medieval.org
Éditions Plein Jeu DMP 9105 C
1990
medieval.org
Éditions Plein Jeu DMP 9105 C
1990
1. Noster cetus psallat letus [3:15]
versus | BN lat. 1139 | (Texte: W. Arlt)
2. Pos de chantar m'es pres talentz [5:10] GUILLAUME IX
MÉLODIE: CHIGI 84 | (Texte A. Jeanroy)
3. Dirat vos senes duptansa [8:09] MARCABRU
MÉLODIE: R | (Texte de Dejeanne)
4. La doussa votz ai auzida [6:27] Bernart de VENTADORN
(Texte de M. Lazar)
5. Novus annus dies magnus [2:04]
versus | BN lat. 1139 | (Texte: Raillard)
6. Letamini plebs hodie fidelis [2:57]
versus | BN lat. 1139 | (Texte: W. Arlt)
7. Senescente mundano filio [2:40]
versus | BN lat. 3549 | (Texte: M. Pérès)
8. O Maria Deu maire [3:25]
versus | BN lat. 1139 | (Texte: P. Meyer)
9. No sap chantar qui so non di [7:55] Jaufré RUDEL
MÉLODIE : R | (Texte: Jeanroy)
10. Puois a·ls baros enoia e lor pesa [9:44] Bertran de BORN
MÉLODIE: D | (Texte: Berry)
11. Ja nuns hons pris [4:52] RICHARD Cœur de Lion
MÉLODIE: CH. CANGÉ | (Texte: J. Beck)
12. Catolicorum concio [1:49]
versus | BN lat. 1139 | instrumental
13. Laude jocunda [3:02]
versus | BN lat. 3549 | (Texte: W. Arlt)
14. Be deu hoi mais [0:51]
versus | BN lat. 1139 | (Texte: Treitler)
15. In hoc anni circulo [3:08]
versus | BN lat. 1139 | (Texte: P. Meyer)
ENSEMBLE DIABOLUS IN MUSICA
Direction : Dominique TOURON
Antoine GUERBER — chant, guiterne
Florence REBEYROLLE — vièle à archet
Dominique TOURON — chant, symphonie, guitare sarrasine, luth, oud
Pierre TOURON — flûte à bec, psaltérion
avec la participation de
Bernard JANSSENS — chant
ENREGISTREMENT:
– chants de Saint-Martial les 9 et 10 février 1990
dans
l'église Saint-Martin de Montphélix à Pondaurat
(Gironde)
– chants de troubadours les 8, 9 et 10 juin 1990
dans
l'église plus intime de Saint-Christophe d'Esquerdes
(Lot-et-Garonne).
Digital recording : Emmanuel THERY
Digital editing : Musica Numeris
Pre-mastering : DIGIPRO Brussels
Production : Editions PLEIN JEU
30, Chaussée des Francs
B-1300 WAVRE (BELGIQUE)
EDITIONS PLEIN JEU DMP 9105 C
Traduction des textes latins: J.-L. Laugier
INSTRUMENTARIUM
– Guiterne, Cl. RYDER, Paris 1987
– Viele à archet, P. TODMAN, Paris 1985
– Symphonie, J.N. GRANDCHAM, Dijon 1979P
– Luth, G. RYDER, Paris 1986
– Flûtes à bec, O. DELESSERT, Suisse 1988
– Psaltérion, instrument traditionnel égyptien
– Guitare sarrasine, instrument traditionnel turc
– Oud, instrument traditionnel turc
SOURCES MANUSCRITES
Paris,
– B.N. lat. 1139 (versus et drames médiévaux de l'école de Saint-Martial);
– B.N. lat. 3549 (contient notamment 19 pièces polyphoniques à 2 voix; prov. Saint-Martial de Limoges);
– B.N. fr. 22543 (Chansonnier d'Urfé; contient 1165 poèmes en langue d'oc, dont seulement 160 avec mélodies);
– B.N. fr. 12615 (Manuscrit Noailles; chansons de trouvères et motets);
– Chansonnier Cangé (B.N. fr. 846);
Rome,
– Bibl. Vatic., Chigi 84.
Nous remercions
chaleureusement Messieurs Patrick CHATARD, Denis LALANDE, Jean-Louis
LAUGIER, Paul-Augustin DEPROOST, le Maire de Pondaurat, l'association
des amis d'Esquerdes, ainsi que tous ceux qui ont contribué de près ou
de loin à cet enregistrement.
LA MUSIQUE EN AQUITAINE AU TEMPS D'ALIÉNOR
Lorsque
nous avons commencé à nous intéresser à la poésie lyrique des
troubadours, nous avons été particulièrement séduits par la sobriété
mélodique et l'authenticité de l'émotion poétique des premiers d'entre
eux: les troubadours de l'Aquitaine, au début du XIIe siècle. Le
contexte historique de ces poètes est marqué par la haute figure
d'Aliénor, dont la vie, le rôle politique et l'action sociale sont bien
connus des historiens... Mais son siècle est aussi celui de l'art roman à
son apogée, des premiers essais d'architecture gothique, le siècle de
la chevalerie et de ses prolongements littéraires: la lyrique courtoise
des troubadours dans le midi, la littérature romanesque dans le nord. Il
suffit ici de citer les noms de Bernard de Ventadour et de Chrétien de
Troyes pour définir le rayonnement culturel de la cour d'Aquitaine, mais
aussi son rôle de tout premier ordre dans la mise en place du nouveau
code social courtois, qui donnera à l'histoire de la femme et de l'amour
en Occident un de ses plus beaux chapitres. L'éminente romaniste belge
Rita Lejeune a consacré au rôle littéraire d'Aliénor et de sa famille
une étude qui met clairement en évidence l'action décisive de «la reine
des troubadours» en faveur du développement et de la diffusion de la
poésie lyrique en langue d'oc. Tout à la fois protectrice et
inspiratrice des poètes, elle était elle-même la petite-fille du premier
troubadour connu, Guillaume IX, comte de Poitiers et duc d'Aquitaine;
cette ascendance seigneuriale marquera le cœur et l'intelligence de
cette «femme incomparable» de deux passions irréductibles et
admirablement complémentaires chez elle: l'amour et la littérature.
Mais,
en parfaite harmonie avec cet engouement remarquable d'une cour
séculière pour l'art des poètes, la création musicale de ce temps doit
aussi son excellence à l'invention de nouvelles formes esthétiques
imaginées dans le silence d'une abbaye: Saint-Martial de Limoges. Car au
XIIe siècle, poésie et musique ne font qu'un, et les mélodies dans
lesquelles les troubadours glissent leur nouvelle poésie s'alimentent
peu ou prou aux innovations liturgiques encouragées tout à la fois par
la nouvelle acoustique et la nouvelle symbolique du miracle roman. Pour
avoir une idée plus complète de l'environnement musical de la cour
d'Aliénor, il nous a dès lors paru utile de prendre en compte l’œuvre de
Saint-Martial de Limoges, où une magnifique collection de pièces
liturgiques et surtout paraliturgiques atteste la présence d'un foyer de
création artistique particulièrement actif et original dans la région
même et au moment où apparaissent les premiers troubadours. Certes les
thèmes de la nouvelle lyrique courtoise en langue d'oc n'autorisent que
quelques rapprochements accidentels avec le répertoire des tropes
limousins; mais il est aujourd'hui avéré que la forme poétique et
musicale de la poésie des troubadours emprunte ses structures mélodique,
strophique, cadentielle et même rythmique au répertoire des versus
ou tropes aquitains. Dans ses travaux musicologiques, Jacques Chailley
relève entre les chants de Saint-Martial et la lyrique des troubadours
des similitudes qui trahissent plus qu'une rencontre fortuite: il y a
une parenté indéniable entre le mélisme, les rapports syllabiques et les
cadences d'origine grégorienne que l'on trouve dans les pièces des plus
anciens troubadours et l'articulation des mélodies liturgiques
conservées dans les manuscrits de Saint-Martial.
LES TROUBADOURS AQUITAINS
Si
l'époque romantique nous a laissé des troubadours l'image de
personnages pâlots et mièvres, poètes itinérants et le luth à l'épaule,
la réalité est tout autre. Le premier des troubadours connus est un
personnage de haut rang puisqu'il s'agit du neuvième duc d'Aquitaine,
Guillaume, grand-père d'Aliénor, seigneur d'un territoire immense et
plus puissant que le roi de France lui-même. Personnalité riche et
complexe, Guillaume IX fut plusieurs fois excommunié pour son
insolence et la légèreté de ses mœurs. Cela ne l'empêche pas de
s'adonner à la poésie et à la musique, et il est apparemment le premier
poète à hisser la langue d'oc à un haut niveau littéraire. Guillaume IX
«invente» également la fin'amor, ce code de l'amour courtois où
la «dame» devient le «suzerain» du poète amoureux et où les sentiments
sont désormais dictés par le «service d'amour». De ce personnage haut en
couleurs il nous reste onze poèmes seulement, mais la plupart des
thèmes que développeront les troubadours pendant deux siècles s'y
trouvent déjà. Voici ce qu'en dit Régine Pemoud: «C'était un de ces
êtres hors série dont les désordres découragent les bonnes volontés les
plus indulgentes, mais qui rachètent leurs incartades par l'éclat de
leur personne, par leur générosité et parce qu'ils sont aussi insoucieux
d'eux-mêmes que des autres, et capables de repentir». Et précisément,
son dernier poème Pos de chantar m'es pres talenz est un adieu au
monde et à la gloire chevaleresque, très sobre et très moderne de ton,
qui nous touche par ses accents de détresse sincère et sa strophe
harmonieuse composée d'octosyllabes aux rimes AAAB, dont la dernière
reste la même dans tout le poème. Cette pièce de Guillaume de Poitiers
est la seule dont nous ayons conservé la mélodie; elle présente le même
style musical que la mélodie initiale du trope Annus novus in gaudio, extrait du fameux manuscrit SM1 de Saint-Martial (act. Paris, B.N., lat. 1139).
Le
flambeau de la poésie aquitaine est vite repris par deux troubadours
gascons, Cercamon et Marcabru. Si la musique de Cercamon est perdue,
quatre mélodies de Marcabru ont été conservées, et elles manifestent des
similitudes incontestables avec le répertoire martialien. Familier de
la cour d'Aquitaine, Marcabru est un solide poète moralisateur;
mais en même temps qu'il fustige le relâchement des mœurs où il se
distingue par un «réalisme brutal et mysogine», ce poète chante aussi un
sentiment sublimé de l'amour qui annonce par certains aspects les
arcanes d'une poésie recherchée et hermétique. Son poème Dirai vos senes duptansa
appartient à cette dernière inspiration du «style clos»; il présente
une forme strophique complexe de 6 vers sur deux rimes AAABAB, toujours
les mêmes pendant tout le poème, avec un refrain trisyllabique au
quatrième vers. Son ami, Jaufré Rudel, dont la légende fit le
prince de Blaye près de Bordeaux, fut un poète onirique, relativement
secret. La thématique de la princesse lointaine et inaccessible, inspire
presque toute son œuvre où flottent les brumes du rêve et la ferveur
éthérée d'une idylle platonique: sa dernière chanson No sap chantar est une illustration désabusée de ce culte sans issue pour l'amor de lonh.
Parmi les troubadours qui ont vécu dans le sillage d'Aliénor, Bernart de Ventadorn est sans conteste le plus illustre. Déjà célèbre de son temps, ce poète dont la vida
fa le soupirant d'Aliénor, vécut effectivement auprès de la reine à la
cour de Poitiers et en Angleterre. Aujourd'hui encore, l'émotion
exceptionnelle et l'invention formelle qui se dégagent des tendres
poésies de Bernart nous touchent profondément. Les copistes du XIIIe
siècle ne s'y sont pas trompés, en nous léguant quarante et une chansons
dont vingt accompagnées d'une mélodie. Cette œuvre constitue ce que
l'on a pu appeler «l'un des plus beaux cantiques d'amour qui aient
jamais été écrits». La chanson La doussa votz ai auzida appartient au registre du grand chant courtois, qui se définit par le thème de la fin'amor
et par une forme fixe d'élaboration savante. Le chant du rossignol qui
réconforte le poète dans la première strophe inspire à travers tout le
poème une mélodie aimable et douce. Mais cette note élégiaque est
elle-même soutenue par une mise en forme strophique particulièrement
complexe qui traduit une subtile «convenance» entre la division
mélodique, l'entrelacement des vers, et les combinaisons des rimes (voir
Histoire de la musique. La musique occidentale du moyen âge à nos jours, sous la direction de M.-C. BELTRANDO-PATIER, [Coll. Marc Honegger], Paris, Bordas, 1982, p. 66).
A l'inverse, Bertran de Born,
seigneur du château de Hautefort dont il expulse temporairement son
frère, est un poète curieux qui se fait l'apologue de la guerre et des
champs de bataille. Il ne cesse de dresser les seigneurs les uns contre
les autres; son idéal chevaleresque se réalise au combat et non dans la
paix. Il attise les querelles entre les fils d'Aliénor et leur père
Henri II, et il affronte notamment Richard Cœur de Lion avant d'en
devenir le familier. Ce guerrier sans scrupule, toujours à la recherche
de vengeances, est l'auteur de mâles chansons politiques ou sirventes.
Son belliqueux Puois a·ls baros enoja suffit à lui mériter une place dans l'Enfer de Dante, parmi les fauteurs de scandale et de schisme (Divine Comédie, Enfer, XXVIII, 118-141). Richard,
enfin, le fils préféré d'Aliénor, est
lui-même un fort bon poète et un mécène. Il
écrit sa fameuse complainte Ja nuns ons pris
pendant sa détention en Allemagne lors de son retour de la croisade en
1193. Deux versions de cette rotrouenge, l'une en langue d'oc, l'autre
en langue d'oïl, sont conservées; nous avons enregistré la deuxième
version, composée de six strophes de cinq vers monorimes décasyllabiques
et d'un refrain variable de six syllabes terminé par le mot pris.
Ce
programme est certes loin d'être exhaustif: plus de vingt troubadours
sont nés et ont œuvré sur un territoire qui correspond à l'actuelle
Aquitaine; ils ont chanté pendant près de cent cinquante ans, dans une
langue chaleureuse et sensuelle, leur vénération pour la femme, pour la domna.
SAINT-MARTIAL DE LIMOGES: LE RÉPERTOIRE AQUITAIN
Dès
la fin du VIe siècle, une petite chapelle limousine abrite le tombeau
de saint Martial, où ont déjà lieu des pèlerinages. En 848, les gardiens
du tombeau adoptent la règle de saint Benoît, et en 1063, l'abbaye de
Saint-Martial passe sous l'autorité de la congrégation de Cluny, très
favorable au développement des formes artistiques, de la musique et de
la poésie notamment. L'abbaye connaît son apogée au XIIe siècle. En
fait, Saint-Martial n'est pas un centre unique ni isolé, mais ce
monastère constitue le cœur rayonnant d'une activité culturelle qui
touche toute l'Aquitaine et, au-delà, une partie importante de
l'Occident médiéval.
La plupart des manuscrits médiévaux de
Saint-Martial sont de provenance variée et ont été rassemblés au cours
des XIIe et Mlle siècles par les bibliothécaires successifs de l'abbaye;
seul un petit nombre de ces manuscrits a réellement été composé dans le
scriptorium de Saint-Martial même, qui semble avoir été l'un des tout
premiers centres, avec Jumièges et Saint-Gall, pour la composition des
«tropes». L'un des premiers tropaires, ou recueil de tropes, connus, qui
date de 933/936 est originaire de Saint-Martial. Dans son principe, le
trope, qui est une pièce lyrique indépendante insérée à l'intérieur de
la liturgie, ouvre une véritable brèche dans le répertoire grégorien,
qui, par son caractère sacré et immuable, avait stratifié toute
créativité. Les poètes et musiciens monastiques s'engouffrent dans cette
brèche et, peu à peu, gagnent une certaine autonomie par rapport au
chant sacré, pour créer, en définitive, des pièces para-liturgiques
entièrement nouvelles, tant sur le plan poétique que sur le plan
musical. C'est précisément dans ce domaine des novae canticae (ou
chants nouveaux) que les tropeurs de Saint-Martial se montrent
particulièrement inventifs. On voit apparaître une poésie liturgique
originale, de structure strophique souvent raffinée, qui se plaît à
manipuler toutes sortes de jeux littéraires comme les répétitions de
mots, les effets d'écho, les assonances, les rimes, ou autres inventions
prosodiques, inconnus du vieux fonds grégorien tout entier inspiré par
la Bible.
Le manuscrit le plus riche en versus est le
Paris, B.N., lat. 1139 de l'extrême fin du XIe siècle. Outre de
nombreuses pièces de circonstance, ce manuscrit contient quelques œuvres
où l'occitan fait l'une de ses premières apparitions comme langue
poétique, au moment où Guillaume IX élabore sa propre poésie. Trois de
ces pièces figurent sur cet enregistrement: O Maria, Deu maire est un chant à la Vierge qui se chante sur la mélodie bien connue de l'hymne Ave maris stella; Be deu boi mais
pourrait bien être la strophe finale d'une vie ou d'une «geste» de
saint récitée à l'Office de Matines: on y reconnaît le vers
décasyllabique à césure mineure et la laisse monorime de la Chanson de Roland; In hoc anni circulo
est un chant de Noël où les strophes latines alternent avec les
strophes en langue d'oc. Cet enregistrement présente également deux versus latins extraits du même manuscrit: Novus annus célèbre l'année nouvelle et contient un refrain; Letamini plebs hodie fidelis
offre un aspect très fleuri à l'intérieur d'une forme strophique.
Enfin, ce manuscrit contient quelques polyphonies à deux voix parmi les
plus anciennes de ce style; nous en proposons deux exemples: Noster cetus, de style syllabique est une polyphonie note contre note, et Catholicorum concio est une pièce de style plus orné.
Deux
pièces polyphoniques du XIIe siècle extraites d'un autre manuscrit
complètent ce bref panorama d'un répertoire exceptionnellement riche: Laude jocunda et Senescente mundano filio.
BIBLIOGRAPHIE
– R. LEJEUNE, Rôle littéraire d'Aliénor
d'Aquitaine et de sa famille, dans Cultura Neolatina, t. 14 (1954), p.
5-57.
– J. CHAILLEY, L'école musicale de Saint-Martial de
Limoges jusqu'à la fin du XIe siècle, Paris, Les livres
essentiels, 1960.
–
P. BEC (éd.), Anthologie des troubadours. Textes choisis, présentés et
traduits par Pierre Bec avec la collaboration de Gérard Gonfroy et de
Gérard Le Vot. Edition bilingue (Coll. Bibliothèque médiévale, t. 1341),
Paris, Union Générale d'Editions, 1979.
– P. BEC, La lyrique française au moyen âge (XIIe-XIIIe s.), 2 vol., Paris, Picard, 1977-1978.
– R. GUIETTE, D'une poésie formelle au moyen âge, Paris, Nizet, 1972.
– J.-C. PAYEN, Le prince d'Aquitaine, Paris, H. Champion, 1980.
– A. JEANROY, Les chansons de Jaufré Rudel (Coll. Les
Classiques français du moyen âge), Paris, H. Champion,
1924.
– A. JEANROY, La poésie lyrique des troubadours, 2 vol., Paris, 1934.
–
R. LAVAUD - R. NELLI, Les Troubadours, 2 vol. (Coll. Bibliothèque
européenne ), Paris, Desclée de Brouwer, 1960-1966 (anthologie avec
texte et traduction critique).
– H.-I. MARROU, Les troubadours (Coll. Points. Histoire), Paris, Seuil, 1971.
– J. BECK, Le Chansonnier Cangé, Genève, Slatkine Reprints, 1976.
ENSEMBLE «DIABOLUS IN MUSICA»
Passionnés
par les musiques médiévales, les membres de cet ensemble participent à
leur redécouverte et leur renouveau actuel. Avec l'aide de spécialistes,
ils consacrent une grande partie de leur temps à l'étude préalable des
manuscrits et à un travail musicologique indispensable pour une approche
qui respecte au mieux l'authenticité de ces répertoires. Une écoute
attentive des musiques de tradition orale et une étude organologique
complètent cette approche théorique de l'art musical du moyen âge.
DIABOLUS IN MUSICA, jeune ensemble aquitain, a naturellement consacré
son premier enregistrement à l'extraordinaire patrimoine musical de sa
région; il a souhaité faire redécouvrir par une interprétation vivante
cette parenté entre deux répertoires musicaux particulièrement
attachants, qui se sont développés parallèlement à la même époque et
dans la même région: l'Aquitaine du XIIe
MUSIC IN AQUITAINE IN THE DAYS OF ELEANOR
When we started taking
an interest in the lyric poetry of the troubadours, what particularly
appealed to us was the sober melodic style and the genuine poetic
emotion of the earliest of them: the troubadours of Aquitaine at the
beginning of the twelfth century. The historical period in which these
poets lived is dominated by the prominent figure of Eleanor whose life,
political role and social action are well known to historians... But
what exactly did this queen represent for the troubadours who lived in
her circle? The study devoted to Eleanor's literary role by the Belgian
romanist Rita Lejeune clearly shows that Eleanor, granddaughter of the
first known troubadour and already called "queen of the troubadours" in
her own time, contributed to the development and the circulation of
lyric poetry written in langue d'oc by being both patron and
inspirer to the poets. However, in order to have a more comprehensive
view of the musical background of Eleanor's court, one must take into
account the musical créativity of St Martial de Limoges, whose
production of liturgical and para-liturgical pieces made its influence
felt all over Aquitaine and beyond. Just as the troubadours, Eleanor
cannot have been unaware of such a considerable musical production. In
his musicological studies, Jacques Chailley has emphasized certain
striking similarities between the St Martial pieces and the troubadour
lyric. As interpreters, we could not fail to appreciate all the common
points between these two repertories which developed alongside each
other at the same period and in the same region: twelfth century
Aquitaine. Consequently, we have brought them together on this
recording.
THE “DIABOLUS IN MUSICA” ENSEMBLE
With a passion
for all types of medieval music, the members of this ensemble are taking
an active part in its current rediscovery and revival. Helped by
specialists, they devote a great deal of their time to the preliminary
study of manuscripts as well as to the musicological work that is
essential to an approach aimed at respecting the authentic character of
these repertories in the best possible way. Carefully listening to music
transmitted by oral tradition and carrying out organological studies
complement this theoretical approach to the musical art of the Middle
Ages. As a young ensemble from Aquitaine, DIABOLUS IN MUSICA have
naturally devoted their first recording to the extraordinary musical
heritage of their region, hoping that their dynamic interpretation will
contribute to its rediscovery.
THE TROUBADOURS OF AQUITAINE
While
the Romantic period has left us with the image of troubadours as rather
wan, insipid characters, travelling with their lutes on their
shoulders, the reality is altogether different. The first known
troubadour was a high-ranking figure, none other than Guillaume, ninth
duke of Aquitaine, Eleanor's own grandfather, lord of an immense domain
and more powerful than the king of France himself. A man with a rich and
complex personality, Guillaume IX was excommunicated several times
owing to his insolence and his loose morals. But this did not distract
him from poetry and music and he seems to have been the first poet to
raise the langue d'oc to a high literary level. Guillaume IX was also the "inventor" of the fin'amor
(or courtly love), in which the "lady" becomes the "lord" (in the
feudal sense of the word) of the lovelorn poet. Only eleven poems by
this colourful character have come down to us but most of the themes
developed by the troubadours over the next two centuries are already
present in his poetry.
Following on quickly in his footsteps came
two Gascon troubadours, Cercamon and Marcabru, who kept the flame of
Aquitanian poetry burning brightly. While Cercamon's music is lost, four
songs by Marcabru have survived and show clear similarities with the St
Martial repertory. Marcabru, a poet who was often to be seen at the
court of Guillaume IX, was a sound moralizer and a denouncer of the
laxity of morals. His friend Jaufré Rudel, prince of Blaye near Bordeaux
as legend would have it, was a somewhat secretive, oneiric poet. The
"distant, inaccessible princess" is a recurrent theme in almost all his
work, pervaded by a dream-like atmosphere. He was the first to use the
melodic pattern which was later to become the classic: AB ABCDEF
Among
the troubadours who lived in Eleanor's circle, Bernart de Ventadom is
undoubtedly the most famous. Already renowned in his time, this poet
who, according to his ‘vida’, was Eleanor's suitor, actually lived at
the queen's court in Poitiers and in England. The exceptional quality of
Bernart's poetry is still able to move us deeply today. The twelfth
century copyists recognized his worth and passed on to us forty-one
texts, twenty of which are accompanied by melodies.
Bertran de
Born, lord of Hautefort, was a rather strange poet, an apologist of war
and the battlefield. He was perpetually setting lords one against the
other; his ideal of chivalry was fulfilled in combat, not in peace. He
stirred up quarrels between Eleanor's sons and their father Henry II. In
particular, he fought against Richard the Lion-Heart before becoming
one of his companions. Richard, who was Eleanor's favourite son, was a
very good poet himself as well as a patron of the arts. His famous
lament "Ja nuns hons pris" was written during his captivity in Austria
on his way back from a crusade in 1193. Two versions of it are
preserved, one in langue d'oc, the other in langue d'oïl; we have recorded the second version.
The
programme presented here is far from exhaustive; more than twenty
troubadours were born and produced their work over a territory
corresponding to the Aquitaine of today; for almost one hundred and
fifty years, they sang in a warm and sensual language, expressing their
veneration for women, for the domna.
ST MARTIAL DE LIMOGES: THE AQUITANIAN REPERTORY
From
the end of the sixth century, the site of St Martial's tomb was a small
Limousin chapel, already visited by pilgrims. In 848, the guardians of
the tomb adopted the rule of St Benedict and in 1063, the abbey of St
Martial passed under the jurisdiction of the Order of Cluny which was
very favourable to the development of the arts, particularly music and
poetry. The abbey reached its heyday in the twelfth century. In fact, St
Martial was not a single, isolated centre but was at the heart of
flourishing cultural activities all over Aquitaine, extending to an
important part of the medieval western world.
Most of the St
Martial medieval manuscripts come from various sources and were gathered
together by the successive librarians of the abbey during the twelfth
and thirteenth centuries; only a small number of manuscripts was
actually composed in the scriptorium of St Martial itself. St Martial
seems to have been one of the very first centres of trope composition.
One of the first known collections of tropes, also called troparies,
dates from 933/936 and comes from St Martial. Essentially the trope made
a breach in the Gregorian repertory whose sacred, immutable character
had rendered creativity very stratified. Poets and musicians rushed
through this breach and gradually established their autonomy in relation
to plainchant, so that eventually, entirely new pieces were created
both from the poetical and the musical point of view. These novae canticae
(or new songs) were precisely the domain in which the trope composers
of St Martial showed the most creativity. There appeared some literary
play on declensions, word repetitions, echo effects, play on sonorities,
assonances, etc. Moreover, the Aquitanian repertory gradually changed
from being produced for liturgical use to the para-liturgical, or even
the secular.
The manuscript which is the richest in verse-songs
or ‘versus’ (one of the new forms in this repertory) is the B.N., lat.
1139 dating from the very end of the eleventh century. Besides many
occasional works, this manuscript includes several pieces in which the langue d'oc
makes one of its first appearances as a poetic language, at a time when
Guillaume IX was working on his own poetry. Three of those pieces can
be found on this recording: ‘O Maria’, a song to the Virgin Mary adapted
from the famous hymn ‘Ave maris stella’; ‘Be deu hoi mais’, which may
well be the final stanza of a chanson de geste or of the life of a saint ; ‘In hoc anni circulo’, a Christmas song in which stanzas in Latin alternate with stanzas in langue d'oc.
This recording also includes two Latin ‘versus’ from the B.N. lat. 1139
: ‘Novus annus’, which celebrates the New Year and has a refrain;
'Letamini plebs hodie fidelis', a piece in strophic form with a very
florid style. Finally, this manuscript contains several pieces in
two-part polyphony which are amongst the earliest we know of in this
style; we have included two examples of it: ‘Noster cetus’, which is a
polyphonic piece with a note-against-note, syllabic style, and
'Catolicorum concio', a much more ornate piece.
Two polyphonic
pieces from another twelfth century manuscript complete this overall
view of an exceptionally rich repertory: ‘Laude jocunda’ et ‘Senescente
mundano filio’.
INSTRUMENTARIUM
Gittern, Cl. RYDER, Paris 1987
Bowed vielle, P. TODMAN, Paris 1985
Symphony, J.N. GRANDCHAMP, Dijon 1979
Lute, G. RYDER, Paris 1986
Recorders, O. DELESSERT, Switzerland 1988
Psaltery, traditional Egyptian instrument
Saracen guitar, traditional Turkish instrument
Oud, traditional Turkish instrument
MANUSCRIPT SOURCES
“Paris, B.N. lat. 1139; B.N. lat. 3549; Chigi 84; R, B.N. 22543”
Chansonnier Cangé, 8, B.N., Fr. 12615.
BIBLIOGRAPHY
– R. LEJEUNE, ‘Rôle littéraire d'Aliénor
d'Aquitaine et de sa famille’ in Cultura Neolatina, t. 14 (1954), p.
5-57.
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– A. JEANROY, ‘Les chansons de Jaufré Rudel’ (Coll. ‘Les
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– H.-I. MARROU, ‘Les troubadours’ (Coll. Points. Histoire), Paris, Seuil. 1971.
– J. BECK, ‘Le Chansonnier Cangé’, Genève, Slatkine Reprints, 1976.