medieval.org
Studio SM D2604
1997
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Studio SM D2604
1997
1. L'autrier matin [3:10] chanson atribuée à St. LOUIS
BN 12483 | chant A R E
2. Li dous regars [1:00] rondeau de Adam de la HALLE
Cambrai 1328 | guiterne, luth, vièle
3. Les oisellons de mon païs [4:11] chanson de Gace BRULÉ
Ars 5198–Chansonnier de l'Arsenal | chant C, vièle
4. La quinte estampie royal [2:23] instrumental anonyme
BN fr. 844–Manuscrit du Roi | vièle, luth, guiterne
5. Devers Chastelvilain [1:48] chanson de Colin MUSET
BN fr. 846–Chansonnier Cangé | chant R, luth, guiterne
6. A jointes mains [0:59] rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant A R E
7. Hé Diex quant verrai [0:40] rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant R A E
8. Tebor et Omnes [1:55] deux clausules anonymes
B. Laur. Plut. 29,1–Manuscrit de Florence | luth, guiterne
9. Dex est ausi comme li pellicans [4:54] chanson de Thibaut de CHAMPAGNE
BN fr. 846–Chansonnier Cangé | chant A, luth
10. Quant la sesons [4:04] chanson de Guillaume de FERRIÈRES
Ars 5198–Chansonnier de l'Arsenal | chant C
11. Belle com loiaus amans [2:42] ballade deJehan de LESCUREL
BN 146–manuscrit du Roman de Fauvel | luth, guiterne
12. Ecce mundi gaudium [2:11] rundellus anonyme
B. Laur. Plut. 29,1–Manuscrit de Florence | chant R E C A, percussion
13. Trop désir a veoir [0:53] rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant E, guiterne, luth
14. Fines amouretes [1:46] rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant A E, vièle
15. Hac in die [2:15] conduit anonyme
B. Laur. Plut. 29,1–Manuscrit de Florence | luth, guiterne
16. Virgo [1:03] motet anonyme
Ba Ed IV 6–Manuscrit de Bamberg | luth, guiterne, vièle
17. Roÿne celestre [5:03] lai de Gautier de COINCY
BN n. acq. 24541 | chant A E, vièle
18. Diex comment porroie [1:07] rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant C, luth, guiterne
19. Je muir, je muir [1:45] rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant A R E
20. Lasse, que deviendrai-gié [8:20] lai anonyme
BN 12483 | chant C
21. La prime estampie royal [3:30] instrumental anonyme
BN fr. 844–Manuscrit du Roi | vièle, luth, guiterne
22. Hareu li maus d'amer [0:45] rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant R, luth, guiterne
23. A Dieu commant amouretes [1:33] rondeau de Adam de la HALLE
BN 25566 | chant A R E
24. Salve virgo virginum [1:58] rundellus anonyme
B. Laur. Plut. 29,1–Manuscrit de Florence | chant R E C A, vièle, percussion
ENSEMBLE
sources manuscrites:
Antoine GUERBER
Antoine GUERBER
Antoine GUERBER
DIABOLUS IN MUSICA
Antoine Guerber
Catherine SERGENT, chant: soprano – C
Raphaël BOULAY, chant: ténor – R
Antoine GUERBER, chant: ténor – A, ténor, guiterne
Emmanuel VISTORKY, chant: baryton-basse – E
Florence REBEYROLLE, vièle à archet
Brice DUISIT, luth, percussions
· BN 12483 (plages #1, 20)
· BN n. acq. 24541 (#17)
· BN fr. 846–Chansonnier Cangé (#5, 9)
· BN 25566 (#6, 7 13, 14, 18, 19, 22, 23)
· BN 146–manuscrit du Roman de Fauvel (#11)
· BN fr. 844–Manuscrit du Roi (#4, 21)
· Ars 5198–Chansonnier de l'Arsenal (#3, 10)
· Cambrai 1328 (#2)
· Ba Ed IV 6–Manuscrit de Bamberg (#16)
· B. Laur. Plut. 29,1–Manuscrit de Florence (#8, 12, 15, 24)
Chaque pièce a été travaillée à partir de sa source manuscrite.
Pour les rondeaux d'Adam de la Halle et la ballade de Jehan de Lescurel,
les transcriptions de référence de N. Wilkins (CMM 30 et 44) ont été utilisées,
de même que celle de P. Aubry pour le motet du manuscrit de Bamberg: Virgo.
Restitution de la Prime estampie : Dominique TOURON
Traductions de la langue d'oïl : Bernard MAIMCHE
Traductions du latin: Dominique DUISIT et Antoine GUERBER
Nous remercions chaleureusement M. Bernard MARACHE (Université de Bordeaux)
pour ses précieuses et fidèles traductions, M. Patrick CHATARD (Université de Limoges)
pour son aide dans la recherche des manuscrits et M. Eugène GREEN pour ses conseils pratiques
dans le domaine de la prononciation.
Enregistré du 7 au 11 Septembre 1994 en l'église d'Etouars (Dordogne)
Illustration : “Musicienne” de Boèce de Musica, agence Giraudon
Réalisation graphique : Studio SM
Production & distribution : Studio SM
notas en español
English liner notes
L a C h a m b r e d e s D a m e s
L'art des trouvères s'épanouit durant une longue période - près de
centcinquante ans - sur un large territoire - une grande partie de
l'actuelle France du nord - et concerne un répertoire extrêmement riche
et varié. Environ deux mille mélodies sont consignées dans plus d'une
trentaine de “chansonniers”, la plupart dans un excellent état de
conservation; les trouvères ont là un and avantage sur leurs devanciers
occitans: les troubadours. Par ailleurs, leur oeuvre se développe à une
époque qui connaît une diffusion et une propagation de la culture sans
précédent; le livre, notamment, devient un objet plus courant,
utilitaire et transportable en un temps où l'on se déplace beaucoup
plus rapidement qu'auparavant (au XIIIème siècle, on voyage aussi vite
qu'au XVIIIème!). Le délai entre la création et la copie dans les
manuscrits s'en trouve considérablement réduit pour les trouvères par
rapport aux troubadours, diminuant d'autant les risques d'altération de
la transmission orale.
Les poètes occitans ont innové en
utilisant la langue d'oc dès les années 1090 dans leur création
littéraire, mais durant les deux siècles suivants, l'emploi de la
langue vernaculaire fait de considérables progrès, même en dehors du
monde profane. La langue d'oïl prend alors le relai et est désormais la
plus utilisée: elle est le véhicule linguistique des foires de
Champagne, carrefour de l'Europe; elle est aussi la langue des milliers
de sermons, donnant une vigueur nouvelle à la prédication, si
importante dans la vie religieuse du XIIIème siècle. Elle devient aussi
une langue littéraire: beaucoup d'ouvrages anciens sont traduits en
langue d'oïl, et elle est la langue dans laquelle écrivent les plus
grands poètes de ce temps, les trouvères.
De même, l'idéal
de courtoisie a connu sa première expression littéraire en langue d'oc
et en Occitanie. Mais très rapidement, cet idéal a aussi trouvé un
relais dans les provinces du nord. En réalité, il est apparu avec
l'amélioration des conditions de vie, à la suite de grandes
transformations sociales et économiques. En se codifiant, la noblesse
et la chevalerie se ferment et deviennent des castes inaccessibles,
particulièrement en France du nord. En même temps, le vieux monde
féodal, dur et belliqueux, commence à craquer, provoquant un changement
dans l'ethos de la masculinité. Les femmes y sont évidemment pour
beaucoup: plus cultivées, elles sont aussi les premières bénéficiaires
des progrès matériels et de ce nouvel art de vivre. Dans les chansons
de geste de l'époque romane, le héros n'éprouvait que peu ou
accessoirement le sentiment amoureux, juge indigne et efféminé; seules
les femmes y aimaient les hommes. Dans le roman courtois, c'est tout le
contraire: de guerrière la prouesse devient une conquête amoureuse de
la Dame, engagée par l'homme ou le héros, selon les règles du nouveau
code d'amour adopté par la chevalerie.
La “Chambre des
Dames” est le lieu privilégié dans lequel est né cet esprit. On y lit
les romans, on y chante des chansons, tout en vaquant aux tâches
quotidiennes. Suivant l'exemple de ces dames les hommes commencent à
s'intéresser a autre chose qu'à la guerre : la poésie, la musique, la
“fin'amor”.
D'abord exprimé dans la “canso” des
troubadours, l'idéal courtois gagne bientôt le roman en langue d'oïl,
vers 1150, puis inspire les premières chansons de trouvères. Il ne faut
cependant pas exagérer l'influence du sud sur le nord dans cette
évolution. Le nord et le midi sont en fait deux mondes qui se
connaissent mal, qui échangent peu leur population, et qui présentent
de grandes différences dans leurs mentalités, dans leurs activités
urbaines et rurales, dans leurs économies respectives. Ces différences
s'accentuent encore au XIIIeme siècle. Le seul “rapprochement” notable
est en fait la domination politique mise en place par le nord sur les
provinces méridionales après la fameuse croisade contre les Albigeois;
et l'on sait qu'un des effets regrettables de cette situation de force
fut la recherche de relations plus étroites entre le sud et la
Castille, la Navarre ou l'Italie plutôt qu'avec Paris et les provinces
du nord. Dans le nord au XIIe siècle et dans le sud à la fin du XIe
siècle, ce sont probablement les mêmes causes qui firent naître les
mêmes effets: l'instauration de valeurs nouvelles, et notamment des
valeurs courtoises, consécutives a l'apparition d'une plus grande
stabilité politique et d'une relative propérité économique, toutes deux
génératrices de bien-être. En réalité les premiers romans en langue
d'oïl, qui sont écrits dans l'entourage des Plantagenêts vers 1150,
présentent des caractères originaux dans lesquels l'influence des
poètes occitans n'occupe que peu de place. Ils sont écrits par des
clercs, hommes de très haute culture, et leur éthique amoureuse
emprunte beaucoup plus à Ovide qu'aux troubadours.
Ceci
dit, il est tout aussi évident que dans la chanson, apparue après ces
premiers romans, l'influence des troubadours est certaine et s'est sans
doute exercée par l'intermédiaire des cours d'Aliénor d'Aquitaine et de
ses filles, à Blois et en Champagne. On peut le constater dans l'oeuvre
de Gace Brule, originaire de Champagne, qui compte parmi les premiers
trouvères. Néanmoins, comme l'affirme jean Frappier, la courtoisie et
l'amour courtois sont nés partout en Europe plus tôt que ce que l'on
admet en général de façon autonome et spontanée, avant que ne soit
propagée l'oeuvre des troubadours.
Sur le plan musical, la
“canso” s'apparente beaucoup au “versus” aquitain issu de l'école de St
Martial de Limoges, à laquelle elle emprunte ses structures mélodique,
strophique, cadentielle et ses rapports syllabiques inventés par les
moines tropeurs. De même, les chants de trouvères sont fortement
influencés et influenceront à leur tour la grande école de création
musicale de leur temps: l'Ecole de Notre-Dame de Paris. Les clercs
parisiens marqueront de leur empreinte cette vie musicale par une
importante production de motets, conduits, rondeaux, clausules, etc.,
dans un contexte et une société très éloignés de ceux qu'avaient connus
les premiers troubadours. Au moment où l'on commence à vouloir
maîtriser et mesurer le temps, où l'on construit les premières horloges
mécaniques, on cherche aussi à rythmer de façon régulière la musique et
à l'indiquer dans la notation musicale qui connaît, à cette époque une
évolution fondamentale et décisive. Parmi les derniers trouvères, Adam
de la Halle et Jehan de Lescurel montreront dans leurs oeuvres qu'ils
maîtrisent parfaitement ces connaissances et ces nouveaux styles.
Sans se soucier d'exhaustivité cet enregistrement privilégie le style
de chanson le plus aristocratique, considéré par les contemporains
comme étant de la plus haute qualité: le grand chant courtois ou
“cantus coronatus” des théoriciens du XIIIème siècle. A l'exception de
la chanson de Colin Muset “Devers Chastelvilain” (5), toutes les autres
pièces appartiennent peu ou prou à ce style aristocratique. L'amour de
le Dame en est bien sûr le thème central, amour codifié, inaccessible,
sacralisé, dans lequel la beauté et le désir charnel prennent pourtant
une grande importance. La Dame devient le suzerain, quand elle n'est
pas la première d'entre elles: la Vierge Marie à laquelle les poètes
témoignent leur amour dans les mêmes termes et avec la même passion
qu'à la “dame d'en-bas”.
L'AUTRIER MATIN: chanson à la
Vierge attribuée à St Louis. Tous les princes et les rois pratiquaient
l'art du “trobar” - certains avec un immense talent - mais apprenaient
aussi à chanter et à jouer des instruments. De façon générale, la
noblesse de la France d'oïl au XIIIe siècle était plus lettrée que
l'aristocratie occitane du siècle précèdent, sauf notables exceptions.
Louis IX, en particulier, fut un roi extrêmement cultivé et exerça une
profonde influence intellectuelle sur son temps.
LES
OISELLONS DE MON PAIS: Chanson de Gace Brulé, noble Champenois. Dans
son oeuvre très abondante se fait encore sentir la proximité des
troubadours, y compris sur le plan formel. Mais la poésie courtoise ne
doit pas être lue comme la poésie d'autres époques de l'histoire de la
littérature. Le sujet y importe, en définitive, assez peu, puisqu'on y
retrouve toujours les mêmes thèmes stéréotypes. Dans cette poésie, la
priorité est, en revanche, donnée à l'architecture des mots, des
expressions, des images et des formes sonores.
DEVERS
CHASTELVILAIN: Chanson de Colin Muset. Ce trouvère n'était pas un
noble, mais un ménestrel, c'est à dire un instrumentiste et un
chanteur. D'abord musicien errant Colin fut plus tard attaché à la cour
de Thibaut de Champagne et sa renommée fut immense. Il décrit ici les
fortunes diverses qu'il connut dans certains châteaux: dédain ou
somptueux cadeaux !
DEX EST AUSI COMME LI PELLICANS:
Sirventois (chanson politique ou morale sur des événements
contemporains) du plus célèbre des trouvères: Thibaut de Champagne, roi
de Navarre. Immense poète, musicien raffiné Thibaut fut un trouvère
très prolixe et l'un des personnages politiques les plus importants de
son siècle. Ici, il dénonce les “papelars” (hypocrites) à travers la
métaphore du pélican, très populaire durant tout le moyen-âge.
LASSE, QUE DEVIENDRAI-GIE: lai anonyme. La Vierge se lamente après la
mort de son fils sur la croix. Cet étonnant poème abandonne les clichés
habituels pour décrire de façon poignante et sensible la tendresse avec
laquelle une mère éleva et alaita son fils, puis la terrible douleur
ressentie à sa mort. Nous savons depuis les travaux d'E. Leroy-Ladurie
sur Montaillou que l'amour des enfants était très fort au moyenage,
contrairement aux idées reçues, et ce lai en est un témoignage
bouleversant.
ROYNE CELESTRE: Lai pieux de Gautier de
Coincy, prieur de Vic-sur-Aisne. Gautier a écrit de très belles
chansons d'inspiration religieuse où le poète exprime une profonde
dévotion envers la Vierge Marie. Il a également composé de nombreux
récits de poésie narrative dont les trente mille vers des Miracles de
Notre Dame.
QUANT LA SESONS: Chanson de Guillaume de
Ferrières, clerc de l'évêche de Chartres. Alors que la plupart des
troubadours étaient issus de la noblesse, un très grand nombre de
trouvères étaient des clercs. Ce terme générique peu précis recouvre
une réalité diversifiée, puisqu'il existait de nombreux clercs non
religieux: professeurs, juristes, greffiers, chantres, etc.
Ils
pouvaient être parfaitement mondains et l'on retrouve souvent le thème
de la rivalité amoureuse entre le chevalier et le clerc. Ici, Guillaume
se met en scène dans une cruelle situation: sa dame se desinteresse de
lui et il préférerait en mourir.
LES RONDEAUX D'ADAM DE LA
HALLE: natif d'une ville (Arras) et d'une région qui comptèrent de
nombreux trouvères, Adam fut un personnage fort sympathique, à la fois
raffiné et truculent. Non sans s'inscrire dans la tradition des
troubadours, Adam cristallise aussi les évolutions artistiques de son
temps en étant le premier trouvère polyphoniste. Le rondeau vient de la
carole, chanson profane à danser d'inspiration souvent populaire, mais
les rondeaux d'Adam peuvent être savants et de sujet purement courtois.
LES RUNDELLUS: Y. Rockseth pense que le “rundellus” est l'adaptation
latine du rondeau français aux fêtes liturgiques, notamment Pâques. Il
s'agit de danses cléricales réservées probablement aux jeunes clercs
comme divertissement après les longues heures d' étude hivernales. Une
ande simplicité textuelle et mélodique, mais aussi beaucoup de force et
d'équilibre expliquent la vogue du rundellus au XIIIème siècle.
LES PIECES INSTRUMENTALES: à la fin du siècle, la tradition des
trouvères est finissante. L'essentiel de la création musicale se
manifeste dans les motets, conduits, clausules qui composent le
répertoire de l'école de Notre-Dame, avant d'évoluer vers l'Ars Nova.
Avec la généralisation de l'écrit et les transformations de la notation
musicale, ces chants deviennent des objets musicaux, parfaitement
lisibles, dont il devient possible de s'emparer, et les ménestrels ne
s'en sont pas privés. Jouer un instrument devient alors à la fin du
XIIIème siècle une “scientia”, et Jérôme de Moravie s'adresse
d'ailleurs dans son fameux tractatus de musica à des clercs censés
jouer de la viele.
L a C h a m b r e d e s D a m e s
El arte de
los troveros se desarrolla durante un largo periodo de casi ciento
cincuenta años en un vasto territorio que cubre parte de la actual
Francia del norte. Forma un repertorio de gran riqueza y variedad que
recoge unas dos mil melodías en más de treinta cancioneros, la
mayoría en excelente estado de conservación. Los troveros tienen así una
gran ventaja respecto de sus antecesores occitanos, los trovadores. Por
otra parte, su obra se desarrolla en una época en la que la cultura
vive un momento de difusión y propagación sin precedentes; el libro, en
particular, se convierte en un objeto mucho más habitual, utilitario y
transportable en unos tiempos en que los desplazamientos son mucho más
rápidos que antes (en el siglo XIII se viajaba con la misma velocidad
que se viajará en el XVIII). Se tarda menos en pasar de la creación a la
copia en los manuscritos, lo que hace que los troveros tengan ventaja
frente a los trovadores ya que se disminuyen los riesgos de alteración,
consecuencia lógica de la transmisión oral.
La innovación de
los poetas occitanos es que utilizaron la lengua de oc desde 1090 en sus
creaciones literarias. Pero durante los dos siglos siguientes, el uso
de la lengua vernácula progresó considerablemente, incluso fuera del
mundo profano. La lengua de oíl siguió esta tendencia y fue la más
utilizada, sirviendo de soporte lingüístico en las ferias de la región
de Champaña, encrucijada de los intercambios europeos. Fue también la
lengua de miles de sermones, aportando así una nueva energía a la
predicación, que ocupó un puesto de singular importancia en la vida
religiosa del siglo XIII. Se convirtió pues en una lengua literaria:
numerosas obras de la antigüedad se tradujeron en lengua de oíl y fue
también la lengua utilizada por los principales poetas de la epoca, los
troveros.
Encontramos el mismo fenómeno en el ideal
cortesano, cuya primera expresión fue en lengua de oc, en Occitania.
Pero, rápidamente, ese ideal tuvo eco en las provincias del norte. En
realidad, apareció con la mejora de las condiciones de vida,
consecuencia ésta de las grandes transformaciones sociales y económicas.
Al codificarse, la nobleza y la caballería se encerraron en sí mismas
convirtiéndose en castas inaccesibles, sobre todo en la Francia del
norte. Al mismo tiempo, el viejo mundo feudal, duro y belicoso, empezaba
a resquebrajarse no sin repercutir en el concepto de la virilidad. El
papel de las mujeres en esta evolución fue esencial: eran más cultas y
tambien fueron las primeras en beneficiarse de los progresos materiales y
del nuevo estilo de vida. En las canciones de gesta de la epoca
románica, el héroe no podía amar o, como mucho, el sentimiento amoroso
era accesorio porque se consideraba como algo indigno y afeminado. Sólo
las mujeres amaban a los hombres. En la novela de cortesía ocurre lo
contrario: las proezas ya no son guerreras sino la conquista de la dama
por quien lucha el hombre o el héroe conforme a las reglas del nuevo
código del amor adoptado por la caballería.
La Chambre
des Dames fue el lugar privilegiado para que naciera aquel espíritu. Se
leían novelas, se cantaban canciones, sin dejar de lado las tareas
diarias. Siguiendo el ejemplo de aquellas damas, los hombres empezaron a
interesarse por otras cosas que no fueran la guerra: la poesía, la
música, el fin'amors. Expresado primero en la canço de los
trovadores, el ideal cortesano llegó, hacia 1150, a la novela en lengua
de oíl para inspirar después las primeras canciones de los troveros.
Pero no hay que exagerar la influencia del sur en el norte en esta
evolución. El norte y el sur eran realmente dos mundos que apenas si se
conocían, sus poblaciones se movían poco y tenían diferencias
importantes de mentalidad, en sus actividades urbanas y rurales, en sus
economías respectivas. Estas diferencias se acentuaron más aún en el
siglo XIII. El único contacto digno de mencionarse fue en realidad la
dominación política que ejerció el norte en las provincias meridionales
tras la famosa cruzada contra los albigenses y sabemos que una de las
consecuencias negativas de esta situación fue el empeño del sur por
establecer relaciones con Castilla, Navarra o Italia más estrechas que
con París y las provincias del norte. Es posible que tanto en el norte,
en el siglo XII, como en el sur, a finales del siglo XI, fueran las
mismas causas las que originaron idénticos efectos: la instauración de
nuevos valores, particularmente los valores cortesanos, consecutivos a
la aparición de una mayor estabilidad política y a una relativa
prosperidad económica, origen ambas de bienestar. Las primeras novelas
en lengua de oíl que se escribieron en el entorno de los Plantagenets,
hacia 1150, presentan en realidad caracteres originales en los que la
influencia de los poetas del sur no es muy importante. Sus autores eran
clérigos, hombres de gran cultura, y su ética amorosa tiene más de
Ovidio que de los trovadores.
Pero no deja de ser evidente
que en la canción, que surgió después de las primeras novelas, se
encuentran las huellas de los trovadores, llegada seguramente a través
de la corte de Alienor de Aquitania y las de sus hijas, en Blois y en la
region de Champaña. Se encuentra en la obra de Gace Brulé, oriundo de
esta región, que forma parte de los primeros troveros. Sin embargo, como
afirma Jean Frappier, la cortesía y el amor cortés surgieron por toda
Europa antes de las fechas tradicionalmente admitidas, de un modo
autónomo y espontáneo, precediendo a la difusión de la obra de los
trovadores.
En el terreno de la música, la canço tiene muchas semejanzas con el versus
aquitano, proveniente de la escuela de Saint-Martial de Limoges, del
que recoge la estructura melodica, estrófica, cadencial y sus relaciones
silábicas, inventadas por los monjes. Del mismo modo, los cantos de los
troveros y la importantísima escuela de creación musical de aquel
momento, la Escuela de Notre Dame de París, se influyeron de manera
recíproca. Los clérigos de París dejaron su huella en la vida musical a
través de una importante producción de motetes, contrapuntos, rondos,
cláusulas, etc, en un contexto y una sociedad que distaba mucho de la
que conocieron los primeros trovadores. Cuando se empieza a querer
controlar y medir el tiempo, cuando se construyen los primeros relojes,
se pretende también ritmar la música de forma regular e indicarlo en la
escritura de las partituras, cuya evolución fue fundamental y decisiva.
Entre los últimos troveros, Adam de la Halle y Jehan de Lescurel
demuestran en sus obras que dominaban perfectamente esos conocimientos y
nuevos estilos.
Nuestra grabación, sin pretender ser
exhaustiva, ha dado prioridad al estilo más aristocrático de la canción,
que los contemporáneos consideran de la más alta calidad: el gran canto
cortés, o cantus coronatus de los teóricos del siglo XIII. Salvo la canción
de Colin Muset Devers Chastelvilain (5), las demás composiciones pertenecen
más o menos a dicho estilo. El amor por la dama es el tema central, amor codificado,
inaccesible, sacralizado, en el que la belleza y el deseo carnal ocupan sin embargo
un lugar importante. La dama se convierte en la soberana, cuando no se
trata de la primera de todas: la Virgen María, a quien los poetas cantan
su amor con los mismos terminos y la misma pasión que a la dama
“terrestre”.
L'AUTRIER MATIN: canción dedicada a la Virgen
atribuida a San Luis. Todos los príncipes y reyes practicaban el arte de
trovar, algunos de ellos con gran talento, pero también aprendían a
cantar y a tañer instrumentos. En el siglo XIII la nobleza de la Francia
de oíl era por regla general más letrada que la aristocracia occitana
del siglo anterior, salvo notables excepciones. Luis IX era un rey que
poseía una gran cultura y ejerció una influencia intelectual en su
época.
LES OISELLONS DE MON PAIS: canción de Gace Brulé,
noble de Champaña. En su prolífica obra se siente todavía la presencia
de los trovadores, incluso en la forma. Pero la poesía cortesana no debe
leerse como la poseía de otras épocas. El tema central tiene, en
definitiva, poca importancia, ya que los temas son recurrentes. En
cambio, la particularidad de esta poesía estriba en la estructura de la
letra, en las expresiones, las imágenes y las formas sonoras.
DEVERS CHASTELVILAIN: Canción de Colin Muset. Este trovero no era noble
sino menestral, es decir, instrumentista y cantor. Músico errante al
principio, Colin se asentó más tarde en la corte de Thibault de Champaña
y su fama fue inmensa. Describe aquí las diversas suertes que conoció
en los castillos: ¡desdeño o regalo suntuoso!
DEX EST AUSI
COMME LI PELLICANS: Serventesio (canción política o moral sobre
acontecimientos contemporáneos) del trovero más famoso: Thibault de
Champaña, rey de Navarra. Gran poeta, músico refinado, Thibault fue un
autor muy prolijo y uno de los más importantes personajes políticos de
su siglo. En esta composición, denuncia a los papelars
(hipócritas) a través de la metáfora del
pelícano, que gozó de gran popularidad en toda la Edad
Media.
LASSE, QUE DEVIENDRAI-GIE: endecha anónima. La Virgen se lamenta tras
la muerte de su hijo en la cruz. Sorprendente poema que abandona los
estereotipos habituales para describir de manera conmovedora y sensible
la ternura de una madre que cuida y amamanta a su hijo y, más tarde, el
terrible dolor que le produce su muerte. Las investigaciones de E.
Leroy-Ladurie sobre Montaillou nos demuestran que, en contra de los
tópicos existentes, el amor por los niños era muy fuerte en la Edad
Media y esta endecha nos brinda un testimonio conmovedor.
ROYNE CELESTRE: endecha piadosa de Gautier de Coincy, prior de
Vic-sur-Aisne. Gautier escribió bellísimas canciones de inspiración
religiosa en las que el poeta expresa una profunda devoción a la Virgen
María. También compuso numerosas poesías narrativas entre las que se
encuentran los treinta mil versos de los Milagros de Nuestra Señora.
QUANT LA SESONS: canción de Guillermo de Ferrières, clérigo del
obispado de Chartres. Así como la mayoría de los trovadores eran
miembros de la nobleza, muchos troveros eran clérigos. El término es
impreciso, porque se refiere a una diversidad de personas entre las
cuales muchas no eran religiosos: profesores, juristas, escribanos,
chantres, etc. Podían ser totalmente mundanos y el tema de la rivalidad
amorosa entre el caballero y el clérigo es muy frecuente. En esta
composición, Guillermo se representa a sí mismo en una situación cruel:
su dama no le presta atención y él prefiere morir.
LOS RONDOS
DE ADAM DE LA HALLE: oriundo de la ciudad de Arras, situada en una
región que contaba con muchos troveros, Adam fue un personaje de gran
simpatía, refinado y truculento a la vez. Sin dejar de lado la tradición
de los trovadores, Adam cristaliza también las evoluciones artísticas
de su tiempo al ser el primer trovero polifonista. El rondo procede de
la carola, canción profana para bailar, a menudo de inspiración popular.
Los rondos de Adam pueden en cambio ser cultos y de temas puramente
cortesanos.
EL RUNDELLUS: Y. Rockseth opina que el rundellus
es la adaptación latina del rondo francés de las fiestas litúrgicas,
sobre todo de Pascua. Se trata de danzas clericales de los jóvenes
clérigos con las que se divertían tras las largas horas de estudio
invernales. De gran sencillez textual y melódica al par que llenas de
brío y equilibradas, explican la moda del rundellus en el siglo XIII.
LAS PIEZAS INSTRUMENTALES (obras instrumentales): a finales de siglo,
la tradición de los troveros entra en declive. Lo esencial de la
creación musical se manifiesta en los motetes, contrapuntos y cláusulas
que componen el repertorio de la Escuela de Notre Dame, antes de
evolucionar al Ars Nova. Con el auge de la literatura y las
transformaciones de la escritura musical, estos cantos se convierten en
objetos musicales, perfectamente legibles, cuya propiedad podía
usurparse, algo de lo que no se privaron nunca los menestrales. Tañer un
instrumento se convierte entonces, a finales del siglo XIII, en una scientia y Jérôme de Moravie,
en su famoso Tractatus de musica, se dirige a clérigos que, sin duda alguna, saben tocar la vihuela.
T h e “ L a d y ' s C h a m b e r ”
The
art of trouveres blossomed over a long period - nearly a hundred and
fifty year - over a wide area which covered the major part of what is
modern-day northern France. It concerned an extremely rich and varied
repertoire. Around two thousand melodies were collected in more than
thirty “chansonniers” or song-books, the majority of them in an
excellent state of conservation; in that the trouveres had a great
advantage over their predecessors of the langue d'oc, the
troubadours. Moreover, their work developed at a time which was marked
by an unprecedented spread of culture; the book, in particular, became a
more common object, useful and transportable at a time when people
moved about much more rapidly than previously (in the 13th century,
travel was as quick as in the 18th century!) The time taken between
creation and copying in manuscript form became much shorter for the
trouveres compared with the troubadours, thereby reducing accordingly
the risks of alteration in oral transmission.
From the 1090s onwards, the poets of the langue d'oc
innovated in their use of the language in their literary output, but
during the two centuries that followed, the use of vernacular language
made considerable progress, even outside the secular world. The langue d'oïl
took over at that time, and subsequently became more commonly used: it
was the linguistic vehicle of the Champagne fairs, the crossroads of
Europe; it was also the language of thousands of sermons, thus imparting
a new vigour to preaching, so important in the religious life of the
13th century. It became, too, a literary language: many ancient works
were translated into the langue d'oïl, and it was the language in which the period's greatest poets - the trouveres - wrote.
In the same way, the ideal of courtesy found its first literary expression in the langue d'oc
and its region. But very rapidly, this ideal was also taken up again in
the northern provinces. In reality, it appeared with an improvement in
living conditions, in the wake of great social and economic
transformations. In becoming codified, nobility and chivalry became
closed and turned into inaccessible castes, particularly in northern
France. At the same time the old feudal world, harsh and warlike, began
to break up, giving rise to a change in the ethos of masculinity.
Clearly, women played a large part: more cultivated, they were also the
first beneficiaries of material progress and this new lifestyle. In the chansons de geste
of the romance period, the hero scarcely experienced loving feelings,
which were judged unworthy or effeminate, or he did so only
incidentally; there, only women loved men. In the courtly romance, it si
quite the opposite. Prowess changed from being a warlike attribute, and
became an amorous conquest of the Lady, who was pledged to the man or
the hero according to the rules of the new code of love adopted by
chivalry.
The “Lady's Chamber” is the sacrosanct place where this
spirit was born. There, one might read novels, or sing songs, whilst
going about one's everyday business. Following the example of these
ladies, men began to take an interest in things other than war: poetry,
music and “fin' amor”. Finding its first expression in the “canso” of
the troubadours, the courtly ideal soon reached the romance in the langue d'oïl
around 1150, then inspired the first songs of the trouveres. However,
it would be wrong to exaggerate the influence of the south upon the
north in these developments. The north and the south were two worlds
which knew each other imperfectly, their populations scarcely ever
intermingling, and which showed big differences in their attitudes, in
their urban and rural pursuits, and in their respective economies. These
differences became yet more pronounced in the 13th century. The only
notable “rapprochement” was in the political domination exerted by the
north over the southern provinces after the famous Albigensian Crusade,
and it is known that one of the unfortunate effects of this forced
situation was the quest for closer links between the south and Castile,
Navarre or Italy, rather than with Paris and the northern provinces. In
the north in the 12th century, and in the south at the close of 11th
century, it was probably the same causes which produced the same
effects: the instilling of new values, in particular courtly values,
following grater political stability, and relative economic prosperity,
all of which are factors which induced well-being. In reality, the first
romances in the langue d'oïl, which were written amongst the entourage of the Plantagenets around 1150, present original characters on whom the langue d'oc
poets had little influence. They were written by clerics, highly
cultivated men, and their ethic of love derived more from Ovid than it
did from the troubadours.
That having been said, it is quite as
clear that in the chanson, which appeared after these first romances,
the influence of the troubadours is beyond question, and was no doubt
transmitted through the intermediary of the courts of Eleanor of
Aquitaine and her daughters, at Blois and Champagne. It can be detected
in the works of Gace Brulé, who came from Champagne, and is numbered
amongst the first trouveres. Nevertheless, as Jean Frappier asserts,
courtesy and courtly love appeared throughout Europe earlier than is
commonly acknowledged, in an independent and spontaneous manner, before
the work of the troubadours spread.
On the musical level, the
“canso” owes much to the Aquitaine “versus” which was a product of the
school of Saint-Martial at Limoges, from which it borrowed its melodic
strophic and cadential structures, and the syllabic relationships
invented by the moines tropeurs. In the same way, the songs of the
trouveres were deeply influenced by, and were in their turn to influence
the great school of musical creativity of their time - the School of
Notre-Dame de Paris. The Parisian clerics were to leave their own stamp
upon musical life with a large outpouring of motets, conduits, rondeaux,
clausules etc, in a context and a society very far removed from that
which the first troubadours had known. At the moment when people began
to want to achieve a mastery of the measurement of time, when the first
clocks were built, people were also striving to impart a regular rhythm
to music, and to indicate it in musical notation, which during this
period underwent radical and decisive change. Amongst the last
trouveres, Adam de la Halle and Jeahn de Lescurel were to show in their
works that they had mastered to perfection this knowledge and these new
styles.
Without concerning ourselves unduly about rigorous
analysis, this recording gives precedence to that most aristocratic
style of song, considered by contemporaries to be that of the highest
quality, the great courtly song, or “cantus coronatus” of the 13th
century theorists. With the exception of the song by Colin Muset “Devers
Chastelvilain” (5) all the other pieces belong more or less to this
aristocratic style. Love for a Lady is, of course, the central theme, a
codified, inaccessible love, made sacred, in which beauty and carnal
desire nonetheless assume a great importance. The Lady becomes the
suzerain being, when she is not the first and foremost of them, the
Virgin Mary, to whom poets profess their love in the same terms, and
with the same passion as the “lady here below”.
L'AUTRIER MATIN a
song to the Virgin attributed to Saint Louis. All princes and kings
practised the art of “trobar” - some with enormous skill - but also
learned to sing and play instruments. In general, the d'oïl nobility of France in the 13th century was better educated than the d'oc
aristocracy of the preceding century, with some notable exceptions.
Louis IX, in particular, was an extremely cultured king, and exerted a
profound intellectual influence upon his period.
LES OISELLONS DE
MON PAIS: a song by Gace Brulé, a nobleman from Champagne. In his
copious output the closeness of the troubadours can still be felt, and
on the formal level, too. But courtly poetry must not be read like the
poetry of other periods in the history of literature. In the last
analysis, the subject is of no great importance, since the same
stereotyped themes recur constantly. In this poetry, on the other hand,
the place of importance is given to the architecture of the words,
expressions, images and sounds.
DEVERS CHASTELVILAIN, a song by
Colin Muset. This trouvere was not a nobleman, but a minstrel, or in
other words, an instrumentalist and a singer. At first a wandering
musician, Colin was later attached to the court of Thibaut de Champagne,
and his fame was colossal. Here he describes the varying fortunes he
has experienced in a number of castles: -scorn and rich gifts!
DEX
EST AUSI COMME LI PELLICANS, a sirventois (a political or moral song
about contemporary events) by one of the most famous of the trouveres,
Thibaut de Champagne, King of Navarre. A great poet and a sophisticated
musician, Thibaut was a very prolific trouvere and one of the major
political figures of his century. Here, he denounces the “papelars”
(hypocrites) through the metaphor of the pelican, very popu- lar
throughout the middle ages.
LASSE QUE DEVIENDRAI-GIE an anonymous
lay. After the death of her son, the Virgin laments over a cross. This
astonishing poem leaves behind the usual clichés to describe in a
poignant and sensitive way the tenderness with which a mother brought up
and suckled her son, then the terrible grief felt at his death. Since
E. Leroy-Ladurie's work on Montaillou, we know that, contrary to
accepted ideas, a love for children was very strong in the middle ages,
and this lay is an impressive testimony to the fact.
ROYNE
CELESTRE, a sacred lay by Gautier de Coincy, prior of Vic-sur-Aisne.
Gautier wrote very beautiful songs inspired by religious subjects, in
which the poet expresses a deep devotion for the Virgin Mary. He also
composed numerous accounts in narrative verse, including the thirty
thousand-line Miracles of Our Lady.
QUANT LA SESONS, a song by
Guillaume de Ferrières, a clerk of the Bishop of Chartres. While the
majority of troubadours came from the nobility, a great number of
trouveres were clerics. This rather imprecise generic term covers a
complex state of affairs, since there were many non-religious clerks:
teachers, lawyers, record-keepers, succentors etc. They could be
perfectly sophisticated, and we often come across the theme of rivalry
in love between the knight and the clerk. Here, Guillaume depicts a
cruel situation - his lady shows no interest in him, and he would rather
die.
LES RONDEAUX D'ADAM DE IA HALLE, a native of a town (Arras)
and a region which produced numerous trouveres, Adam was a very
sympathetic figure, at one and the same time refined and truculent. Not
only did he find a place in the trouvere tradition, Adam also
crystallized the artistic developments of his day in becoming the first
polyphonic trouvere. The rondeau came from the carol, a secular dancing
song, often inspired by popular themes, but Adam's rondeaux could be
learned, and their themes purely courtly.
LE RUNDELLUS. Y de
Rockseth thinks that the “rundellus” is the Latin adaptation of the
French rondeau for the liturgical festivals. Easter in particular. They
consist of clerkly dances, probably restricted to young clerks as an
amusement after long hours of winter study. Great textual and melodic
simplicity, but also much power and balance, explain the popularity of
the rundellus in the 13th century.
LES PIECES INSTRUMENTALES At
the end of the century, the tradition of the trouveres was on the wane.
In essence, musical creativity manifested itself in motets, conduits and
clausules, which made up the repertoire of the School of Notre-Dame,
before evolving into Ars Nova. With the widespread use of writing, and
the transformations in musical notation, songs became entirely readable
musical objects, which it became possible to obtain, and the ministrels
were not slow to take advantage of this. At the end of the 13th century,
playing a musical instrument became, therefore, a “scientia”, and
Hieronymus de Moravia moreover, in his Tractatus de musica writes for those clerks who wish to play the fiddle.