dit met de bedoeling de drie oud-testamentische zangers Asaf, Eman en Iditun te suggereren.

In het tweede blok van deze opname staat muziek centraal die in verband kan worden gebracht met kapittelkerken, de talrijkste centra van het georganiseerde muziekleven in Europa. De hymne Conditor alme siderum van Guillaume Dufay kan bijvoorbeeld alternerend hebben geklonken in een van de vele collegiales.
Het eenstemmige Liber generationis dat ons de volledige genealogie van Christus meedeelt, wordt omwille van het eerder opsommende karakter van het werk, ingekort. Wel wordt de aanhef en vooral ook de tweestemmige afsluiting de qua natus est Christus uitgevoerd. Het werk dateert uit het midden van de 13de eeuw en met zijn prachtige, archaïsche samenklanken is het een mooi voorbeeld van de oudste meerstemmige muziek in België. De compositie werd slechts onlangs (1988) teruggevonden in een evangelieboek in de schatkamer van de collegiale van Tongeren. Volgens de voorschriften van deze kapittelkerk werd deze genealogie jaarlijks tijdens de metten van Kerstmis gezongen door twee vicarissen (geestelijke zangers), gevolgd door het Te Deum dat weerklonk onder het gelui van alle klokken.
Eveneens vrij recent ontdekt (1984) op een schutblad van de rekeningen van dezelfde kerk is het driestemmige O beata infancia dat hier eerst vocaal en wat later instrumentaal wordt uitgevoerd (cfr. infra). Beide Tongerse werken zitten duidelijk in de liturgisch-sacrale sfeer van het gebeuren in het hoogkoor, waar kanunniken, kapelaans, koralen en (geestelijke) musici plaatsnemen om de getijden en missen te verzorgen.
De overige werken uit dit blok zijn duidelijk anders van sfeer, mede ook door de bewust gekozen bezetting, waarbij we het hoogkoor inruilen voor de musiceerkamer van de koralen en van de volwassen musici. De eerste twee werken komen uit de collegiale van Glogau in Neder-Silezië, een kerk die in de musicologische wereld meestal wordt geassocieerd met het zogenaamde Glogauer Liederbuch. In Verbum caro factum est wordt de bestaande gregoriaanse melodie, die deels is terug te vinden in de superius, gezongen, terwijl de twee onderstemmen worden uitgevoerd door bazuin en gamba. Het gaat dus om twee instrumenten van 'hogere stand' die naar alle waarschijnlijkheid toegelaten waren in kerkelijke middens. Dat het Verbum caro factum est als een rode draad door deze opname loopt, is in historisch opzicht niet zo vreemd, aangezien volgens de liturgische voorschriftten van verschillende kapittelkerken blijkt dat dit responsorium zeer populair was en dat het jaarlijks tot tienmaal toe werd uitgevoerd binnen de jaarkring van het officie. Zo weerklonk het op volgende feestdagen: Kerstmis, Sint-Thomas, Sint-Silvester, Feest van de besnijdenis, Driekoningen en OLV-Lichtmis.
Totaal verschillend van karakter, ten opzichte van het voorgaande, is het speelse Fulgent, fulgent, waarin een naïef woordenspel is terug te vinden.
We komen in de buurt van zowel Tongeren als van het Duitse Rijk met Johannes Brassart van Lauw (de Lude, nabij Tongeren). Hij is namelijk een tijdlang kanunnik en cantor geweest van de reeds genoemde Tongerse collegiale, volgens de overlevering de oudste kerk benoorden de Alpen aan Maria toegewijd. Maar Brassart is in professioneel opzicht ook actief als zangmeester van de Duitse keizer. Zijn Gratulemur is ons bekend uit twee bronnen: via het bekende handschrift Q 15 uit Bologna (Civico Museo Bibliografico Musicale) alsook fragmentair uit een slordig genoteerd handschrift van rond 1500, mogelijk bedoeld voor een Maastrichtse speelman (Rijksarchief Maastricht). Dit laatste wijst erop dat het lied geografisch tamelijk verspreid was, dat het ook in de tijd lang standhield alsook dat het waarschijnlijk in verschillende milieus circuleerde. Muziektechnisch staat dit werk op een vrij hoog niveau, ondanks het feit dat het eenvoudige vormschema van strofe/refrein, zo geliefd binnen het genre van de kerstliederen, weer aan bod komt.
Er is tenslotte ook nog plaats voor de inbreng van ingehuurde speellieden met hun luidklinkende openluchtinstrumenten, in een instrumentale ingekorte versie van het reeds genoemde O beata infancia.

Het derde blok bevat werken uit Italiaanse bronnen. Kerstmotetten werden in het rijke Noord-Italië (momenteel Bologna Civ. mus., Q 19) tussen 1514 en 1518 gekopieerd, hetzij voor een kerk, hetzij voor een rijke burger. Vooral Franse componisten, actief aan diverse hoven en in kerken van het welvarende Italië, zijn goed vertegenwoordigd. Typerend is de zeer polyfone schrijfwijze die doet denken aan de polyfonie die zo druk werd beoefend in het verre Vlaanderen. Daartegenover staat het Verbum Caro uit een handschrift van de dom van Siena. Zoals reeds gezegd, werd dit werk meerdere malen gedurende de kersttijd gezongen. Het is iets ouder en ook iets eenvoudiger van stemvoering dan de twee andere werken in dit blok, maar juist daardoor wint het ook aan zangerigheid en charme.

De Cancionero de Uppsala tenslotte bevat meer dan tien villancicos de Navidad voor drie en vier stemmen, meestal voor gebruik buiten de liturgie, meer bepaald in de burgerlijke huiskring. Opvallend is het verschil van atmosfeer en karakter van deze mediterrane composities t.o.v. de meer noordelijke kerstliederen. Hieruit komen onder meer enkele bekende nummers als het Riu, nu, chiu en opnieuw een Spaans-getinte versie van Verbum caro, alsook enkele minder bekende, maar daarom niet minder waardevolle Spaanse liederen.

Eugeen Schreurs

UITVOERINGSPRAKTIJK

Tijdens de opname musiceren de muzikanten, die zich allen reeds gedurende meerdere jaren gespecialiseerd hebben in de praktijk van de mensurale notatie, meestal vanuit de oorspronkelijke bron (facsimile). Daardoor wordt een nog grotere garantie geboden dat het hier gaat om een historisch verantwoorde benadering van deze kerstliederen. Er worden ook onuitgegeven werken voor het eerst sinds eeuwen weer uitgevoerd en er wordt gewerkt aan een oorspronkelijke 'sound', die geen imitatie is van een reeds bestaande.
Bij de bezetting van de werken werd niet geopteerd voor de meest gangbare, vocale uitvoeringswijze. Met opzet kozen we voor een meer gedifferentieerd klankbeeld, aangezien kerstmusici in het verleden ook wel eens een rol als instrumentalist werd toebedeeld, bijvoorbeeld als ze muziek maakten buiten het kerkgebouw. Speellieden werden eveneens ingehuurd door kerk of stad, waarbij vocale modellen zeker niet werden gemeden. In meer besloten sfeer, meer bepaald binnen de burgerlijke huiskring of binnen bepaalde kloostergemeenschappen en scholen, werden er ook, naar analogie van gebruiken aan hoven, enkele vocale partijen vervangen door instrumentale.
Wel werd er bij de uitvoering op gelet dat de sfeer van het milieu waarin de muziek zich mogelijk situeerde, wordt gerespecteerd zodat het geen bonte interpretatie wordt volgens de normen van wat men gangbaar als 'volksmuziek' beschouwde. Er is immers een groot verschil tussen de volksmuziek zoals wij ze in de 20ste eeuw voor ogen hebben en die uit de 15de en de 16de eeuw, die we in feite nauwelijks of niet rechtstreeks kennen, aangezien deze niet of zelden werd genoteerd. Bovendien doelt men in de vakliteratuur met de term 'volksmuziek' vaak op deze muziek die zich op een ander niveau bevindt dan de hoofse, hogere kerkelijke of hogere burgerlijke muziek. Men heeft hierbij dus veeleer de muziek van de lagere burgerlijke klassen voor ogen.

CAPILLA FLAMENCA

The Capilla Flamenca (Flemish Music Chapel) borrows its name from Emperor Charles V's court chapel, for which he employed virtually exclusively Flemish musicians. The present Capilla, an international vocal/instrumental ensemble, was formed in 1978, when a number of musicians felt the need for professional performances of polyphonic music by composers of the Golden Age in the Low Countries. They started by approaching this music critically and scholarly performing it from the original sources. This resulted in the discovery of many new and unknown aspects in the field of performance practice of Renaissance music.
Apart from this respect for the original notation and for the character of the music, the ensemble is also unique in its programme policies. Among others, the following programmes have already been performed: Juan Brudieu, The Dutch Polyphonic Song, Lassus and Antwerp, Henry VIII, Musische fatte nelle nozze (music for the wedding of Cosimo de Medici), De la Rue and Isaac, Jos quin, Cancionero de Uppsala, a historical reconstruction for the feast of St Anne (Tongeren, 16th c.), Willaert, the Music at the Abbey of St. Trudo (12 th -16 th c.), Willaert, Music at the courts of Maximilian and Magaret of Austria and The Songbook of Zeghere van Male, merchant in Bruges. These concerts have been performed in Belgium as well as in many other countries. Important selections have been released on compact discs /LPs or recorded by many radio networks. Among the Capilla Flamenca's recordings for television, the programme on the Flemish painter Van Eyck was awarded the distinguished International Radio & TV University Prize, URTI.



PUER NOBIS

The first part of the programme begins with some very simple, almost naive, two-part settings from a parchment manuscript which was only discovered in 1945 and which originates from the former regular monastery of Tongeren in the Belgian province of Limburg (ca. 1480). Typical are the archaic passages of parallel fifths and octaves, which directly refer to harmonies from the Middle Ages. These works are very closely related to similar Christmas songs from sources in Vienna, Berlin, Trier, Utrecht and Amsterdam, which can all be classified as belonging to the sphere of influence of Modern Devotion. In these circles this archaic reflex was used to try and replace the 'learned' and splendour-loving 15th century polyphony by music which was striving for contrition and restraint. These songs are usually strophic, with or without a refrain. Next to the songs in Latin, there are also quite a few in the vernacular (Dutch). Also typical for these Christmas songs is the mixing of Latin and Dutch, as can be heard in Omnes nu laet ons Gode loven or in In dulci iubilo.
The Brussels Royal Library now has a beautifully crafted songbook in its care (originally from the Northern Netherlands?), dating from around 1500 and which was already known in the 19th century, but which disappeared for a while (Ms. II 270). As in the previous manuscript, the part containing the songs probably came into being under the influence of Modern Devotion. A number of somewhat more advanced two- to four-part settings have been taken from this source, such as two simple homophonic settings (Dies est leticie and Puer nobis nascitur) and two slightly polyphonic songs ( Verbum caro factum est and Mit desen niewen iare). All four are strophic, with or without refrain.
On the other hand there is Och voer die doot, performed here in an instrumental version. This composition is based on the very popular Dutch song Tandernaken (played here on a sackbut) and it is markedly more complex in its melodic line pattern than the other works.
The first section is rounded off with Cantent epythalamium, where the harmonisation with its many sixth and six-four chords can at the very least be called unusual. The intention here was possibly to suggest the three Old Testament singers Asaph, Eman an Iditum.

The second section of this recording highlights music which can be related to collegiate churches, the most numerous centres of organized music life in Europe. Guillaume Dufay's hymn Conditor alme siderum, for instance, may have sounded alternately in one of the many collegiate churches.
The monophonic Liber generationis, which gives us the full genealogy of Christ, has been shortened because of its lenght and also because of its rather enumerative character. But the introductory part and especially also the two-part conclusion, de qua natus est Christus, are performed. The work dates from around the middle of the 13th century and its wonderful, archaic harmonies make it a very good example of the oldest polyphonic music in Belgium. This composition was only recently rediscovered (1988) in an evangelistary at the treasury of Tongeren's collegiate church. According to this church's prescriptions, this genealogy was sung yearly by two vicars (ecclesiastical singers) during the Christmas matins, followed by the Te Deum which resounded under the ringing of all the bells.
Another fairly recent discovery (1984), found on the end leaf of the accounts of the same church, is the three-part O beata infancia, here first performed vocally and a little later instrumentally (see below). Both these works from Tongeren clearly fit into the liturgical-sacral atmosphere of the presbytery, where canons, chaplains, choristers and (ecclesiastical) musicians took their places to attend to the hours and masses.
The remaining works in this section are clearly different in character, partly because of the conscious casting, exchanging the presbytery for the music-room of choristers and adult musicians. The first two works originate from the collegiate church at Glogau, in Lower Silesia, usually associated with the so-called Glogauer Liederbuch. In Verbum caro factum est the existing Gregorian melody, which can partly be found in the superius, is rendered vocally, while the two lower parts are performed on sackbut and viol, two 'upper-class' instruments which, in all probability, were admitted in clerical circles. From a historical point of view it is not so strange that Verbum caro factum est is the thread which runs through this recording, since the liturgical prescriptions of several collegiate churches show that this responsorium was very popular and that it was performed up to ten times a year, within the annual circle of the Office, for instance on the holy days of Christmas, St. Thomas, St. Silvester, the feast of the Circumcision, Epiphany and Candlemas.
Totally different in character is the playful Fulgent, fulgent, which features some naive wordplay.
Johannes Brassart van Lauw (de Lude, near Tongeren) brings us back in the vicinity of Tongeren as well as of the German empire. For a time he was canon and cantor at the previously mentioned collegiate church of Tongeren, which, according to tradition, is the oldest church, North of the Alps, devoted to Mary. But from a professional point of view, Brassart was also active as the German emperor's cantor. His Gratulemur is known to us from two different sources: the well-known Q 15 manuscript in Bologna (Civico Museo Bibliografico Musicale) and, partially from a roughly notated manuscript from around 1500 which was possibly intended for a musician in Maastricht (State Archives, Maastricht). This shows that this song had a fairly wide geographical distribution, that it withstood quite well the test of time, and also that it was probably circulating in different milieus. Musically, this work is of a fairly high level, despite the fact that the simple format of strophe/refrain, so beloved in Christmas songs, is once again being used.
Finally, there is also a place for the contribution of hired musicians with their loud-volume open-air instruments, in an instrumental version of the previously mentioned O beata infancia.

The third section contains works from Italian sources. Christmas motets were copied in the wealthy North of Italy between 1514 and 1518, either for the church or for a well-to-do citizen (now kept in Bologna Civ. Mus., Q19). French composers, who were working at various prosperous Italian courts and churches, are particularly well represented. Their work is typified by the very polyphonic way of writing, reminiscent of the polyphony which was so actively practised in far-away Flanders. Opposed to this stands the Verbum Caro, from a manuscript at Siena cathedral. As has been mentioned above, this work was performed repeatedly during the Christmas period. It is somewhat older and also simpler in its part-writing than the other two works in this section, but that is precisely what makes it gain in melodiousness and charm.

Finally, the Cancionero de Uppsala contains over ten 3- or 4-part villancicos de Navidad, usually for use outside liturgical services, more particulary for domestic music making in bourgeois homes. There is a striking difference in atmosphere and character in these mediterranean compostions, compared with the more Northerly Christmas songs. This cancionero has provided us with some well-known pieces, such as Riu, riu, chiu and a Spanish tinted version of, again, Verbum Caro, plus some lesser-known, but not less deserving, Spanish songs.

Eugeen Schreurs

PERFORMANCE PRACTICE

During the recording of this disc the musicians, who have all been specialising for many years in the practice of mensural notation, have mostly performed from the original sources (using facsimiles). This gives an even greater guarantee for a historically sound approach to these Christmas songs. Some unpublished works are performed here for the first time in centuries, while an original sound is aimed for, not an imitation of already existing one.
When assigning the parts for these works, the most usual approach, the vocal one, has not been chosen. We have consciously opted for a more diversified sound picture, since church musicians in the past were also asked to perform as instrumentalists on occasion, for instance when playing outside church buildings. Musicians were also hired by churches or towns and vocal models were certainly not avoided. In more intimate surroundings too, as in bourgeois homes or within certain monastic congregations and schools, some vocal parts were replaced by instrumental ones.
During these performances care has been taken to show respect for the atmosphere of this music's original environment, avoiding a motley interpretation according to the norms of what is currently considered to be 'folk music'. There is obviously a big difference between folk music as we look upon it with 20th century eyes and that of the 15th and 16th centuries, which we don't know directly, or hardly, since it was never or very rarely written down. Finally, in professional literature the term 'folk music' is often used for music on a different (in terms of difficulty and learning, lower) level than courtly, church or higher secular music and it is probably intended for music of the lower ecclesiastical or bourgeois classes.

Translation: Paul Rans