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Cantus C 9646
2016
1. Belicha [5:08] Italia
AV flauta alto,
DM pandero
2. Badri ader kasa
[8:05] andalusí
AV flauta medieval de bambú, DM darbucas &
cascabeles
3. Lamma bada
yatathanna [5:32] andalusí
DM dulcimer
4. Tierche Estampie Roial [5:06] Francia
AV flauta
doble, DM tamburello & darbuca
5. Tre
fontane [6:22] Italia
AV flauta soprano, DM doira
6. Los Bilbilicos [4:55] sefardí
AV flauta
medieval de bambú, DM dulcimer
7. Estampie on Mot me tenc ben per paguatz [5:18] Guiraut Riquier
AV
gemshorn, DM pandero
8. Chominciamento di
gioia [5:33] Italia
AV flauta alto, DM pandereta &
darbuca
9-10. La Manfredina - La Rotta della Manfredina
[4:52] Italia
AV
flauta tenor & flauta doble, DM dulcimer, tamburello &
darbuca
11. Polorum Regina
[4:53] Llibre Vermell LV 7
AV symphonia, DM campanas & pandero
12.
Saltarello [1:45] Italia
AV flauta
soprano, DM darbuca & cascabeles
Eloqventia
Alejandro Villar — flautas soprano, alto & tenor, flauta de bambú, flauta doble,
gemshorn, symphonia
David Mayoral —
pandero, darbucas, cascabeles,
dulcimer, tamburello, doira, pandereta, campanas
INSTRUMENTARIUM
Gemshorn —
Jim Furner, Londres/London 2000
Flauta medieval de bambú — José
Eduardo Márquez, Madrid (España) 2006
Flauta doble (modelo Ars Nova)
— Francesco Li Virghi, Orte (Italia) 2009
Flauta soprano según Ganassi
— Monika Musch (Alemania) 2002
Flauta alto según Ganassi — Monika
Musch (Alemania) 2004
Flauta tenor según Schnitzer — Monika Musch
(Alemania) 2005
Symphonia según códice de las Cantigas de Santa María
— Daniel Rozada (España) 2012
Pandero — Tof Myriam Eli Uli (Israel)
2006 / Cooperman (Estados Unidos) 2002
Pandereta — Víctor Barral
(España) 2003
Doira — Víctor Barral (España) 2012
Darbucas —
Tradicionall, Instanbul (Turquía) 2005
Dulcimer (santur) —
Tradicional (Irán) 2010
Tamburello — Eckermann (Austria) 2002
Cascabeles — Tradicional (India) 2003
Campanas — Michael
Metzler, Berlín (Alemania) 2011
Grabado en el Auditorio-Palacio de
Congresos Príncipe Felipe, Oviedo (E), feb/Feb. 2014
Grabación y edición
digital — Fernando Arias (AudioREC sound design)
Masterización — Andrés
Vázquez (Arco del Valle)
Dirección artística — Eloqventia
Producción
ejecutiva — Alejandro Villar & José Carlos Cabello
Diseño — José Carlos
Cabello
Portada del digipack — “Forest”, by Manuel Couceiro (www.manuelcouceiro.com)
Portada del libreto — Pablo
Fernández Juárez
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DANZAS
IMAGINARIAS
A pesar de que las numerosas fuentes históricas e
iconográficas de la época demuestran que la música instrumental jugó un papel de
vital importancia en el medioevo, ese repertorio sigue siendo una incógnita para
el intérprete y oyente actuales. Las poquísimas piezas que se han conservado
escritas no son más que la punta del iceberg, una ínfima parte de toda la
música que en su día estaba destinada a interpretarse instrumentalmente. Es
obvio que el paso de los siglos ha contribuido, de una u otra manera, a la
desaparición de parte de esas obras, pero su reducido número se explica también
porque la transmisión oral entre los propios juglares y ministriles encargados
de tocarlas impidió, en la mayoría de los casos, que precisasen de anotación.
Dentro de ese escaso legado sobresalen dos colecciones de “danzas” que han sido
objeto de estudio musicológico desde las primeras décadas del siglo XX y han
permitido descifrar muchas de las claves del repertorio.
El
Chansonnier du Roi (mss. 844 de la Bibliothèque Nationale de
France), fuente esencial de la música trovera de mediados del siglo XIII,
contiene un conjunto de Estampies y Danses Royales añadidas con
posterioridad al manuscrito, probablemente a principios del s. XIV. Constituyen
el corpus de música instrumental más antiguo conservado en Occidente y,
no por casualidad, se dedica casi exclusivamente a la estampie, con ocho
danzas de este tipo, dos más denominadas roiales (reales) y otra que
carece de título, aunque todas ellas presentan una estructura similar. De fecha
posterior, en torno a 1400, es el códice 29987 del Museo Británico de Londres
(London BL add. 29987). Al igual que el manuscrito francés, está dedicado
fundamentalmente al repertorio vocal del momento pero a su vez alberga, entre
los folios 55v y 63v, la colección de música instrumental más importante del
Trecento italiano, con ocho istanpitte, cuatro saltarelli,
un trotto y dos danzas independientes, Lamento de Tristano y La
Manfredina, emparejadas cada una con su respectiva Rotta. En el folio
74 de este mismo manuscrito encontramos también cuatro chançonete
tedesche, posiblemente el primer ejemplo conservado de tenores de basse
danse.
La Estampida (provenzal), Estampie (francés) o
Istanpitta (italiano) es mencionada a menudo en los textos medievales
desde que lo hiciese por primera vez el trovador Gautier d'Arras en la segunda
mitad del siglo XII. Existe, no obstante, una cierta ambigüedad a la hora de
utilizar el término, pues aparece por igual refiriéndose a poesía, música vocal
o instrumental. Se ha especulado mucho también sobre el origen etimológico del
mismo, ya que el vocablo latino stantipes combina stati
(permanecer) con pes (pies) lo cual podría sugerir que se trata de una
danza lenta con predominio de la inmovilidad, mientras que el término francés
estampie, derivado de estampar (dar una patada en el suelo) alude, por el
contrario, a un baile enérgico. En cualquier caso, el teórico francés Johannes
de Grocheo define hacia 1300 en su tratado De Musica la Stantipe
como una compleja forma instrumental compuesta de un número variable de
puncta o secciones melódicas que se repiten dos veces, alternando
sucesivamente un final abierto e imperfecto con otro cerrado y conclusivo.
Grocheo también destaca el carácter noble de esta danza, otorgándole un fuerte
valor moral y educativo, lo cual justificaría su pervivencia en el tiempo,
porque de no haber tenido esa asociación directa con la corte es probable que
nunca se hubiera plasmado por escrito, como ocurre con la mayor parte del
repertorio instrumental del medievo.
A esta descripción se ajustan tanto
las obras del manuscrito de París como sus homónimas italianas, pese a que las
diferencias entre ambas son notables. Las piezas del códice de Londres presentan
una estructura mucho más compleja y elaborada que las francesas, con
puncta muy desarrollados en los que las líneas melódicas adquieren una
dificultad y amplitud desconocida hasta entonces. Al contrario de lo que ocurre
en las estampies, las distintas partes tienen una duración irregular,
marcada por constantes cambios rítmicos e incluso ciertas variaciones modales.
El empleo de una interválica específica con saltos de 4ª y 5ª (propios de
instrumentos como el laúd), junto con la utilización de determinadas
alteraciones accidentales y cromatismos, ha llevado a varios musicólogos como
Timothy McGee a relacionar estas piezas con sistemas tonales de la música
oriental. Una teoría difícil de contrastar, pues carecemos de repertorio
suficiente para hacer un estudio comparativo entre la música de Oriente y
Occidente. En cualquier caso, lo que sí estamos en condiciones de afirmar,
teniendo en cuenta sus características formales y las indicaciones que nos
proporcionan las fuentes históricas conservadas, es que las istanpitte
italianas no fueron concebidas como música de danza, es decir, como mero
acompañamiento del baile, sino que estaban destinadas a un público instruido,
capaz de apreciarlas por su valor musical y por la exquisita utilización que
hacen del lenguaje instrumental. Las piezas italianas, al igual que las
francesas, estarían casi con toda seguridad vinculadas a la nobleza. De hecho,
algunos investigadores han especulado sobre la posible asociación de estas obras
con la familia Visconti, basando sus hipótesis en los sugerentes títulos de
alguna de ellas como Principio de Virtù, en alusión a Gian Galeazzo
Visconti, que ostentaba el título de Comte de Vertus, o Isabella,
refiriéndose a su primera esposa Isabel de Valois. Quizás nunca puedan
demostrarse históricamente este tipo de conjeturas, pero lo cierto es que varios
compositores representados en el códice tuvieron relación con la familia
Visconti, como Niccolo da Perugia. Precisamente en la obra de este último se han
basado algunos estudios para situar el lugar de compilación del manuscrito en
Umbría; aunque este aspecto tampoco es fácil de probar, pues la mayor parte de
la música está asociada a la Toscana y las regiones septentrionales de Italia.
Ubicar cronológica y geográficamente con precisión estas eclécticas colecciones
medievales casi siempre resulta imposible, ya que suelen ser fruto de una
sucesiva recopilación de obras de autores diversos, que puede haberse prolongado
durante varios años. En cualquier caso, el add. 29987 de Londres se
completó, como muy tarde, a principios del siglo XV, antes de que lo adquiriese
en 1420 la familia Medici.
Como ejemplo de estampie nosotros hemos
elegido la Tierche Estampie Roial [4], una de las más elaboradas del
manuscrito francés. Consta de 6 puncta, cada uno con su respectivo e
idéntico final ouvert y clos, siguiendo el patrón Ax1Ax2, Bx1Bx2,
Cx1Cx2… donde x1 es el final abierto y x2 el cerrado, pues ambos empiezan con
las mismas notas aunque terminan de manera distinta, In principio similes, in
fine diferentes, como describe el propio Grocheo. Conviene aclarar que la
notación franconiana de estas obras no despeja del todo las dudas sobre el
ritmo, a pesar de que han sido constantes los trabajos para tratar de establecer
con exactitud la duración de los neumas, desde que en 1907 Pierre Aubry hiciese
la primera transcripción de estas danzas. En el caso del repertorio italiano, la
notación (quaternaria y senaria perfecta e imperfecta) es más
evolucionada, proporcionando una mayor precisión en el aspecto rítmico. Del
códice italiano interpretamos Tre Fontane [5], Belicha [1] y
Chominciamento di gioia [8]. Tres estampidas que reflejan a la perfección
la complejidad que adquirió esta forma musical en su momento de mayor apogeo y
sirven, al mismo tiempo, para demostrar su más que improbable utilización como
danzas, pues debido a su dificultad resultaría excesivamente complicado elaborar
coreografías que se adaptasen a la música. No obstante, el códice italiano
también contiene otras piezas más sencillas, con patrones rítmicos estables y
que, por tanto, sí podríamos considerar aptas para el baile. De estas obras
incluimos un breve Saltarello [12], género de danza que posteriormente se
consolidó en Italia y ha llegado hasta nuestros días a través del repertorio
tradicional, y La Manfredina [9] con su respectiva Rotta della
Manfredina [10]. Cabe señalar que estas dos últimas piezas, junto con El
Lamento de Tristano y su Rotta correspondiente, constituyen el primer
ejemplo conservado de danzas emparejadas (lenta-rápida), germen de la
suite que tanta profusión tuvo luego en el Renacimiento. La Rotta
no es más que una variación ornamental, con valores rítmicos más breves, del
material melódico expuesto en la danza que la precede.
Guiraut Riquier
(c. 1230, Narbona - c. 1292, Narbona) firma la única pieza de autor conocido que
incluimos en el disco. Se trata de una versión instrumental de la cansó Mot
me tenc ben per paguatz [7] recogida en el Cancionero R, que contiene
la totalidad de su obra (París, BN, fr. 856). Riquier es el trovador con
más composiciones musicales conservadas, y su libro autógrafo de 101 poemas, 48
de los cuales nos han llegado con música, lo convierte además en pionero en la
catalogación de su propia obra. En ese afán por mantener esta última reunida y
perfectamente clasificada, especifica incluso la fecha de composición de cada
pieza. Mot me tenc ben per paguatz fue escrita concretamente en 1272, un
año después de su llegada a la corte de Alfonso X el Sabio, en la que
permanecería hasta 1279. Con el fin de otorgarle una forma instrumental más
apropiada, hemos modificado la estructura estrófica de esta cansó escrita
en Re o primer modo medieval (Dórico), para convertirla en una estampie. Según
cuentan las crónicas de la época, el trovador Raimbaut de Vaqueiras compuso su
famosa Kalenda Maya tras escuchar a un juglar que estaba interpretando
una estampida, así que tampoco parece descabellado realizar el camino inverso,
es decir, imaginar una danza a partir de una pieza vocal existente.
El
Llibre Vermell de Montserrat (conservado en la Biblioteca de la Abadía
de Montserrat, Ms I), llamado así por su encuadernación en terciopelo rojo
que data de fines del siglo XIX, contiene entre los folios 21v-27r una colección
de música religiosa escrita en la última década del siglo XIV. Consta de 10
cantos en latín, catalán y occitano dedicados a los peregrinos que quisieran
loar a la Virgen de Montserrat “cantando y bailando” de manera adecuada. Varias
de las composiciones del manuscrito son danzas en las que incluso podemos leer
la indicación a ball redon, lo que nos sugiere algún tipo de baile
circular o en corro característico de la época. De entre las piezas monódicas
bailables, susceptibles de interpretarse instrumentalmente, hemos escogido el
Polorum Regina [11]. La sencillez de la melodía y su característico tempo
perfecto en prolación menor (equivalente al compás actual de 3/4) otorgan a esta
danza un marcado carácter popular, diferenciándola sobre todo de algunas obras
polifónicas del códice que, debido a su complejidad, difícilmente podrían
interpretarse por músicos no profesionales. La instrumentación elegida pretende
ser también una metáfora de esa simbiosis entre lo sacro y profano, ya que
buscamos la fusión del sonido de las campanas (símbolo de lo divino) con el de
la symphonia (representativa de lo mundano).
Las tres obras
restantes que completan el disco no se han conservado en ningún manuscrito
antiguo, sino que pertenecen a ese fascinante legado andalusí y sefardí que,
hundiendo sus raíces en la Edad Media, ha llegado hasta nuestros días gracias a
la transmisión oral. La Europa del medioevo estuvo caracterizada por ser un
fuerte crisol cultural, especialmente en la Península Ibérica. Se hace por tanto
imprescindible, al plantear una completa revisión musical de la época, prestar
la debida atención a esos otros repertorios orientales que influyeron de forma
decisiva en los reinos de Occidente. Sin pretender hacer un análisis histórico
exhaustivo, conviene recordar que las fuentes documentales nos hablan de la gran
presencia en las cortes cristianas de juglares “moros” y, en menor medida,
judíos. Sabemos, por ejemplo, que más de la mitad de los músicos que trabajaban
para Sancho IV (hijo de Alfonso X) eran musulmanes, o que el edicto de
Valladolid de 1322 llegó a impedir que tocasen y cantasen “moros” en las
iglesias de Castilla. Estos datos, además de demostrar la multiculturalidad
existente, avalan la teoría de la profesionalización de los intérpretes, a los
que podríamos definir como ministriles especializados, cuya destreza a la hora
de tocar supondría un auténtico reclamo y les permitiría viajar,
independientemente de su origen y religión, por las distintas cortes
peninsulares y europeas, transmitiendo su arte y asimilando nuevas influencias.
Sin embargo, esta situación fue cambiando a medida que la convivencia se
deterioraba, hasta que en 1492, tras la conquista de Granada, los Reyes
Católicos expulsaron de la Península a los musulmanes y judíos que no accedieron
a convertirse al cristianismo.
La población de al-Andalus se
instaló fundamentalmente en el norte de África, llevando consigo sus tradiciones
culturales y su música, que obviamente siguió una evolución natural impregnada
por las influencias autóctonas. Si aceptamos como válida la hipótesis de que ese
repertorio se ha mantenido vivo, interpretándose ininterrumpidamente durante
siglos, podemos considerar que la música tradicional de los países del Magreb
(Marruecos, Argelia, Túnez y Libia) e incluso de algunos de Oriente Próximo como
Siria, Líbano o Egipto, es en cierto modo heredera de la arábigo-andaluza
medieval, aunque lógicamente con todas las modificaciones que la propia
transmisión oral de generación en generación conlleva. Desde hace décadas, la
etnomusicología está investigando y transcribiendo el legado andalusí, pero
previamente fue Ahmad al-Hâ'ik el primero en recopilar, ya en el siglo XVIII,
once nûbât, que es la principal forma musical sobre la que se estructura
el repertorio andalusí. La nûba está constituida por distintos fragmentos
vocales e instrumentales, cuyo principal nexo de unión, además del ritmo que va
progresivamente acelerándose, es el modo (denominado tab' en los países
árabes de Occidente o maqâm en los orientales). Desde el punto de vista
poético-musical, la parte más importante de la nûba es la
muwashshaha, de la que ofrecemos dos ejemplos en esta grabación, Badri
ader kasa [2] y la famosísima Lamma bada yatathanna [3]. La primera
está recogida en una antología dedicada a la moaxaja andalusí que Salîm
al-Hilû publicó en Beirut en 1965. El musicólogo indica literalmente que tanto
la poesía como la música de esta composición “son antiguas”. Inspirados por la
práctica interpretativa actual de este repertorio, en la que predominan las
improvisaciones instrumentales de gran virtuosismo, proponemos una versión muy
libre de esta pieza, con añadidos propios y elementos tomados de otras obras de
la misma colección, aunque respetando siempre el modo hijâz en que está
compuesta, con su característica segunda aumentada entre mi bemol y fa sostenido
que le otorga un aroma netamente oriental. Por su parte, Lamma bada (o
Lammabadâ yatathanna) es una de las muwashshahât más conocidas y
populares en todo el mundo islámico. La letra es de origen andalusí pero las
versiones musicales que se escuchan actualmente parten de la que “recuperó” en
el siglo XIX el compositor egipcio Salîm Masri. Otras fuentes atribuyen la
autoría a su compatriota Sheykh'Abdar-Rahîm al-Maslûb.
En paralelo al
éxodo musulmán se produjo la diáspora sefardí. Sin embargo, los judíos que
huyeron de la península no se quedaron mayoritariamente en el norte de África
sino que fundaron distintas colonias por Europa y llegaron incluso hasta la
cuenca oriental del Mediterráneo, que estaba por entonces bajo dominio del
Imperio Otomano. Sorprende encontrar asentamientos en Turquía, Grecia, Egipto o
Marruecos que conservan celosamente las tradiciones culturales e incluso la
lengua de su añorada Sefarad, nombre bíblico con el que designaron desde el
exilio a la Península Ibérica, su patria perdida. Al igual que en el caso
andalusí, la música tradicional de estas comunidades hebreas nos aproxima al
repertorio de sus antepasados españoles aunque, lógicamente, muy modificado por
el paso del tiempo. En nuestro afán por descubrir las versiones originales desde
una perspectiva musicológica, podríamos ver esta inevitable evolución como un
problema que impide llegar hasta la auténtica sonoridad medieval, pero quizás
sea más práctico renunciar a utopías y celebrar el enriquecimiento de dicho
repertorio a lo largo de los siglos gracias a las aportaciones turcas, griegas,
árabes, balcánicas, etc. Los Bilbilicos [6], también conocida como La
Rosa Enflorece, es una famosa canción de las comunidades judeo-españolas de
Grecia y Turquía, con letra supuestamente original del siglo XV y que
ejemplifica a la perfección el mestizaje musical característico del legado
sefardí, pues está escrita en ladino (dialecto hispano-judío) pero incluye
además palabras de origen turco como el propio título, que procede del término
bülbül (ruiseñor). Desde el punto de vista puramente musical, denota
también la influencia árabe, ya que está elaborada sobre un tetracordo en modo
hîjaz, similar al utilizado en Badri ader kasa (o
Badriaderka'sat), la ya antes mencionada moaxaja andalusí.
Todas estas obras seleccionadas muestran la riqueza y variedad del
repertorio instrumental del medievo y nos ayudan a dibujar, a grandes rasgos, el
panorama musical de la época. Sin embargo, para que realmente cobre valor, ese
histórico patrimonio necesita ser interpretado y ahí es donde entra en juego la
figura del músico especialista,sobre cuya labor queremos hacer una reflexión
basada en nuestra propia experiencia. Consideramos que el intérprete de este
repertorio ha de afrontar el eterno debate entre teoría y práctica musical sin
complejos, asumiendo que los conocimientos reales que tenemos del medioevo son
limitados. Está claro que tiene que existir una labor previa de investigación
musicológica, que obviamente nosotros también hacemos, pues toda la información
que proporcionan las fuentes conservadas nos ayuda a comprender mejor la música,
pero lo que finalmente va a determinar el resultado de nuestro trabajo es la
experimentación práctica, sin lugar a dudas la fase más apasionante del proceso
creativo. Para ello contamos, como es lógico, con réplicas de instrumentos de la
época que nos permitan aproximarnos a la sonoridad del momento, aspecto esencial
en cualquier enfoque historicista. En repertorios tan tempranos como el medieval
los dogmas interpretativos son casi siempre cuestionables, y la especulación se
convierte en una constante; lejos de negarlo, nosotros lo aceptamos precisamente
como uno de los grandes atractivos de esta música. En ese sentido, llegamos
incluso a afirmar que las piezas que tocamos son DANZAS IMAGINARIAS, es
decir, no existen realmente como tales sino que surgen de nuestra propia
fantasía creativa, convirtiéndose en recreaciones libres de las escuetas líneas
melódicas que nos han legado los códices medievales, enriquecidas gracias a la
ornamentación y la improvisación. Algunas, como las istanpitte italianas,
ni siquiera podemos considerarlas danzas en el sentido estricto de la palabra
pese a ser piezas instrumentales, y otras, las moaxajas, la canción
sefardí, la obra de Riquier y la del Llibre Vermell, están concebidas en
su origen como obras vocales que nosotros hemos adaptado al lenguaje
instrumental. Una práctica, por otro lado, tan antigua como la música en sí
misma.
© Alejandro Villar, 2015