• La lírica gallega medieval. El tesoro de la cultura de Galicia
• La cantiga, la expresión de la poesía a tavés del canto
• Los trovadores y los juglares, creadores del mundo de las cantigas
• La interpretación musical de las cantigas
• Las cantigas en los espacios de Galicia
• Fiinda. ¡Que sean cantadas!
LA LÍRICA GALLEGA MEDIEVAL.
EL TESORO DE LA CULTURA DE GALICIA
La
lírica gallega medieval es, probablemente, el tesoro más importante de
la cultura de Galicia. Es una de las manifestaciones culturales más
valiosas e importantes de la cultura europea. Su belleza, refinamiento y
calidad hacen de ella una expresión universal, y siempre actual, de las
emociones y aspiraciones humanas.
Este modo de expresión
artística tiene un valor extraordinario para la cultura gallega de hoy.
Procede de los tiempos en los que Galicia estaba en la vanguardia
cultural y política, cuando sus nobles tenían el mayor poder y la mayor
influencia de todos los nobles de los reinos peninsulares, cuando los
infantes de Castilla y León se criaban y se educaban en Galicia, donde
aprendían la lengua considerada más noble y musical de toda la Hispania:
el gallego.
EL GALLEGO, LENGUA DE CULTURA
El gallego
pertenece al grupo de las lenguas románicas. Descendiente directo del
latín, el gallego evolucionó, desde su forma medieval hasta el hablado
en nuestros días, a lo largo de una historia política que, durante
siglos, lo relegó a lengua de ámbito familiar. Recuperado su status de
lengua de cultura y comunicación cotidiana, el gallego es hoy lengua
cooficial de Galicia, comunidad autónoma situada en el noroeste de
España. La que fue en la Edad Media lengua de los trovadores y de la
música culta en las cortes de la península Ibérica, vuelve a florecer en
los últimos siglos como lengua de vida y de poesía.
LAS CANTIGAS, EL REDESCUBRIMIENTO DE LA MÚSICA OLVIDADA
La
belleza de las cantigas gallegas fue el más importante embajador del
reino de Galicia durante la Edad Media y contribuyó al respeto y
admiración de sus gentes. Durante más de dos siglos, las cantigas
tuvieron un enorme éxito en las cortes de toda la península. Y hoy sigue
sin entenderse por qué. No se entiende, porque no se le da importancia a
lo que es la esencia de las cantigas: la unión inseparable de música y
texto.
Para comprender las cantigas hay que oírlas. Su arte y su
belleza están en los vínculos íntimos entre la música y el texto, en la
maravillosa armonía que surge entre ellos.
Si no están juntos, la
obra artística que concibieron sus creadores no se percibe y, como
consecuencia, nosotros no podremos apreciarla y, mucho menos, valorarla.
El
texto de las cantigas sin la música no sólo pierde gran parte de su
maestría, también pierde el alma. La música de las cantigas sin el
contenido conceptual y la forma que le proporciona el texto, no es nada.
Enfrentarse por separado a cualquiera de estos aspectos desde un punto
de vista científico, artístico o educativo es totalmente erróneo. Las cantigas son, como su nombre indica, cantadas y fueron compuestas para ser escuchadas.
LA CANTIGA, LA EXPRESIÓN DE LA POESÍA A TRAVÉS DEL CANTO
CANTAR ES DIZER, DIZER ES CANTAR
Sedia la fremosa seu sirgo torcendo
Sa voz manselinha fremoso dizendo
Cantigas d 'amigo
Sedia la fremosa seu sirgo lavrando
Sa voz manselinha fremoso cantando
Cantigas d 'amigo
La
naturaleza de la música es misteriosa y divina. La música es algo que,
sin duda, existe; es algo que podemos hacer, escuchar o aprender, pero
que, al mismo tempo, no podemos agarrar ni ver. Es como humo o aroma que
dura un instante nada más y que huye hacia arriba y se esfuma en el
aire.
La música fue, desde tiempos muy antiguos, el vehículo de
la palabra que permitía llegar más allá, superar nuestra condición
terrestre y humana y comunicarnos con los cielos. Fue siempre un modo de
hablar mucho más eficaz y comunicativo que la simple palabra. Un modo
de comunicación privilegiado. Con el aliento y con las emociones del
cantante, las taciturnas palabras escritas lograban vida y nuevos
sentidos.
En la lírica gallega medieval las palabras dizer y cantar son sinónimas1.
Tanto en la lírica profana como en las Cantigas de Santa María, los juglares y trovadores con frecuencia dicen una cantiga o dicen un son. El cantar era entonces el único modo imaginable de interpretar las cantigas.
La
equivalencia de estas dos palabras dice mucho sobre los íntimos
vínculos entre música y poesía, y sobre la calidad del canto en la época
medieval. El canto tenía que tener todas las características de la
lengua hablada: el texto debía pronunciarse claramente, con todos los
acentos de las palabras y de la frase en su sitio, respetando la
estructura formal de la poesía. Y la poesía tenía que tener
características musicales: el ritmo y la sonoridad. El ritmo formado por
los acentos de las palabras es un elemento muy importante en los textos
de la lírica gallega. Esta poesía fue creada para ser escuchada,
cantada, y no leída en voz baja.
1 Dizer es la forma medieval de dicir (decir).
LA MÚSICA DE LA LENGUA
En
las cantigas gallegas medievales, el texto forma una parte inseparable
de la melodía, contiene las informaciones básicas sobre su estructura
rítmica. En esta música, en la que el concepto del compás era
desconocido, el texto ejerce la función de elemento básico para la
estructuración y permite una complejidad y riqueza rítmica mucho mayor
que aquella que se podría enmarcar en el sistema actual de compás.
En
los sutiles vínculos entre la melodía y la rítmica del texto está
contenida toda la gran maestría de los poetas y compositores antiguos.
¿LA MÚSICA PERDIDA?
La
mayoría de las cantigas profanas medievales gallegas llegó a nuestros
tiempos sin su música. De los tres cancioneros principales que conservan
este repertorio (Cancioneiro da Biblioteca Vaticana, Cancioneiro Colocci-Brancuti, Cancioneiro da Ajuda),
los dos primeros fueron copiados en el siglo XVI, cuando el antiguo
concepto de la unidad total de poesía y música ya se había perdido y
cuando la antigua notación musical del siglo XIII y XIV ya no se
comprendía. Por lo tanto, transmiten sólo los textos poéticos. El
último, el único cancionero procedente de la época trovadoresca, nunca
llegó a concluirse; en sus páginas, los espacios destinados para
escribir la música quedaron vacíos.
Las únicas cantigas profanas
de las que conocemos sus melodías son seis cantigas de Martin Codax
(conservadas en una hoja volante llamada Pergamino Vindel) y siete cantigas de amor de don Denis, rey de Portugal (procedentes del Pergamino Sharrer).
Sin
embargo, tenemos todas las pistas para recuperar la música perdida. Las
tres fuentes básicas para lograrlo son las cantigas de don Denis y de
Martin Codax, las Cantigas de Santa María y los propios textos de las cantigas profanas.
Las
cantigas codaxianas y las del rey luso nos muestran el estilo musical
propio de cada uno de los géneros poéticos; las Cantigas de Santa María
nos ofrecen una vista general, una panorámica de casi todos los estilos y
géneros musicales cultivados en las cortes de la península en el siglo
XIII; los textos de las cantigas profanas proporcionan informaciones de
gran valor sobre el ritmo de las cantigas y, por lo tanto, sobre su
música. Con base en estos tres pilares, podemos conocer los fundamentos
de la tradición de la música culta de la península en el siglo XIII y
recuperar la música de las cantigas de amor y de amigo con todo el rigor
científico y la siempre necesaria creatividad artística.
GÉNEROS LITERARIOS = GÉNEROS MUSICALES
Lo
que hoy conocemos como géneros literarios —la cantiga de amigo (en la
que habla una mujer) y la cantiga de amor (en la que habla un hombre)—
eran, de hecho, géneros poético-musicales y tenían cada uno su propio
estilo musical.
LA CANTIGA DE AMIGO
Las cantigas de
amigo son el género más antiguo de la lírica gallega. Es un género
autóctono, la contribución original gallega a la lírica trovadoresca
europea. Fue cultivado con especial predilección por los compositores
gallegos, pero inspiraba también a los grandes compositores extranjeros.
El trovador occitano Raimbaut de Vaqueiras (ca. 1155-1205) escribió una
pieza al estilo de la cantiga de amigo a finales del siglo XII. Esto
demuestra que la cantiga de amigo era ya en ese momento un género bien
definido y conocido fuera de Galicia.
Altas undas que venez sur la mar
que faye le vent çay e lay demenar
de mun amic sabez novas comtar
qui lay passet no lo vei retornar
et oy Deu d'amor
ad hora-m dona foi et ad hora dolor
Oy aura dulza qui yens dever lai
un mum amic dorm e sejorn'e jai
del dolze aleyn un beure m'aporta-y
la bocha obre per gran desir qu'en ai
et oy Deu d'amor
ad hora-m dona foi et ad hora dolor
Mal amar fai vassal d'estan pais
car en plor tornan e sos jocs e sos ris
ja nun cudey mun amic me trays
qu'eu li doney ço que d'amor me quis
et oy Den d'amor
ad hora-m dona foi et ad hora dolor
RAIMBAUT DE VAQUEIRAS, ca. 1190?
El
estilo de la cantiga de amigo es equivalente al de la miniatura, tanto
en el texto como en su música. Es una combinación de pequeños y muy
contados elementos, muy refinados y elaborados al mismo tiempo.
Una
cantiga de amigo típica se compone de estrofas de dos versos más
estribillo. La melodía del primer verso se repite en el verso siguiente,
sutilmente adornada y cambiada; la cadencia queda suspendida para dar
paso al estribillo. El estribillo introduce un nuevo material melódico,
con el que se explora otra parte de la escala. Con más frecuencia que en
las cantigas de amor, las frases musicales coinciden con la longitud de
los versos del texto: cuando se acaba el verso, se acaba también la
frase. El texto poético juega con los paralelismos y repeticiones, con
preciosas imágenes simbólicas, y se centra en la contemplación de las
emociones y sentimientos de una muchacha enamorada.
Si observamos las cantigas de Martin Codax, podemos deducir que, en
general, hay dos tipos de cantiga de amigo: uno de ritmo libre, muy
melismático, en donde el texto está centrado en la pura
contemplación de las emociones (podemos llamarlo contemplativo),
y otro de ritmo exactamente medido, en el que el texto hace referencia
a una acción futura o pasada (tipo rítmico).
Uno de los elementos más importantes en la cantiga de amigo es
el ritmo creado por los acentos de las palabras, por la musicalidad de
la lengua.
En las cantigas de amigo los matices de los acentos están
perfectamente planificados, se intercambian delicadamente; entran en
un diálogo fascinante con la melodía,
modificándola y mostrándola de cada vez en una
perspectiva distinta. Estos cambios, que nosotros como público
percibimos simplemente como agradable y fina variedad de los ritmos que
resuenan en nuestros oídos, son la armonía de perfectas
proporciones, el ideal sonoro de la música y de la poesía
medieval.
Preterea disserendum est utrum cantio fabricatio verborum
armonizatorum.(...) Sic proinde restat circa rithmos mixtos debere
insisti. Et primo sciendum est quod in hoc amplissimam sibi licentiam
fere omnes assumunt, et ex hoc maxime
totius armanie dulcedo intenditur.
Cantio es llamada también creación de las palabras
armonizadoras. (...) Asi, queda tratar sobre los ritmos mixtos. Es
sabido que, en este campo, todos se conceden la máxima
libertad y así intentan lograr una armonía de
máxima dulzura.
DANTE ALIGHERI
De vulgari eloquentia, parte 2ª, VIII, 5 y XIII, 2-7
LA DANZA Y LAS CANTIGAS DE AMIGO
La
poesía es el ritmo, el ritmo es la música y el movimiento. En la época
medieval existía aún la antigua tradición de pensar en la poesía, la
música y la danza como una unidad inseparable.
Las miniaturas del Cancioneiro da Ajuda
nos muestran muchas escenas de danza con tarrañuelas, acompañadas por
un juglar con salterio. Muchas veces se pregunta (y se duda) sobre la
relación entre estas ilustraciones y el repertorio trovadoresco. En la
literatura de los siglos XIII y XIV nos encontramos con descripciones
que pueden servir como comentarios para estas escenas:
Huic in utraque manu gemina ludente tabella
ludit in ore sonus; pes non vacat, immo frequenter
it, redit et lepide de passu migratur eodem;
Vox comes est passu: pariter ferit aera cantus,
et sese tabulae strepitusque saporat in aure.
A otro juglar cuando con ambas manos toca las tablillas
le salen canciones de la boca; no le descansan los pies, al contrario,
frecuentemente van y vienen, moviéndose con gracia, con paso cierto;
la voz y el paso se acompañan: sincronizadamente el canto que hiere el aire
y el estrépito de las tablillas hace delicias en los oídos.
GEOFFROI DE VINSAUF
Poetría nova, II, 649-53. ca. 12102
desque la cantadera dize el cantar primero
siempre los pies le bullen, e mal para el pandero.
JUAN RUIZ
Libro de buen amor, estrofa 4703
En los textos citados, decir o cantar
está vinculado directamente con el movimiento, y el movimiento, como
siempre en los bailes, sigue los acentos del texto. En las cantigas de
amigo, la armonía de los ritmos cambiantes de los acentos textuales
constituye uno de los elementos más importantes de la composición. En
cambio, podemos suponer que el canto acompañado por la danza fue uno de
los modos posibles de interpretación de estas piezas. Se trataría,
evidentemente, de las cantigas de amigo de ritmo musical precisamente
medido.
Un espectáculo de este tipo podría alcanzar una
delicadeza excepcional. Los exquisitos juegos rítmicos, característicos
de este género, se reflejarían en los variados pasos y movimientos de la
danzante y en los ritmos de las tarrañuelas o de otros instrumentos.
2 Traducido de la versión portuguesa de Manuel Pedro Ferreira del libro del mismo autor: Cantus Coronatus. 7 Cantigas d'El-Rei Dom Dinis. Kassel. 2005, pág. 47.
3 Citado por Manuel Pedro Ferreira en Cantus Coronatus. 7 Cantigas d'El-Rei Dom Dinis. Kassel. 2005, pág. 48.
LA CANTIGA DE AMOR
La cantiga de amor es la interpretación gallega de la cansó
provenzal. Es un género importado, adaptado por los poetas ibéricos en
función de sus gustos. El asunto principal del que trata es el amor
cortés.
La forma de la cantiga de amor es mucho más extensa que
la de la cantiga de amigo. Las estrofas (normalmente tres) tienen desde
cinco hasta siete versos. La melodía es de fraseo largo; se desarrolla
en varias etapas, del mismo modo que un discurso retórico. Las cantigas
de amor le dan más importancia al virtuosismo vocal y sus melodías son
más abstractas. Se puede decir que la melodía y el texto están en una
relación dialéctica de continua lucha.
A los compositores no sólo
les gusta la variedad acentual; en la busca del refinamiento y de la
dificultad intelectual, frecuentemente descolocan las frases textuales
con respecto a los versos y a las frases musicales.
La armonía de
la cantiga de amor es una armonía de elementos aparentemente
contrastantes, pero íntimamente unidos en su génesis y en el momento de
su interpretación. Es el arte de poner de acuerdo las cosas opuestas.
Versus vero in cantu coronato est, qui ex pluribus punctis et concordantiis ad se invicem harmoniam facientibus efficitur.
Estrofa en cantus coronatus que se compone de muchas notas y concordancias que crean entre ellas la armonía reciproca.
JOHANNES DE GROCHEO
De musica, ca. 1500
LAS CANTIGAS DE SANTA MARÍA. EL PANORAMA MUSICAL DEL SIGLO XIII
Las Cantigas de Santa María
son una fuente excepcionalmente rica y valiosa para conocer la
tradición musical de la península Ibérica del siglo XIII, hasta ahora
muy poco explorada. Nos ofrecen una oportunidad única para ver el
panorama de casi todos los géneros de la música culta usados en aquellos
tiempos en la península y, por lo tanto, nos permiten conocer también
el estilo musical de la lírica profana.
Las melodías de las Cantigas de Santa María
son de gran importancia para conocer el estilo musical de la lírica
profana gallega: proceden de la misma tradición, son obra de los mismos
autores, probablemente fueron ejecutadas por los mismos juglares. En las
Cantigas de Santa María encontramos una variedad inmensa de géneros
musicales profanos y religiosos, desde las cansós trovadorescas y
música litúrgica hasta bailes y géneros de carácter más popular. En la
colección de las cantigas marianas (tanto en las de loor como en las
narrativas) aparecen muchas melodías en el estilo musical de la cantiga
de amigo y también algunas en el estilo de la cantiga de amor. Estas
melodías se pueden usar como el punto de partida para hacer contrafacta
y, así, recuperar la música de las cantigas profanas que
llegaron a nuestros días sin sus melodías.
CONTRAFACTA
La práctica de hacer contrafacta fue muy popular en toda
la música culta y en la música tradicional. En la
época medieval se usaba con mucha frecuencia.
En
su forma más simple consistía en ponerle a un texto una melodía
procedente de otra obra ya existente. En la lírica gallega, esta
práctica alcanzó una maestría e importancia excepcional. Varias maneras
de hacer contrafactum (llamado cantiga de seguir) están descritas en el tratado Arte de trovar, contemporáneo de las cantigas.
En
el sentido poético, la melodía, común a los dos textos, establece entre
ellos una fascinante relación de diálogo o lucha. Un buen ejemplo de contrafactum
es la cantiga mariana 340, con la melodía que procede de un alba
profana del trovador occitano Cadenet. En ambos textos la palabra "alba"
es el eje y la clave de la composición, pero mientras que en la cantiga
de Alfonso X el alba representa a la Virgen María pura, en el texto de
Cadenet la misma palabra alude al final de una noche de amor.
Los contrafacta
se hacían, a menudo, entre los textos de la música litúrgica y los de
la música profana, y de esto tenemos numerosos ejemplos no sólo en la
época medieval.
LOS TROVADORES Y LOS JUGLARES,
CREADORES DEL MUNDO DE LAS CANTIGAS
LOS TROVADORES
Los
que saben hacer con el corazón coblas y dansas doblas, atrevidos
sirventeses, albas y partimens, y saben trovar palabras y sones y no se
ocupan de nada más en la corte, excepto de transmitir o decir su saber a
los más dotados. Estos sean llamados, con razón, trovadores, y sean
llamados doctores del trovar los más dignos que, con saber y sentido,
hacen versos y canciones y otras composiciones buenas, de provecho y
agradables, con hermosos ensenhamens...
AFONSO X
"Declaratio del senher rey N'Amfos de Castela", 12754
Entre
los siglos XII y XIV, la cultura de la aristocracia europea alcanzó un
nivel extraordinario. Ser compositor y poeta, o, por lo menos, acoger en
su corte a los músicos y poetas, era una virtud imprescindible para un
rey o para un noble. Las capacidades intelectuales relativas al profundo
conocimiento de la música y al vistoso dominio de la lengua
atestiguaban y legitimaban su condición social. Eran también un arma
diplomática y política muy importante.
Esta moda procedente de
Provenza encontró en la península Ibérica un campo de cultivo ya
preparado: Galicia era un gran centro cultural, a donde peregrinaban
gentes del mundo entero que traían consigo sus músicas y sus
conocimientos. Aquí florecían la música y la poesía en lengua vulgar.
Cuando los más importantes nobles de Aragón, Castilla y Portugal
decidieron hacerse trovadores, tenían ya un modelo lingüístico
poético-musical propio de la península, un modelo procedente de Galicia.
4 Citado por Antonio Resende de Oliveira en Trobadores e xogrores. Contexto histórico. Vigo, 1995, pág. 41.
UN JUGLAR-TROVADOR: PERO MEOGO
El
caso de los compositores gallegos es particular en la tradición
trovadoresca europea. En Provenza la terminología era clara: los que
componían eran llamados trovadores, los que cantaban y tocaban las
composiciones ajenas, juglares. Todos los trovadores, independientemente
de la familia en la que habían nacido, fueron considerados nobles por
poseer ese talento lírico y sabiduría.
En la península Ibérica,
una situación social diferente creó conceptos también distintos. La
palabra "trovador" significaba aquí un compositor noble, mientras que la
palabra "juglar" designaba tanto a un intérprete profesional como a un
compositor y poeta procedente de una clase social no nobiliaria.
La
inmensa mayoría de los juglares-compositores procedía de Galicia. Los
juglares-compositores existieron en esta tierra antes de que entre los
nobles apareciese la moda de componer lírica en gallego.
Las
magníficas posibilidades de intercambio intelectual, musical y artístico
que facilitaba el Camino de Santiago y la excelente política cultural
de sus señores dieron grandes frutos.
La schola de la
catedral de Santiago, por lo menos desde principios del siglo XII,
formaba músicos e intelectuales de primera clase, capaces de cantar el
maravilloso repertorio del Códice Calixtino y de componer música y
literatura del más alto nivel. Los clérigos de Santiago fueron,
posiblemente, los que crearon la cantiga de amigo y los que, en un
momento dado, decidieron escribir en lengua vulgar. Ellos asentaron las
bases para que el gallego fuese la lengua de la poesía y de la música
por excelencia.
Un buen ejemplo de los fuertes vínculos entre el
ámbito eclesiástico y la lírica profana nos lo proporciona la obra de
Pero Meogo.
Pero Meogo fue un juglar procedente de Santiago de
Compostela, en donde ejerció la profesión de notario durante la segunda
mitad del siglo XIII. Su ciclo de cantigas de amigo, llamado "ciclo del
ciervo", alude al tractus
cantado en la liturgia del Sábado Santo, durante el rito de la
bendición del agua: "Sicut cervus desiderat ad fontes".
Los
dos textos, el profano y el religioso, entran en un diálogo fascinante.
En las cantigas, el ciervo que va a beber a la fuente simboliza al
amante, y su encuentro con la joven que lava allí su cabello alude
claramente a la relación amorosa entre los dos. En la liturgia del
Sábado Santo, el "Sicut cervus desiderat ad fontes" se cantaba durante
la bendición de la fuente bautismal. El rito se acompañaba de una
oración que explicaba que, del mismo modo que el ciervo desea el agua de
la fuente, el pueblo de Dios desea beber de la santificante fuente del
bautismo.
Con la alusión textual probablemente iba también la
alusión melódica: una o varias cantigas podrían
ser contrafactum de la melodía gregoriana "Sicut cervus".
UN NOBLE TROVADOR: PAI GOMEZ CHARINHO
Uno de los personajes
más interesantes entre los nobles trovadores gallegos es Pai Gomez
Charinho. Compositor y poeta procedente de una familia noble asentada en
la provincia de Pontevedra, a través de su matrimonio consiguió el
señorío de Rianxo, en donde se conservan hasta nuestros días las ruinas
de su castillo. Tuvo una vida larga y apasionante. En los años cuarenta
del siglo XIII participó en la conquista de Sevilla. Desde el año 1285
ocupó una importante posición en la corte de Sancho IV, debida,
probablemente, a su ayuda al infante contra su padre, Alfonso X. Fue
nombrado Almirante del Mar y, en el año 1290, meirinho-mor del Reino de Galicia. En el año 1286 acompañó al nuevo rey Sancho IV en su viaje a Santiago de Compostela.
Su
obra da testimonio del importante papel político que podían jugar en
las cortes las cantigas. En la lírica de Pai Gomez hay, particularmente,
dos temas presentes y vinculados entre ellos: el mar y la política. Es
famosa la cantiga "De cuantas cousas eno mundo son", en donde se compara
al rey de Castilla y León con el peligroso y poderoso mar. Otro motivo
preciosísimo y original que desarrolla en sus cantigas es la semejanza
entre el peligro y la belleza del mar y del amor.
Murió asesinado
por sus enemigos políticos en el año 1295. Está enterrado en la iglesia
de San Francisco en Pontevedra, donde se conserva su sarcófago. Su
elegante ropaje, la expresión de la cara y su graciosa pose muestran a
un hombre noble y poderoso, inteligente y cortés, un verdadero trovador.
UN REY TROVADOR:ALFONSO X, EL SABIO
Aldefonsus
(...) more quoque Davidico etiam praeconium Virginis gloriosae, multas
et perpulchras composuit cantinelas, sonis convenientibus et
proportionibus musicis modulatas.
FREI JUAN GIL DE ZAMORA
Introducción al Oficio de la Virgen
Juan Gil de Zamora, secretario de Alfonso X, dice que, las Cantigas de Santa María,
el rey decidió componerlas "more quoque Davidico" (como el rey David).
La capacidad de crear música y poesía fue considerada desde tiempos muy
antiguos propia de reyes y procedente de la inspiración divina. Alfonso X
compone 400 cantigas marianas siguiendo el modelo de los más sabios y
poderosos reyes del Antiguo Testamento: David, el autor de los salmos, y
Salomón, autor del Canticum canticorum.
Con esto,
introduce en la lírica gallega un nuevo género, la cantiga dedicada a
Santa María. Su tema es religioso, pero la forma y el tipo de expresión
pertenecen a la tradición profana, trovadoresca. El rey escoge a la
Virgen María como dama de su corazón, declarándose su trovador y "deixa
de trobar des i por outra dona" (cesa de trovar desde ese momento por
otra dama).
La autoría alfonsina de todas las Cantigas de Santa María
es dudosa. Ante una empresa tan grande, el rey tenía que contar con
varios colaboradores especializados. Entre ellos se encontraban,
seguramente, algunos de los trovadores y juglares que frecuentaban su
corte, famosa por ser gran centro cultural en el que florecía la lírica
profana y donde actuaban los mejores músicos de la península (no sólo
cristianos, sino también moros y judíos). Las melodías de las Cantigas de Santa María, tan variadas en sus formas e inspiraciones, dan testimonio de esta inmensa riqueza cultural de la corte del rey sabio.
De
la lectura de su testamento, otorgado en 1284 (año de su muerte),
podemos apreciar la importancia que Alfonso X les daba a sus cantigas
marianas. Estas son las músicas que han de rezar eternamente por su
alma:
Otrosí mandamos que todos los libros de los Cantares de loor de
Sancta María sean todos en quella iglesia do nuestro cuerpo se
enterrare, e que los fagan cantar en las fiestas de Sancta María...5
En
la historia de la lírica gallega hay otro rey tan importante y de tanto
talento poético como Alfonso X. Es su nieto, el rey portugués don
Denis, el último gran protector de los trovadores y juglares de la
escuela gallega. Fue autor de casi 140 composiciones, entre las cuales
destacan innovadoras cantigas de amigo y las siete cantigas de amor
procedentes del Pergamiño Sharrer, las únicas cantigas de amor
de esta lírica conservadas con su música.
Reyes, nobles y trovadores no sólo eran expertos en
música. Muchos de ellos eran también muy buenos
cantantes. Alfonso X en Septenario dice sobre su padre, Fernando III:
Era
mañoso en todas buenas maneras que buen cavallero debiese usar, ca él
sabíe bien bofordar e alanzar... et pagándose de omes cantadores et
sabiéndolo él fazer; et otrosí pagándose de omes de corte que sabíen
bien de trobar et cantar, et de joglares que sopiesen bien tocar
estrumentos, ca desto se pagaba él mucho et entendía quien lo facia bien
et quien non. Onde todas estas vertudes et gracias et bondades puso
Dios en el rey don Fernando porquel falló leal su amigo. [6]
5 Citado por María Pilar Alen en Historia da música galega: cantos, cantigas e cánticos. Vigo, 1997, pág. 57.
6 Citado por Ramon Menéndez Pidal en Poesía Juglaresca y juglares. Austral, pág. 59.
LOS INTÉRPRETES
Los intérpretes profesionales de las cantigas se llamaban juglares y, si eran mujeres, juglaresas o soldadeiras.
Ser juglar era una cuestión de saber, de dominio del arte.
Y
todos los que utilizan hábilmente una cosa, o saben tocar instrumentos,
o cantar, o hacer bien otras cosas y que, con buena apariencia y
cortesía están, por su voluntad, junto a los buenos y acompañan la
corte, merecen ser llamados juglares.
AFONSO X
"Declaratio del senher rey N'Amfos de Castela"
Los
juglares y las juglaresas eran músicos profesionales, cantantes o
instrumentistas, que servían a los trovadores interpretando sus obras o
que ejercían su profesión de manera autónoma, cantando y tocando un
repertorio compilado por su cuenta. De las soldadeiras no tenemos
información segura. Probablemente, se tratase de mujeres
especializadas, sobre todo, en el canto y en la danza, que se ganaban la
vida "andando pelas cortes". Otras designaciones utilizadas en los
textos en castellano de de la época para las soldadeiras son "cantadera" y "dançadera".
Una de las bases de la educación de los juglares y de las soldadeiras,
aparte de aspectos musicales y literarios, era también un sólido
entrenamiento físico. Guiraut de Calansón (ca. 1200), trovador occitano
en la corte del rey aragonés Pedro II, en su sirventés "Fadet, joglar"
presenta a un magnífico juglar que sabe cantar bien, tocar varios
instrumentos, pero también bailar y hacer malabares con varias manzanas y
dos cuchillos. Esto mismo repiten otras fuentes: un intérprete ideal de
la música trovadoresca tiene también que mostrarse apto como acróbata y
malabarista. Las soldadeiras bailaban cantando y tocaban instrumentos de percusión.
Gracias a este duro entrenamiento físico, los juglares y las soldadeiras
lograban un dominio del cuerpo y de la respiración que hacía de ellos
unos profesionales de primera clase. Hoy en día, las bases en el
aprendizaje de un músico profesional siguen siendo las mismas: control
de la respiración, del cuerpo y del movimiento.
Para estar en la
corte, el juglar también necesitaba poseer un talento diplomático y un
encanto personal. Saber mantener una conversación interesante,
inteligente y cortés con el señor era importante en este oficio. En el
Concilio de Toledo de 1324 se lamenta que las soldadeiras entren
en las casas de magnates y de obispos invitadas a comer, y allí,
"entregadas a coloquios depravados y charla deshonesta, corrompan las
buenas costumbres, y además, hacen espectáculo de sí mismas"7. Si se
criticaba en el concilio es porque era así, con el beneplácito de
obispos y nobles.
7 Citado por Ramón Menéndez Pidal en Poesía juglaresca y juglares. Austral, pág. 31.
LA INTERPRETACIÓN MUSICAL DE LAS CANTIGAS
LA VOZ
La
descripción detallada del tipo de voz apreciado por los trovadores la
encontramos en los propios textos de las cantigas profanas. No hay duda,
por diferentes razones, de que la voz tenía que ser cultivada, educada.
El conocimiento profundo de la técnica vocal por parte de los
trovadores se demuestra en una cantiga de escarnio de Pero Garcia
Burgalés, en el que el autor usa un término puramente técnico
—voz de cabeza (voz resonada en la cabeza)—,
parecido a los que usamos ahora en el aprendizaje del canto:
Fernand'Escalho vi eu cantar ben,
que poucos outros vi cantar melhor,
e vy lhe sempree, mentre fJoy pastor,
mui boa voz, e vy o cantar ben;
mays ar direy vus per que o perdeu:
ouve sabor de foder, e fodeu,
e perdeu todo o cantar poren.
(...) boa voz que perdeu con mal sen,
voz de cabeça que xi lhi tolheu,
ca fodeu tanto que th' enrouqueceu
a voz, e ora ja non canta ben.
Uno de los ideales para la interpretación de la cantiga de amigo era
una voz suave (manselinha) y de una persona joven (pastor).
Se le daba también gran importancia al contenido emocional del canto8:
Sedia la fremosa seu sirgo lavrando
Sa voz manselinha fremoso cantando
Cantigas d'amigo
–ParDeus de cruz, dona, sei eu que avedes
amor mui coitado que tan ben dizedes
Cantigas d'amigo
ESTEVAN COELHO
A moça ben parecía,
e en ssa voz manselinha
cantou e diss' a meninha (...)
LOURENÇO
Tres moças cantavan d'amor
mui fremosinhas pastores
muy coitadas dus amores. (...)
Todas tres cantavan mui ben
come moças namoradas
e dus amores coitadas.
LOURENÇO
En otra cantiga, se critica al juglar Lopo por gritar:
ca est'é ai, meu señor,
o jograr braador
que nunca bon son disse.
MARTIN SOAREZ
8 Citado por Manuel Pedro Ferreira en Cantus Coronatus. 7 Cantigas d'El-Rei Dom Denis. Kassel. 2005.
ACOMPAÑAMIENTO INSTRUMENTAL
Las
fuentes más valiosas y fidedignas para conocer la práctica musical de
la lírica gallega son los textos de las cantigas, las miniaturas del Cancionero da Ajuda y las miniaturas de las Cantigas de Santa María.
En los textos de las cantigas profanas, vinculada con su
interpretación, aparece la cítola (también llamada
despectivamente citolón).
En los textos de las Cantigas de Santa María, en cambio, el único
instrumento mencionado en relación al repertorio cortés es la viola (fídula).
La
cítola tuvo su época dorada en los siglos XIII y XIV, cuando aparece
ampliamente representada en el arte y referida en la literatura de la
península Ibérica, de Francia y de Inglaterra. Se trata de un
instrumento de cuerda pulsada, de fondo plano y de forma característica.
Su fisonomía le permite ser tocado con mucha facilidad mientras el
músico está de pie o camina (a veces, cantando al mismo tiempo). La
técnica empleada para tocar la cítola sería básicamente la del plectro,
recurriendo a la combinación de las posibilidades melódicas con
bordones; sus características también le permiten ser tocada
directamente con los dedos en las variantes (y múltiples combinaciones)
de punteado y rasgueado. Según la iconografía conservada, la cítola
tenía desde tres hasta cinco órdenes de cuerdas. En Santiago de
Compostela, en el Pazo de Xelmírez, podemos observar hermosas
representaciones de este instrumento que datan de mediados del siglo
XIII, talladas en piedra de granito. En los manuscritos de las Cantigas de Santa María,
la cítola y la fídula aparecen como los dos instrumentos más
representativos para el arte juglaresco; las vemos en las más
importantes miniaturas del Códice Rico y del Códice dos Músicos, tocadas
ante el rey Alfonso representado como autor de las Cantigas de Santa María.
En las ilustraciones del Cancioneiro da Ajuda,
la cítola es el instrumento representado con mayor frecuencia. Siempre
aparece como protagonista de la escena, tocada por el juglar que ocupa
la parte central de la imagen. La acompañan un instrumento de percusión
(pandero o tarrañuelas) o un arpa.
En el British Museum de Londres se conserva actualmente una preciosa cítola original, datada de principios del siglo XIV.
La viola
(fídula) es un instrumento de cuerda frotada. Desde el siglo XI hasta
el XV, existieron diferentes variantes de este cordófono, probablemente
el instrumento más popular de la Europa medieval. En los tiempos de las
cantigas, la fídula fue uno de los instrumentos más valorados en la
música culta y en los ámbitos académicos. A mediados del siglo XIII, su
modelo más popular tenía la caja oval y cinco cuerdas de tripa, de las
cuales una, el bordón, corría lateralmente respecto al mástil. Este es
el modelo de fídula que observamos en los manuscritos de las Cantigas de Santa María. En el Pazo de Xelmírez se constata también una enorme variedad de formas de violas,
lo cual es prueba de que el segundo tercio del siglo XIII compostelano
fue una época de gran experimentación en la construcción de este
instrumento.
La fídula fue apreciada por su versatilidad
(apropiada para acompañar el canto, la danza, otros instrumentos y para
tocar como solista), por su amplio ámbito y por sus posibilidades
polifónicas. Su técnica se caracterizaba por la busca de un sonido rico
en consonancias y armónicos (se tocaban normalmente dos o más cuerdas a
la vez).
En su Tratado de música (ca. 1270), el monje parisiense Hieronymus de Moravia, describe tres maneras de afinar una fídula y el arte de tocarla.
La
cítola y la fídula parecen ser los instrumentos más frecuentemente
usados en la lírica gallega medieval, pero, evidentemente, no eran los
únicos. En la práctica de la música culta existió siempre una gran
libertad en la selección de instrumentos para acompañar el canto o para
tocar una pieza instrumental.
En la literatura especializada
actual encontramos algunas veces, no sin sorpresa, la opinión de que las
cantigas trovadorescas no se acompañaban con instrumentos. Las fuentes
de la época de las cantigas contradicen esta opinión.
Los mejores
instrumentistas, que trabajaban para los reyes y para los nobles,
fueron capaces, con seguridad, de acompañar las más refinadas cantigas
profanas. Johannes de Grocheo en su tratado De musica (ca. 1300) nos dice lo siguiente sobre el cantus coronatus (la cansó trovadoresca):
Bonus
autem artifex in viella omnem formam musicalem generaliter introducit.
Illa tamen (...) ad tria generaliter reducuntur, puta cantum coronatum,
ductiam et stantipedam.
Pero un buen fidulista toca todo tipo de
cantus, cantilena y todas las formas musicales en general. Éstas, en
cambio, (...) se pueden ordenar en tres grandes grupos, que son: cantus
coronatus, ductia y estampida.
La práctica de acompañar el canto
de la lírica profana gallega con la cítola la menciona el trovador
Martin Soarez en una de sus cantigas de escarnio. El protagonista de la
cantiga es el ya citado juglar Lopo, que "citolava mal e cantaba peyor".
Cuando se pone a afinar el instrumento, ya le ofrecen dinero para que
no empiece a tocar; pero Lopo, confiando excesivamente en sus cualidades
musicales, lo entiende como señal de que lo van a escuchar con atención
y, además de tocar, empieza a cantar:
Foi a cítola temperar
Lopo, que citolasse;
e mandaron-lh' algo dar,
en tal que a leixasse;
e el cantou logu' enton,
e ar deron-lh' outra don,
en tal que se calasse.
U a cítola temperou,
logo lh' o don foi dado,
que a leixass', e el cantou...
Aunque
no tenemos las descripciones directas del tipo de acompañamiento
instrumental para las cantigas, podemos deducir algunas cosas conociendo
la cultura musical de sus tiempos.
Santiago de Compostela, cuna
de las cantigas gallegas, fue en el siglo XII uno de los tres centros
importantes en el desarrollo de la música polifónica, siendo los otros
dos Saint Martial de Limoges y la Catedral de Nôtre-Dame de París.
Santiago mantenía vivos contactos e intercambios con Francia; tenemos
noticias sobre clérigos parisienses instalados en Compostela y clérigos
gallegos que fueron a completar sus estudios a París. En el siglo XIII,
el nuevo repertorio polifónico era bien conocido en la península, los
manuscritos, como el Códice de Las Huelgas (ca. 1300), nos informan del alto nivel de la polifonía cultivada en la península.
Contamos
también con noticias sobre los largos viajes emprendidos por los
jugares que "andaban pelas cortes", y sobre los reyes y nobles europeos
que "intercambiaban" entre ellos a sus propios intérpretes favoritos o
que los mandaban "a escuelas" de fuera del país para que completasen su
formación.
De estos hechos podemos concluir que los mejores
juglares, los profesionales que servían en las cortes reales o nobles de
la península, conocían las corrientes musicales más actuales de ese
momento e intentaban aplicar las nuevas técnicas al acompañamiento
instrumental. Ya Hieronymus de Moravia escribió sobre el arte de tocar
la fídula:
...quod in hac facultate est difficilius et solemnins
meliusque, ut scilicet sciatur unicuique sono, ex quibus unaquaeque
melodia contexitur, cum bardunis primis consonantiis respondere...
... lo que en esta habilidad es lo más dificil, lo más
solemne y lo mejor, es, conociendo cada sonido de la melodía,
responder con bordones en perfectas consonancias...
Se trata aquí de improvisar un acompañamiento
polifónico que, según Hieronymus, es complejo pero
imprescindible. Así, seguramente, las cantigas eran
acompañadas por los mejores juglares en las
cortes peninsulares, unas personas que dedicaban toda su vida a
tocar un instrumento, a estar informados de las diferentes formas
de tocar y, probablemente, a experimentar en la creación
de estilos individuales que integrasen de forma personal y original los
estilos conocidos. Teniendo en cuenta la presencia en las cortes
hispanas de los juglares árabes y judíos, podemos
pensar en otras formas de acompañamiento, como la
improvisación en los modos
melódico-rítmicos, la heterofonía...
LOS INSTRUMENTOS. EL SONIDO DEL UNIVERSO
La
teoría pitagórica es una de las teorías más hermosas y reveladoras que
existieron nunca; fue también la teoría que reinó en la música medieval
desde sus principios.
Según la tradición, Pitágoras, investigando
los sonidos producidos por cuerdas de varias longitudes, descubrió que
los intervalos más armónicos —la octava, la quinta y la cuarta— se
producen entre las cuerdas con las longitudes que están en relación más
simple: 1:2, 2:3, y 3:4. Si algo tan efímero como la belleza de la
música era resultado de las proporciones matemáticas, por fuerza, el
mundo tenía que ser obra de un ser supremo, una obra lógica ordenada por
las armonías numéricas.
La doctrina de Pitágoras veía el mundo
como la perfecta unidad y armonía entre los diferentes elementos y
niveles que los constituyen. En la Edad Media, desarrollando la teoría
de Pitágoras, se hablaba de la musica mundana (la armonía entre los planetas y los elementos),
de la musica humana (la armonía entre el alma y el cuerpo humano), y de la musica instrumentalis
(la armonía audible, producida por las voces o instrumentos). Estas
tres músicas estaban directamente relacionadas y gobernadas por las
mismas proporciones.
Para el hombre medieval, la armonía y el
mundo eran obra de Dios. Por eso en esta época la música se convirtió en
una de las ciencias más importantes y los instrumentos musicales de
cuerda, en un símbolo de sabiduría.
En los manuscritos de las Cantigas de Santa María,
en el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago, en el Pazo de
Xelmírez, arzobispo de Compostela, y en los pórticos de otras tantas
iglesias y monasterios medievales gallegos vemos numerosos instrumentos
de cuerda no tocados, sino en posición de ser afinados por los músicos.
Lo que vemos son, de hecho, símbolos de la perfecta armonía y signos de
sabiduría de quien los afina, que es alguien que conoce las artes liberales y que se guía por la razón y por la divina armonía en su arte.
Los
instrumentos que acompañaban las cantigas gallegas eran en sí mismos
unas pequeñas obras de arte. Construidos por los mejores artesanos,
siguiendo las proporciones perfectas, dan cuenta del profundo interés y
respeto que las clases altas de la sociedad medieval tenían por la
música.
LAS CANTIGAS EN LOS ESPACIOS DE GALICIA
SANTIAGO, LA CIUDAD DE LAS CANTIGAS, LA CIUDAD DE LA MÚSICA
Galicia
en la época medieval fue un lugar privilegiado, lugar de gracia divina.
Santiago de Compostela competía entonces con Roma y Jerusalén por ser
la ciudad ideológica y culturalmente más poderosa de la cristiandad. De
hecho, fue uno de los centros más importantes para la música, para la
literatura y para el arte de la Edad Media, en el que se cruzaban las
más innovadoras tendencias y donde, probablemente, nacieron las
cantigas.
El autor del Códice Calixtino (de mediados del
siglo XII) describe con orgullo la riqueza musical y cultural de su
ciudad, donde se escuchaban músicas de todas las partes del mundo:
Causa
alegría y admiración contemplar los coros de peregrinos al pie del
altar venerable de Santiago en perpetua vigilancia, los teutones a un
lado, los franceses al otro, los francos al otro (...)
Unos tocan
cítaras, otros liras, otros tímpanos, otros flautas (fistulis),
chirimías (tibiis), trompetas, arpas (sambucis), fídulas (violis), rotas
británicas o galas, otros salterios, otros cantan acompañados de
diversos instrumentos, se pasan la noche en vela. (...) Allí se puede
oír diversidad de lenguas, diversas voces en idiomas bárbaros,
conversaciones y cantos en teutón, inglés, griego y en todos los idiomas
de otras tribus y gentes diversas de todos los climas del mundo.
En
el códice se habla de la magnificencia y esplendor de la liturgia
cantada en la Catedral de Santiago, de su perfecta preparación, y se
ofrecen detalles relevantes sobre el poderoso centro musical que
representaba la catedral compostelana en aquella época.
Ya en los
tiempos de Xelmírez tenían que florecer en Santiago la música y la
poesía latina. Las primeras cantigas en gallego, si no se cantaban aún
en ese momento, surgirían poco después. Un ciudadano llamado Palla
(activo en el segundo cuarto del siglo XII), procedente de la burguesía
santiaguesa, fue el más importante juglar del emperador Alfonso VII y un
personaje influyente en su corte. Tenía también contacto directo con el
arzobispo de Santiago Pai Camundo. Los obispos compostelanos fomentaban
y se interesaban por la música y por la poesía profana. El trovador
gallego Airas Fernandez Carpancho (1170-1240), biznieto del hermano del
arzobispo Xelmírez, Pedro, fue autor de una cantiga de amigo en la que
menciona la romería a la iglesia del Apóstol:
Por fazer romaría, pug' en meu coraçon
a Santiag' un día, por fazer oraçon
e por veer meu amigo logu' i...
El
Pazo de Xelmírez fue construido entre los siglos XII y XIII. Allí, los
obispos compostelanos celebraban encuentros con los reyes, nobles y
representantes de la jerarquía eclesiástica que, como peregrinos o
políticos, llegaban a Santiago de todas partes del mundo. En estas
ocasiones podrían escucharse, tocadas y cantadas por los mejores
intérpretes, variadas músicas religiosas y profanas, entre ellas las
correspondientes a la lírica gallega: las cantigas. Las escenas de las
ménsulas del salón de ceremonias del pazo informan del interés de
los obispos por la música y de la importancia que le daban como muestra
y como creadora de su esplendor.
En las casas de los canónigos,
de los hidalgos y de los ricos burgueses de Compostela también se
escuchaba, se interpretaba y se escribía la lírica profana gallega, como
nos señala el ejemplo del trovador Osoir'Anes (?-1236). Osoir'Anes, un
noble de la poderosa familia de los Mariño, estudió en la Universidad de
París. Al regresar del extranjero, se instaló en Santiago, donde fue
canónigo de la catedral. En sus cantigas, llenas de verdadera pasión
amorosa, se siente la atmósfera de la ciudad efervescente de nuevas
ideas:
Cuidei eu de meu caraçon
que me non podesse forçar
(pois me sacara de prison)
de ir comego e tornar!
E forçou-m' ora nov' amor,
e forçou-me nova senhor
e cuido ca me quer matar!
E pois me assi desempacar
unha senhor foi, des enton
eu cuidei ben per sen que non
podesse mais outra cobrar.
Mais forçaran-mi os ollos meus
e o bon parecer dos seus
e o seu preç', e un cantar
que lh' oí, u a vi estar
en cabelos, dizend" un son...
Las
casas medievales conservadas en muchas otras ciudades y villas gallegas
podían ser también escenario del espectáculo trovadoresco. Sabemos que
trovadores y juglares moraban en Ourense (Airas Paez), Sarria (juglar
Alonso Gomez), Tui (juglar Golparro), Lugo (Johan Romeo y Lopo Lias),
Betanzos (Per'Amigo de Sevilla fue un clérigo procedente de esta villa
gallega), Mondoñedo (juglar Fernan Perez). La famosa soldadera María
Balteira tenía una casa en A Coruña.
LOS PAZOS DE LOS NOBLES
Gracias
a las cantigas, sabemos que era costumbre común invitar a un juglar a
comer a cambio de su música. En Galicia, los pazos y las casas de la
nobleza resonaban con música de las cantigas. Las familias nobles
gallegas de los Trava, Toroño y Rodeiro acogían en sus cortes a
trovadores y juglares como Bernal de Bonaval, Nuno Fernandez Mirapeixe,
Pero d'Ambroa, Pal Soarez de Taveirós, Airas Carpancho... Los nobles no
sólo patrocinaban la lírica, también la componían e interpretaban.
LOS MONASTERIOS Y LAS IGLESIAS
El
alto nivel de la arquitectura y de las artes plásticas y la riqueza de
las imágenes musicales talladas en piedra en las iglesias y monasterios
medievales gallegos hablan del florecimiento cultural que experimentaron
estos sitios en el tiempo de los trovadores. Dan cuenta del interés por
el arte, la literatura y la música de los que vivían y ejercían allí
sus funciones eclesiásticas y su activa implicación en el cultivo de
estas artes.
Los monasterios tenían contacto directo con la
música trovadoresca. Desde el siglo XII, las familias nobles, para
evitar que se desmenuzasen las herencias, enviaban a sus segundos hijos e
hijas a monasterios. Las comunidades crecían y las costumbres se
secularizaban. Aparte de esto, los nobles —fundadores y bienhechores de
los monasterios— tenían derecho a visitarlos y vivir en ellos tanto
tiempo como deseaban. En esas ocasiones llevaban con ellos a sus
juglares y su corte.
Preguntei unha dona en como vos direi:
"Senhor, filhastes orden?". E ja por én chorei. Ela enton me disse: "Eu
non vos negarei de com' eu filhei orden, assi Deus me perdon; fez-mi-a
filhar mia madre, mais, o que lhe farei? Trager-lhi eu os panos, mais
non o coraçon"
TROBADOR RODRIGU' EANES DE VASCONCELOS
Cantiga de malmonxada
Los
obispos, como otros nobles, no sólo tenían a sus juglares, sino que
también eran compositores. Gomez Garcia, trovador vinculado a la corte
de Sancho IV, autor del que conocemos una cantiga de amor y otra de
amigo, fue nombrado obispo de Mondoñedo en el año 1286.
Esta
predilección por la música la continuó también su sucesor. En el año
1316, el juglar Fernan Perez Marcon le donaba en su testamento todas sus
herencias a don Rodrigo, obispo de Mondoñedo, "polo moito ben, mercé e
haber que sempre recibiu do dito bispo", al que llama "seu señor".
Las
pequeñas capillas y ermitas gallegas son escenario o tema principal de
muchas cantigas de amigo del tipo de las cantigas de santuario. También
allí se podría escuchar durante las romerías este tipo de repertorio
profano. Don Juan Manuel, en su Libro de los estados (ca. 1300),
lamentaba que en las vigilias de los santos, en los santuarios y en las
romerías, "se dicen cantares et se tañen estrumentos et se fablan
palabras et se ponen posturas que son todas al contrario de aquello para
que las vigilias fueron ordenadas", y que actúan allí juglares moros y
judíos.
FIINDA. ¡QUE SEAN CANTADAS!
La
música es el arte más divino que conocemos. Formada en la tierra vuela
hasta los cielos. La capacidad de crear música fue, desde el principio
del mundo, considerada como un don excepcional, propio de reyes. Sólo es
necesario recordar a David y a Salomón, autores de los bíblicos
cánticos y salmos, siempre presentes en Santiago de Compostela delante
de la fachada principal de la catedral, o a Alfonso X y a don Denis...
Hasta el siglo XVIII, la música, como ciencia y arte, formulaba las
leyes básicas de construcción y funcionamiento del universo.
La
mala fortuna de la lírica profana gallega medieval es el triste hecho de
que casi desconozcamos su música. Excepto las siete cantigas del
rey-trovador don Denis y las seis del juglar Martin Codax, todas estas
obras, que originalmente eran formadas por los dos elementos de igual
importancia (la melodía y el texto, los dos componentes imprescindibles
para revelar su eterna belleza), llegaron hasta nuestros tiempos de
forma incompleta.
Por fortuna, las Cantigas de Santa María
del rey Alfonso X, el canto gregoriano y la tradición trovadoresca
occitana nos legaron una gran cantidad de melodías que, utilizando los
recursos más extendidos en la práctica de la lírica gallega en la Edad
Media (improvisación, conocimiento profundo de las técnicas
instrumentales y vocales y del estilo propio de cada género
poético-musical), podemos aprovechar para recuperar nuestras cantigas
profanas, el más valioso tesoro de la cultura gallega y una de las
manifestaciones artísticas más importantes de la cultura occidental.
La
lírica profana gallega medieval, las cantigas, para recuperar el sitio
que le pertenece entre las más destacadas obras de arte mundial, tiene
que volver a ser cantada.
Estamos sólo en el inicio del camino.
Queda muchísimo por hacer, mucho que gozar al trabajar con obras
maestras, mucha felicidad al descubrir su belleza y su armonía. Las
cantigas son un legado valiosísimo, un potencial musical enorme que nos
dejaron nuestros antepasados.
Este proyecto pretende resucitar la
belleza de los sentimientos y emociones, la fineza del estilo y la
universalidad de estas obras que, aunque fueron escritas hace más de
setecientos años, tienen la increíble fuerza de decir y cantar la verdad
sobre la condición humana... en gallego.
¡QUE SEAN CANTADAS!