Yo te quiere matare
/ Ensemble La Danserye
Ministriles en Granada en el siglo XVI
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Lindoro 3019
2013
cm
I. La Esfera Sacra
1. Pange lingua a 5
[Quinta Boz (Baso)*: Morales] [1:47]
Juan de URREDE (fl. 1451-c. 1482)
chirimía contralto JP, sacabuche LP, chirimía tenor FP, sacabuche MQ, chirimía contrabajo EP
2. O Maria a 4 [1:50]
Francisco GUERRERO (1528-1599)
flautas: tenor JP, tenor FP, bajo LP, contrabajo EP
3. Veni Domine a 4 [2:55]
Cristóbal de MORALES (c.1500-1553)
flautas: tenor JP, bajo FP, contrabajo EP, subbajo LP
4. Ave Maria a 4 [2:50]
Francisco GUERRERO
orlos: tiple JP, contralto FP, tenor EP, contrabajo LP
5. Inter vestibulum a 4 [2:39]
Cristóbal de MORALES
flautas: tenor JP, bajo FP, contrabajo EP, subbajo LP
6. Dixit Dominus Petro a 5 [3:03]
Francisco GUERRERO
cornetas FP JP, bajoncillo contralto EP, sacabuche MQ, sacabuche LP
7. Benedictus a 4 [1:23]
Francisco GUERRERO
flautas: tenor JP, tenor FP, bajo LP, contrabajo EP
8. Agnus Dei* a 5 [2:18]
Rodrigo de CEBALLOS (c. 1525/1530-1581)
corneta FP, bajoncillo tiple EP, bajoncillo contralto JP, sacabuche MQ, sacabuche LP
II. La Universidad
9. Christe potens rerum* a 5 [2:32]
Francisco GUERRERO
chirimía tiple JP, corneta FP, chirimía contralto EP, sacabuche MQ, sacabuche LP
10. O beata Maria a 4 [1:51]
Pedro GUERRERO (c. 1520-?)
flautas: tiple FP, contralto JP, tenor EP, bajo LP
11. Lauda Sion [Je ne me puis tenir d’aimer] a 5 [2:50]
JOSQUIN des Prez (c. 1450/5-1521)
flautas: tiple JP, contralto FP, tenor EP, tenor JM, bajo LP
12. Quinque prudentes virgines a 4 [1:58]
Pedro GUERRERO
corneta muda FP, corneta muda JP, sacabuche MQ, sacabuche LP
13. O invidia, nemica di virtute a 5 [1:23]
Orlando di LASSO (1532-1594)
cornetas FP JP, sacabuche MQ, sacabuche LP, bajón EP
14. Doulce mémoire a 4 [1:50]
Pierre SANDRIN (c. 1490-después 1560)
flautas: contralto JP, tenor FP, tenor EP, bajo LP
15. Prenez pitié a 4 [1:38]
Thomas CRECQUILLON (c.1505/1515-1557)
flautas: tiple JP, contralto FP, tenor EP, bajo LP
16. O quam super terram* a 5 [2:19]
Francisco GUERRERO
corneta FP, sacabuche MQ, chirimía tenor JP, sacabuche LP, chirimía contrabajo EP
III. El Ámbito Doméstico
17. J'ay congé prins a 4 [1:17]
Nicolas GOMBERT (c. 1495-c. 1560)
corneta FP, bajoncillo contralto JP, sacabuche LP, bajón EP
18. Mi ofensa es grande a 5 [2:33]
Francisco GUERRERO
cornetaa mudas FP JP, sacabuche MQ, sacabuche LP, bajón EP
19. Il ciel che rado a 4 [2:04]
Jacques ARCADELT (c. 1507-1565)
flautas: tenor JP, bajo FP, contrabajo EP, subbajo LP
20. Madonna no so dir tante parole a 5 [2:20]
Philippe VERDELOT (c. 1480/5-1530/2, antes de 1552)
flautas: contralto JP, tenor FP, tenor JM, bajo LP, contrabajo EP
21. S'io fusse certo di levar per morte* [1:39]
Anónimo
flautas: contralto JP, tenor FP, tenor EP, bajo LP
22. Susanne ung jour a 5 [2:24]
Orlando di LASSO
cornetas FP JP, sacabuches LP MQ, bajón EP
23. Pane me ami duche a 4 [1:24]
Thomas CRECQUILLON
orlos: tiple JP, contralto FP, tenor EP, bajo LP
IV. Por las Calles y Plazas de la Ciudad
24. Todos aman a 5 [1:23]
Francisco GUERRERO
chirimías tiple JP y contralto EP, sacabuches LP FP MQ
25. Si el mirar a 5 [1:20]
Francisco GUERRERO
chirimías tiple JP y contralto EP, sacabuches LP FP MQ
26. Yo te quiere matare* a 4 [1:22]
Pierre de MANCHICOURT (c. 1510-1564)
orlos: tiple JP, contralto FP, tenor EP, bajo LP
27. Pour ung plaisir a 4 [2:23]
Thomas CRECQUILLON
flautas: tiple JP, contralto FP, tenor EP, bajo LP
28. Ne sçauroit on trouver bon messaigier de France* a 4 [2:38]
CLEMENS non Papa (c.1510/15-c.1555/6)
flautas: tiple JP, contralto FP, tenor EP, bajo LP
29. No me podré quexar a 5 [1:19]
Francisco GUERRERO
corneta FP, chirimías tiple JP y contralto EP, sacabuches LP MQ
30. Ung jeune moine* a 4 [1:31]
Lupus HELLINCK (c.1494-1541)
orlos: tiple JP, contralto FP, tenor EP, bajo LP
31. Subiendo amor a 5 [1:17]
Francisco GUERRERO
chirimías tiple JP y contralto EP, sacabuches LP FP MQ
32. Adiós mi amor a 5 [1:27]
Francisco GUERRERO
chirimías tiple JP y contralto EP, sacabuches LP FP MQ
* Obras del Manuscrito 975 (E-GRmf 975) sin concordancias conocidas para todas o algunas de sus voces
Ensemble La Danserye
Fernando Pérez Valera · FP — corneta, corneta muda, sacabuche, chirimía tenor, orlo y flautas
Juan Alberto Pérez Valera · JP — corneta, corneta muda, chirimías, bajoncillos, orlo y flautas
Luis Alfonso Pérez Valera · LP — sacabuche, orlo y flautas
Eduardo Pérez Valera · EP — bajón, bajoncillos, chirimías, orlo y flautas
Manuel Quesada Benítez · MQ — sacabuche
José Menéndez Galván · JM — flautas
El Ensemble La Danserye
se crea en 1998 en Calasparra (Murcia, España) con el objetivo
de investigar, recrear y difundir la música y los instrumentos
de viento desde el final de la Edad Media hasta el principio del
Barroco, especializándose en el periodo del Renacimiento. Todos
sus miembros se han dedicado a la investigación y
reconstrucción de instrumentos de viento, formando su propio
taller desde el principio, completando su formación como
intérpretes con prestigiosos profesores en diferentes cursos y
clases magistrales: Jean Tubéry, Josep Borràs, Douglas
Kirk, Renate Hildebrant, Jordi Savall o Jeremy West. Igualmente
muestran una gran inquietud por el mundo de los ministriles y el papel
que desempeñaron en el mundo cultural de los siglos XVI y XVII,
desarrollando tareas de investigación con musicólogos
como Juan Ruiz Jiménez, Javier Marín López,
Douglas Kirk y Michael Noone, entre otros. Actualmente se centran en la
interpretación de la música bajo una perspectiva
históricamente informada, conjugando los diferentes aspectos de
investigación e interpretación con el objeto de ofrecer
un producto musical de calidad con el máximo rigor
histórico posible. En este sentido, La Danserye ha participado
en numerosos festivales y ciclos especializados en España,
Francia, Holanda y México, principalmente con proyectos
relacionados con la recuperación del patrimonio musical
español, aspecto con el cual se encuentran muy sensibilizados y
dentro del cual han realizado la primera grabación
discográfica sobre música para ministriles en el Nuevo
Mundo, conservada en el archivo de la Catedral de Puebla
(México) y publicada por la Sociedad Española de
Musicología dentro de la colección “El Patrimonio
Musical Hispano”.
Instrumentarium
· Cornetas (1,2) (= Cornetas negras),
sobre instrumentos de Bassano (siglo XVI) del Kuntistorisches Museum de
Viena y “Sintagma Musicum II” (Michael Praetorius, 1610),
Pérez-Valera, Calasparra (España), 2005-2013
· Cornetas mudas (3,4) (= Cornetas blancas o mutas), sobre anónimos de finales del siglo XVI,
Christoph Schuler, Langenthal (Suiza), 2008
· Chirimía tiple (5) (en Re) y chirimía contralto (6) (en Sol), sobre modelos europeos del siglo XVI,
Robert Cronin, Menlo Park (USA), 2010-2011
· Chirimía tenor (7), sobre modelo anónimo europeo del siglo XVI,
John Hanchet, Londres (UK), 2006
· Chirimía contrabajo (8), sobre modelo conservado en la Catedral de Salamanca (siglo XVI),
Christoph Schuler, Langenthal (Suiza), 2009
· Sacabuche tenor (9), a partir de Neuschel (1557) del Kunthistorisches Museum de Viena,
Frank Tomes, Londres (UK), 2002
· Sacabuche tenor (10), sobre el modelo de Schnitzer (1594) del Museo de la Universidad de Edimburgo,
Fraize et Marques, Saint Eloy de Gy (Francia), 2008
· Sacabuche tenor (11), reproducción del modelo Drewelwecz (1595) del Museo de Núremberg (Alemania),
Edward Meinl, Geretsried (Alemania), 2007
· Bajoncillo tiple (12) (en Do), sobre modelos anónimos europeos del siglo XVI,
Eric Moulder, Staffordshire (UK), 2009
· Bajoncillo contralto (13) (en Fa), modelo según Melchor Rodríguez (siglos XVI-XVII),
Laurent Verjat, París (Francia), 2008
· Bajón contrabajo (14) (en Fa), sobre modelos anónimos europeos del siglo XVI,
Leslie Ross, NuevaYork (USA), 2002
· Conjunto de orlos (15-18) (SATB), sobre el instrumento I-MILLA, del Kunsthistorisches Museum de Viena (siglo XVI),
Stefan Beck, Berlin (Alemania), 2004
· Conjunto de flautas dulces (19-25) (SATTBCbSb), sobre los instrumentos de Bassano del Kunsthistorisches Museum de Viena (siglo XVI),
Adriana Breukink, Enschede (Holanda), 2011
Todos los instrumentos están construidos en La=440 Hz, excepto
el conjunto de flautas dulces, que está en La=466 Hz
Entre paréntesis se indica el número del instrumento en la fotografía
La escala gráfica en la fotografía mide 50 cm, en intervalos de 10 cm
Esta grabación se ha modelado según el proyecto original de Juan Ruiz Jiménez
“Itinerario musical por la Granada del Renacimiento”, el cual nos ha asesorado en los
aspectos musicológicos a lo largo de toda su gestación y en la iconografía que lo ilustra.
Agradecimientos
Agradecemos a la Asociación Amigos de la Abadía del Sacromonte,
en especial a Manuela, las facilidades para realizar esta grabación.
Agradecemos especialmente a Julián Alonso y su familia la atención prestada
durante el proceso de grabación, que hizo que el frío no resultara tan intenso.
La presente grabación ha sido patrocinada por:
Asociación Cultural Odecathon
Colaboran:
Abadía del Sacromonte de Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía
y Conservatorio Profesional de Música “Angel Barrios” de Granada
Grabación realizada en la Iglesia de la Abadía del Sacromonte (Granada),
durante los días 16 al 20 de Diciembre de 2012
Producción y toma de sonido: José María Martín Valverde.
Diseño y desarrollo gráfico: Lumen Gráfica, S.L.
Cubiertas: Granada (1565), grabado de Joris Hoefnagel
Ilustraciones pags. 3 & 26:
Plataforma de la ciudad de Granada (1613),
grabado de Francisco Heylan sobre dibujo de Ambrosio de Vico
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NL-3019
D.L.: SE 2015-2013
Ministriles en la ciudad de Granada:
Ms. 975 de la Biblioteca Manuel de Falla
El término ministril posiblemente tenga su origen en el vocablo latino ministerialis.
Existe una cierta sinonimia con el de juglar que irá
progresivamente desapareciendo a lo largo del siglo XV, a medida que se
afiance el de ministriles, usado para designar a los instrumentistas de
viento asociados a la corte, a la iglesia o constituidos en
compañías con funcionamiento autónomo para servir
fiestas de carácter público o religioso. Sus
interpretaciones instrumentales del corpus vocal del Renacimiento
diluyen las fronteras entre lo sacro y lo profano y hacen de estos
conjuntos de instrumentistas los principales agentes en la
difusión del repertorio internacional en las coronas hispanas.
La presencia habitual de grupos de ministriles en Granada puede
remontarse a la conquista de la ciudad, en 1492. Llegaron integrados en
las comitivas que acompañaban a los nobles y a los Reyes
Católicos con la doble función de participar en su
representación heráldica y en su entretenimiento. A lo
largo del siglo XVI, los ministriles formarán parte
consustancial del paisaje musical de la ciudad y su presencia se
hará visible en numerosos escenarios de variada naturaleza,
tañendo instrumentos de caña y lengüeta, de madera y
metal, que irán diversificándose conforme avance la
centuria, con la incorporación más tardía de la
familia del bajón. Cornetas, flautas dulces, chirimías,
sacabuches, trompetas y orlos, en agrupaciones puras de instrumentos de
distinta tesitura, pertenecientes a una misma familia, o en variadas
combinaciones mixtas, fueron tañidos por compañías
constituidas por un número de miembros que oscilaba,
habitualmente, entre cuatro y seis. Los integrantes del Ensemble La Danserye
comparten algunas particularidades que caracterizaron a los antiguos
grupos de ministriles: su carácter autónomo, los lazos
familiares habituales entre sus miembros y su versatilidad en el uso de
distintos instrumentos.
Esta grabación discográfica ha sido concebida como un
paseo musical por los espacios urbanos de Granada en los que diversos
grupos de ministriles estuvieron presentes. El recorrido se realiza por
medio de una selección de obras del Manuscrito 975 de la Biblioteca Manuel de Falla
(E-GRmf 975), uno de los escasos libros conservados destinados a estos
conjuntos instrumentales. Parece existir un vínculo entre el
Manuscrito 975 y la Capilla Real, emblemático centro
eclesiástico de la ciudad, a través de la figura de su
maestro de capilla Rodrigo de Ceballos que ejerció este cargo
desde 1561 hasta su fallecimiento en 1581. En su tipología, es
el ejemplar más antiguo que ha llegado a nuestros días,
ya que su copia puede datarse en la década de 1560. Su variado
contenido abarca desde los géneros litúrgicos destinados
a la misa y el oficio de las horas —salmos, himnos y
magníficats— hasta motetes y “canciones”, bajo
cuya genérica denominación, en el siglo XVI, se
incluían todas aquellas composiciones en lengua vernácula
incorporadas en estos volúmenes: villancicos, chansons y
madrigales. Solo están ausentes en el Manuscrito 975
las piezas de danza —que también formaban parte de su
repertorio— escasamente representadas en los libros de
ministriles que se han conservado.
Únicamente se han seleccionado tres piezas ligadas a la liturgia
del Oficio y de la Misa, en los que la participación de estos
conjuntos instrumentales se realizaba en alternancia con el resto de
los grupos implicados en la actividad musical de las instituciones
eclesiásticas hispanas. Son dos secciones de misas y un verso
del himno Pange lingua, las cuales pudieron haber tenido, esporádicamente, un funcionamiento autónomo: Benedictus de Francisco Guerrero, Pange lingua de Juan de Urrede —con una quinta voz añadida atribuida a Morales— y un Agnus [Dei]
de Rodrigo de Ceballos. La obra de Ceballos, conservada solo en este
manuscrito, está basada en una melodía que se encuentra
en uno de los cantorales de canto gregoriano de la Capilla Real, lo
cual refuerza la vinculación citada con esta institución.
Estas piezas nos permiten entrar en el primero de los espacios urbanos
de nuestro recorrido, el de los recintos sacros de Granada. A lo largo
del siglo XVI, una pléyade de parroquias y conventos fueron
establecidas en el denso entramado urbano granadino, colonizando
también los terrenos extramuros que lo circundaban. En su
cúspide, la catedral, sede del nuevo arzobispado que acababa de
erigirse, y en su estela la Capilla Real, panteón de los Reyes
Católicos, y la colegiata del Salvador, en el corazón del
barrio morisco del Albaicín. Tras varios intentos frustrados o
de duración fugaz, a finales de 1561, será el cabildo
catedralicio el primero en asalariar en la ciudad un grupo de cinco
ministriles a su servicio: Diego Rodríguez, Antonio
Rodríguez, Juan Rodríguez, Juan de Arroyo y Juan de
Arellano. De esta manera, con menos dispendio económico, la
catedral podía disponer de ellos a su arbitrio para la
solemnización de la actividad cultural desarrollada en el
interior y el exterior del que iba a ser su recinto definitivo, al que
la institución se había trasladado ese mismo año.
El 8 de enero de 1563, era contratada por la Capilla Real otra
agrupación de cinco ministriles: Juan de Saravia, Antonio de
Flandes, Juan de Flandes, Francisco de Flandes y Pedro del Castillo. Es
posible que alguno de ellos pudiera estar conectado con “los
ministriles de Saravia” que la catedral había intentado
contratar en 1543. En estos conjuntos instrumentales persistieron
siempre reminiscencias de sus orígenes como conjuntos
autónomos y, bajo el férreo control de sus cabildos,
actuaron en funciones de diversa naturaleza en el exterior de sus
templos, en servicios extravagantes que les proporcionarán el
necesario complemento a unos salarios casi siempre poco generosos. En
la consecución de contratos para esas actuaciones
competirán otras compañías, más o menos
profesionalizadas, que desarrollaban su actividad de manera
independiente, al margen de una institución patrocinadora. Su
participación en el culto estaba centrada en el servicio del
Oficio litúrgico, principalmente la hora de Vísperas, y
en la misa. El motete será uno de los géneros
polifuncionales más característicos de su repertorio,
presente en actos de variada naturaleza. El Manuscrito 975
nos proporciona numerosos ejemplos tanto de compositores
españoles —Cristóbal de Morales, Pedro Guerrero y
Francisco Guerrero—, como de la más selecta
producción internacional, en la que destacan, entre otros, los
compositores Thomas Crecquillon, Dominique Phinot y Jacobus Clemens non
Papa.
La Universidad de Granada fue fundada por Carlos V en 1526, bajo la
tutela eclesiástica. En sus constituciones de 1542 ya se recogen
“los derechos de los ministros y música en las fiestas y
grados de esta Universidad” y se conservan los contratos
establecidos con los ministriles de la catedral, en 1577, y de la
Capilla Real, en 1619, para la celebración de las funciones
religiosas a las que esta institución asistiese, así como
para los actos académicos organizados para la obtención
de algún grado. Las actuaciones de los ministriles
consistían en tocar desde las ventanas del claustro de la
Universidad, así como en las Vísperas, en las misas y en
las procesiones en las que participaban, en las cuales irían,
generalmente, a caballo. En estos contratos se regulan también
sus actuaciones en las ceremonias efectuadas para la obtención
de los grados de doctor, licenciado, bachiller y magisterio. Sus
intervenciones variaban según el grado al que se optaba y se
desarrollaban en el claustro y en los distintos desplazamientos
efectuados. Podemos suponer que las obras interpretadas serían
de géneros diversos, condicionadas por la ceremonia y
emplazamiento en el que se ejecutaran.
El ámbito doméstico es el más desconocido. Los
documentos conservados testimonian la actividad musical en la casa de
los condes de Tendilla, marqueses de Mondéjar, que contaba entre
sus criados con conjuntos de ministriles, de trompetas y atabales,
así como de otros instrumentistas tañedores de vihuela y
otros instrumentos “bajos”. Los miembros de esta rama de
los Mendoza fueron desde la toma de
la ciudad capitanes generales de Granada y alcaides de
la Alhambra, donde tenían establecida su residencia. Luis
Hurtado de Mendoza y Pacheco, III conde de Tendilla y II marqués
de Mondéjar, fue amigo personal de Carlos V desde que este se
alojó en su viaje de bodas en la Alhambra (1526), donde
llegaría acompañado de sus músicos y ministriles
para residir durante seis meses en la ciudad. Los ministriles de la
catedral y de la Capilla Real participaban en el recibimiento y
agasajos de personajes de alto rango eclesiástico o civil y es
relativamente frecuente que acudan a la celebración de las bodas
y bautizos de personajes de la nobleza. El 6 de mayo de 1569, se daba
licencia a los ministriles de la catedral para que se hallaran
presentes “a la comida del señor don Juan de
Austria”. En este tipo de situaciones, es más que probable
que se eligieran canciones de Guerrero, chansons franco-flamencas o
madrigales italianos que, junto a los aires de danza,
amenizarían la velada. Poco o nada sabemos de la
participación de estos grupos de ministriles, o de algunos de
sus componentes, en los espectáculos teatrales que tenían
lugar en los corrales de comedias —primero en el Corral del
Carbón y luego en el Coliseo de Puerta Real— o en las
academias que como la de los Granada Venegas celebraba sus sesiones en
la Cuadra dorada de la Casa de los Tiros, en la segunda mitad del siglo
XVI.
Hemos dejado para el final las calles y plazas que articulan el
entramado urbano y conectan todos los espacios ya citados. Los poderes
seculares (nobleza y monarca, y su representación en los
cabildos ciudadanos) y la Iglesia perciben el nuevo campo de influencia
social de la ciudad que, por su carácter centralizador,
permite una política, religiosa o no, de masas, por primera vez
en la Historia. Instituciones y nobles se presentan a sus conciudadanos
en ese entramado urbano, siempre acompañados de grupos de
ministriles que ejercen una función heráldica
representativa o contribuyen a incrementar el grado ceremonial de sus
desfiles procesionales. Desde fechas muy tempranas, tras la conquista
de Granada, estarán presentes en las dos procesiones
cívico-religiosas más importantes —la del Corpus
Christi y la de la Toma— las cuales, con carácter anual,
seguían itinerarios preestablecidos en los que se
recorrían algunos de los puntos neurálgicos y
emblemáticos de la ciudad: Plaza de Bibarrambla, Plaza Nueva y
el eje vial del Zacatín que las unía. Igualmente
encontramos estos conjuntos instrumentales en las procesiones regulares
y extraordinarias patrocinadas por la catedral o por la Universidad que
se dirigen a distintas iglesias y conventos. Estas instituciones
menores contratan también a grupos de ministriles para que
toquen en sus torres la víspera y día de la principal
fiesta de su advocación. Del mismo modo, tañen desde las
ventanas de algunos edificios, en celebraciones de regocijo organizadas
por la municipalidad o por particulares, recomendándose siempre
que se ubiquen en un lugar o tribuna elevada. Todo lo cual contribuye a
una descentralización que permite a la ciudadanía el
acceso a la música culta dentro y fuera del templo.
En el barrio de los Axares, donde se asentaba la nobleza castellana, a
principios del siglo XVII se remodeló el paseo de la puerta de
Guadix, transformándolo en una plaza muy abierta y claramente
destinada al esparcimiento lúdico-festivo de la
ciudadanía, en la que se celebraban fiestas y juegos. En uno de
sus extremos, se construyó, en 1609, la Casa de las
chirimías, una torrecilla en la que, en la primera planta, en
los acontecimientos públicos, se colocaban el corregidor, los
caballeros veinticuatro y los alcaldes, y en la segunda los
ministriles. El cronista Henríquez de Jorquera nos permite
trasladarnos a lo que este espacio acontecía:
“No es menos la de la puerta de Guadix con su vizarra fuente
sobre los márgenes de Dauro, con mirador de la Ciudad, donde las
tardes de verano con música de ministriles se dan apacibles
festejos á los caballeros que sobre feroces brutos la pasean y
les hacen mal, y donde las granadinas damas salen á coger los
frescos ayres en bien adornados coches, donde la
curiosidad, artificio y riqueza compiten.”
Resulta difícil saber qué tipo de composiciones
interpretarían estos grupos de ministriles desde su atalaya,
toques de fanfarrias e interludios improvisados para los juegos de
toros y cañas y, tal vez, composiciones más elaboradas
para amenizar los paseos de la ciudadanía.
Las piezas del repertorio vocal en su traslado a los libros para uso de
ministriles suelen ser copiadas con bastante fidelidad, pero
están desprovistas de los condicionantes de acentuación y
distribución silábica derivados de la aplicación
del texto. Esto se traduce en la presencia habitual de pequeñas
variantes en la división binaria o irregular de ciertas figuras
para generar mayor vivacidad rítmica. También encontramos
una cierta falta de rigor en el traslado de las alteraciones, lo cual
puede estar asociado a un uso particular, regional y temporal, de la
denominada como música ficta. Otro tipo de manipulación
que pueden sufrir los modelos vocales en la copia en estas fuentes
instrumentales es su acortamiento, suprimiendo repeticiones del texto y
elaborando nuevas cadencias para, posiblemente, disponer de piezas
más breves acordes a sus necesidades polifuncionales. Este hecho
puede venir ejemplificado por la chanson de Crecquillon Prenez pitié,
en la que el copista ha suprimido las últimas 13 breves
correspondientes a la repetición del fragmento final del texto
“et du passé faire payer l’usure” y cerrado
la composición con una nueva cadencia. Algo similar ocurre
en la canción de Guerrero Mi ofensa es grande,
en la que hay numerosas variantes rítmicas y un drástico
recorte de 35 breves, para el que se elabora una cadencia final que
coincide con la conclusión del verso “¡Ay, Dios! Que
te ofendí, que ya no miro”. Un interesante y particular
ejemplo de estas transformaciones está presente en el
madrigal de Arcadelt Il ciel che rado.
Copiado fielmente del original impreso, las últimas 12 breves
(desde “qual fior”) han sido eliminadas y sustituidas por
un fragmento totalmente ajeno al original de esta composición.
El Manuscrito Falla nos ha
proporcionado para este paseo musical un variado repertorio de motetes
y canciones de compositores locales y foráneos. En él
encontramos piezas especialmente destacadas por su carácter de
unica, ejemplificadas por el strambotto anónimo S’io fusse certo di levar per morte,
la chanson de Lupus Ung moine y la canción de Manchicourt Yo te quiere matare,
entre las extranjeras, y los motetes Christe potens rerum y O quam super terram
de Francisco Guerrero; o aquellas que solo se han transmitido a
través de estos libros de ministriles sin que se conozcan los
modelos vocales: Pane me ami duche, de Crecquillon, O Maria,
de Guerrero, o las cuatro canciones que no fueron seleccionadas por este compositor
para su impreso veneciano de Canciones y villanescas espirituales (1589).
Junto a ellas, grandes éxitos de su tiempo, como Susanne ung jour de Orlando di Lasso o Doulce mémoire
de Pierre Sandrin. Muchas de las obras seleccionadas son grabadas por
primera vez, lo que contribuirá de manera muy significativa a la
difusión de este desconocido patrimonio musical, en el que se
encuentran verdaderas joyas del repertorio del siglo XVI.
A lo largo de los siglos XVII y XVIII, una parte sustancial de este
corpus musical para uso de ministriles será canonizado, con sus
propias señas de identidad que lo diferencian del repertorio
vocal, y pervivirá cohabitando con las
obras vocales-instrumentales en el nuevo estilo compositivo de la
seconda pratica característico del Barroco.
Juan Ruiz Jiménez
La interpretación históricamente informada
La reconstrucción de la sonoridad de un conjunto de ministriles
del Siglo XVI supone un gran reto para los músicos que quieren
recuperar o acercarse a este mundo hoy día. Después de
más de cuatro siglos, son tan numerosas las incógnitas
que existen sobre tantos aspectos musicales, que parecería
imposible llegar a la realización de algún tipo de
reconstrucción que se acercara a un mundo sonoro que se nos
antoja lejano, impreciso y fuertemente sesgado. Sin embargo, el
manuscrito 975 de la Biblioteca de Manuel de Falla (E-GRmf 975) nos
proporciona una gran oportunidad de poder estudiar y conocer la
música de la que se servían los ministriles en la ciudad
de Granada en la segunda mitad del Siglo XVI, al enmarcarse en un
contexto geográfico y temporal concreto. Gracias a esto, se
disponen de algunos datos acerca del número de ministriles que
existían (cuando estaban vinculados a las instituciones
sacras), los instrumentos que tañían e incluso aspectos
ceremoniales o prácticos acerca de los lugares donde realizaban
sus funciones o las partes de los oficios en las cuales participaban.
El estudio de las fuentes documentales existentes en Granada en la
segunda mitad del Siglo XVI, junto con las de otros centros
coetáneos (Sevilla, Jaén, Córdoba, Toledo, etc.),
y en algunos casos, las referencias de las prácticas musicales
realizadas durante el Siglo XVII, nos permiten un acercamiento
relativamente preciso al universo musical de estos grupos de
ministriles, y su funcionamiento particular en el caso de Granada.
Instrumentos y combinaciones instrumentales
La información acerca de los instrumentos que
tañían los ministriles en esta época se puede
deducir a través de la información procedente de la
documentación existente en la Capilla Real y en la Santa Iglesia
Catedral de Granada, por ser las fuentes que mayores datos aportan. La
plantilla instrumental es la común en todas las instituciones
eclesiásticas de la época: chirimías, cornetas,
sacabuches y bajones. Además, en el caso de Granada, existe
información específica sobre el uso de conjuntos de
flautas y orlos, instrumentos menos documentados en otros
centros (a excepción de Toledo o Sevilla). Todos estos
instrumentos, con sus respectivas familias, han sido los empleados en
la presente grabación. De manera adicional y como ejemplo del
uso de instrumentos extendidos por toda Europa, también se han
utilizado las cornetas mudas (=mutas), pues aparecen citadas en la
Catedral de Granada en relación con unos trombones
(diferenciados de ordinario de los sacabuches): “Petición
de Juan Arroyo, que porque casa una hija y tiene necesidad, se le haga
merced de compralle unos trombones y tres mutas, que son cosa muy
útil para la iglesia […]”* (Cabildo de 13 de Marzo
de 1579, acta capitular Catedral de Granada).
La manera por la cual todos estos conjuntos de instrumentos se combinan
resulta en muchos casos de la unión entre los datos de las
fuentes y la práctica propiamente dicha. En este caso, se ha
optado por la utilización de dos tipos de combinaciones: puras y
mixtas. En el caso de las combinaciones puras, se han utilizado dos
conjuntos: flautas y orlos. Nuevamente, las actas capitulares de la
Catedral de Granada nos ilustran en este sentido: “Juan
de Arroyo, ministril, dixo por su petición que había
comprado unas flautas muy buenas para el servicio desta santa iglesia;
fuesen servidos de mandallas pagar; y ansimesmo que ha enviado por unos
orlos para mejor poder servir […] y que estén las dichas
flautas y los orlos en la iglesia con su llave”* (cabildo de 11
de Febrero de 1564, acta capitular de la Catedral de Granada).
Desde el punto de vista práctico queda también demostrada
la validez de utilizar ambos conjuntos como combinaciones puras de
instrumentos de la misma familia, organizados en tesituras, pues se
logra un mejor empaste en el sonido. Además, en el caso de las
flautas, se han utilizado diferentes registros, pues se tiene
constancia de la existencia de diferentes tamaños de flautas,
como se deduce del acta capitular del cabildo de 22 de mayo de 1565 de
la Catedral de Granada: “Se
proveyó a una petición que dio Juan de Arroyo, ministril,
en que pide manden pagar unas flautas, que tienen tres mixturas:
flautones grandes, flautas medianas y otras pequeñas”.
Respecto a las combinaciones mixtas, éstas incluyen un
amplísimo abanico donde son utilizados cornetas,
chirimías, sacabuches y bajones, teniendo en cuenta la
existencia de diferentes tamaños para algunas familias
(principalmente en las chirimías y bajones). En este sentido, es
destacable la escasa información directa a partir de fuentes de
esta época, aunque sí se tienen referencias de obras
posteriores que documentan la existencia, por ejemplo, de conjuntos de
chirimías cuyo bajo natural correspondía al sacabuche (p.
ej. Nasarre, Escuela Música, 1723). Por otro lado, las fuentes
iconográficas pueden ofrecer información general de
utilidad a este respecto, si bien hay que asegurarse de que tratan de
representar escenas reales y no alegorías simbólicas. En
el caso concreto de Granada en el siglo XVI, actualmente existe poca o
casi ninguna información iconográfica en este sentido que
pueda ser evaluable, siendo solamente utilizada de manera general para
la época en lugares similares. Teniendo en cuenta estas
circunstancias, el ensayo práctico y la experimentación
de las diferentes asociaciones instrumentales determinan el mejor
funcionamiento de algunas combinaciones frente a otras. Los criterios
que se han utilizado a este respecto están relacionados
finalmente con el equilibrio sonoro global del conjunto en cada caso,
de tal forma que se han utilizado 3 combinaciones generales, que de
mayor a menor sonoridad son: 1) chirimías y sacabuches
(siguiendo los comentarios de Nasarre); 2) cornetas, chirimías y
sacabuches y 3) cornetas (o cornetas mudas), sacabuches y
bajones/bajoncillos. El uso de estas tres combinaciones mixtas, con sus
diferentes variantes utilizando distintas tesituras para cada familia,
permite obtener una gran paleta de timbres y colores, que los
ministriles podían usar para cambiar el registro sonoro en
función de las necesidades en cada caso concreto.
Ministriles, músicos “poli-instrumentistas”
Lo expuesto anteriormente carecería de sentido si no
fuera porque los ministriles, durante su formación, eran
adiestrados a tañer distintos instrumentos. Sobre esta
cuestión existen multitud de referencias que demuestran el
carácter “poli-instrumental” de un ministril. Existe
un conocido edicto de Francisco Guerrero para la Catedral de Sevilla
(1586) en el que pide, entre otras cosas, que los mismos músicos
cambien de instrumentos: “Que en las salves los tres versos que
tañen el uno sea con chirimías y el otro con cornetas y
el otro con flautas porque siempre un instrumento enfada y ansi lo
proveyeron”. Este hecho es de suma importancia para entender la
gran versatilidad sonora que poseían estos conjuntos de
instrumentistas de viento. Además, el dominio de varios
instrumentos era muy valorado en las oposiciones que los ministriles
tenían que hacer para ganar una plaza en cualquier centro
eclesiástico, obteniendo una mayor ventaja en la
oposición.
Criterios de interpretación
“…el compás es llamado el gobierno con que se concierta y
rige toda la música, así del cantar como del tañer, dándole toda la gracia y ser…”
Thomas de Sancta María (Arte de Tañer Fantasía, 1565)
Esta frase, extraída del tratado de Fray Thomas de Sancta
María, nos sirve de introducción al siempre
difícil mundo de la interpretación de la música de
este período hoy día. La ausencia explícita de
elementos de interpretación sobre las fuentes musicales de este
periodo (principalmente indicaciones de tiempo y matices), ha generado
muchas dudas y controversias sobre el carácter, velocidad y
dirección que tendría la música de esta
época, entre otras cosas. Sin embargo, las fuentes
teóricas son claras y unánimes respecto a uno de los
elementos de mayor importancia en la música: el compás.
La interpretación de la música de la presente
grabación, llevada a cabo directamente sobre facsímiles
del Manuscrito 975 (formato libro de facistol con las partes
individualizadas),
nos ha proporcionado la ocasión para poner en práctica
los conceptos teóricos relativos al compás que aparecen
en los tratados de Sancta María (Arte de Tañer
Fantasía, 1565) y Fray Juan Bermudo (Declaración de
Instrumentos Musicales, 1555), por ejemplo. De esta manera, se ha
comprobado la importancia de mantener un compas constante desde el
inicio al fin de cada pieza (sin retardos en la cadencia final), ya que
así se realza el sentido rítmico que cada obra musical
lleva implícito, de vital importancia para el ajuste de todas
las voces, sobre todo en aquellas piezas que son más
contrapuntísticas. En definitiva, la interpretación de
esta música desde la fuente original te obliga de alguna manera
a conservar un compás constante y marcado (en ocasionales
se marcaba con una vara o incluso con palmadas), cuestión muy
aludida en las fuentes teóricas: “…lo
principal que un sochantre avia de tener: es saber llevar el compas,
que sea sabio y honesto […] el compas no vaya tan precipitado
que sea confusion, ni tan despacio que se pierda la devoción.
Nunca mude el compas de espacio en priesa, ni al contrario, si no se
ofrece particular necesidad.”, cap. II, fol. XVIIII. Fray Juan
Bermudo, Declaración de Instrumentos Musicales, 1555.
Respecto a matices, carácter, articulación, transporte,
glosas, música ficta y todos los elementos interpretativos
propios, también se han seguido, en la medida de lo posible, las
fuentes y la información que puede extraerse de la propia
partitura original. La explicación pormenorizada de los
criterios aplicados pieza por pieza excedería ampliamente el
espacio de estas notas, aunque nos referiremos finalmente a dos
aspectos concretos que merece la pena destacar, relativos a la
ornamentación (glosado) y a la música ficta. En el caso
de la ornamentación, existen referencias tanto documentales
como de fuentes teóricas sobre su amplia práctica. Muchas
de las piezas contenidas en el Manuscrito 975 (Doulce Memoire, Susana un jour, Pour ung plaisir, …)
se encuentran glosadas en otras fuentes, tanto por autores
hispánicos: Diego Ortiz y Antonio de Cabezón, como por
autores extranjeros: Giovanni Bassano o Francesco Rognoni, y aparecen
publicadas en diversos tratados de ornamentación, como prueba
también de éxito que tuvieron en su época. Sin
embargo, en la presente grabación, algunas de estas famosas
piezas se han dejado sin glosar, realizándose el ejercicio del
glosado libre (improvisado) para otras piezas menos conocidas o
únicas del Manuscrito 975, como por ejemplo, Ne sçaroit on
de Lupus Hellinck. Por otra parte, el acceso a la fuente original nos
ha permitido tratar a fondo el aspecto de la música ficta, pues
se han podido comprobar las alteraciones que estaban escritas y las que
no estaban escritas, dándose gran cantidad de casuísticas
que en muchos casos pueden resolverse con varias posibles soluciones.
Como ejemplo de esto se ha aprovechado la existencia en el Manuscrito
975 del motete Veni, Domine de Cristóbal de Morales, del cual Miguel de Fuenllana realiza una fantasía para vihuela publicada en su Orphénica Lyra
(1554). Esta obra, escrita en cifra, permite conocer las alteraciones
que el propio Fuenllana escribió sobre el motete original y han
constituido la base de las alteraciones que se pueden escuchar en esta
grabación sobre el motete, siendo así un ejemplo de la
variabilidad local que podía existir en el uso de la
música ficta.
En conclusión, la presente grabación pretende ofrecer al
público en general un recorrido por la música de
ministriles que podía escucharse en los distintos ambientes de
Granada en la segunda mitad del Siglo XVI, realizada con el objetivo de
ser, además de una aportación propiamente sonora, un
documento musicológico fruto de la investigación y
experimentación históricamente informada en
colaboración con reconocidos musicólogos, para así
contribuir a la difusión y el conocimiento de nuestro patrimonio
musical.
Ensemble La Danserye
Granada, Septiembre de 2013
