Si no os hubiera mirado. Un requiem al amor
Juan VÁSQUEZ, c.1510—c.1560 · Cristóbal de MORALES, c.1500—1553
La Camerata
pneumapaniagua.es
medieval.org
Pneuma «Colección Histórica · Renacimiento» PN-1180
2009
1. Juan VÁSQUEZ. Si no os hubiera mirado [1:47]
A 4 · 123 56
2. Cristóbal de MORALES. Circumdederunt me gemitus mortis [2:04]
A 5 · 123456
3. Cristóbal de MORALES. Missa
pro defunctis a 4 · Introitus. [4:29]
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4. Juan VÁSQUEZ. No puedo apartarme [2:25]
A 4 · 123 56
5. Juan VÁSQUEZ. De donde venís amores [2:21]
A 4 · 123 56
6. Juan VÁSQUEZ. De los álamos vengo [2:37]
A 4 · 123456
7. Cristóbal de MORALES. Missa
pro defunctis a 4 · Kyrie [1:36]
123456
8. Juan VÁSQUEZ. Por vida de mis ojos [2:05]
A 4 · 123456
9. Juan VÁSQUEZ. ¿Quándo, quándo? [2:22]
A 4 · 123 56
10. Cristóbal de MORALES. Missa
pro defunctis a 4 · Graduale [5:59]
123456
11. Juan VÁSQUEZ. Determinado amor a dar contento [4:26]
A 5 · 123456
12. Juan VÁSQUEZ. Dizen a mí que los amores é [2:35]
A 4 · 2 456
13. Cristóbal de MORALES. Missa
pro defunctis a 4 · Offertorium [4:37]
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14. Cristóbal de MORALES. Peccantem me quotidie [2:43]
A 4 · 123456
15. Juan VÁSQUEZ. Con qué la lavaré [3:21]
A 4 · 123 56
16. Cristóbal de MORALES. Missa
pro defunctis a 4 · Sanctus [3:01]
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17. Juan VÁSQUEZ. El que sin ti bivir ya no querría [1:39]
A 5 · 123456
18. Cristóbal de MORALES. Missa
pro defunctis a 4 · Agnus Dei [2:57]
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19. Juan VÁSQUEZ. Buscad, buen amor [2:02]
A 4 · 123 56
20. Juan VÁSQUEZ. Quién amores tiene ¿cómo
duerme? [1:54]
A 4 · 123 56
21. Juan VÁSQUEZ. Ojos morenos, ¿quándo nos
veremos? [2:36]
A 5 · 123456
22. Cristóbal de MORALES. Lamentabatur Jacob [9:38]
A 5 · 123456
23. Juan VÁSQUEZ. Lágrimas de mi consuelo I [1:52]
A 5 · 123456
24. Juan VÁSQUEZ. Lágrimas de mi consuelo II [1:51]
A 5 · 123456
25. Cristóbal de MORALES. Emendemus in melius [4:49]
A 5 · 12 456
La Camerata
Juan Diego Arroyo
1 Inmaculada Guirao, soprano
2 Ángela Ortiz, mezzosoprano
3 Agustina Hernández, alto
4 Alex Aiabart, tenor
5 Rafael Bonaval, tenor
6 Juan Diego Arroyo, barítono
Sonido: Hugo Westerdahl y Rafael Fernández Lomeña
Grabado durante los días 15, 16 y 17 de Junio de 2006
en la Capilla del Seminario Menor de Rozas de Puerto Real, Madrid.
Producción: Eduardo Paniagua
SI NO OS HUBIERA MIRADO
un réquiem al amor
Osuna. Morales. Vásquez. Téllez de Girón.
¿Por qué no? Tratemos de imaginar a Cristóbal de
Morales y Juan Vásquez paseando por Osuna. Quizá por
alguno de los jardines del palacio, quizá camino de los oficios
de La Colegiata. Estamos en 1551 aproximadamente, quizá en
primavera. No es improbable. Las pesquisas sobre ambos que Higinio
Anglés realizó, junto a los hallazgos de Santiago
Kastner, Miguel Querol o Eleanor Russel, prueban la amistad que ambos
músicos se regalaron. Fray Juan Bermudo, coétaneo y
también amigo de los dos, no duda mencionarles, en su
"Declaración de instrumentos" obra publicada en Osuna en 1551,
como acertados músicos, cuyas composiciones pueden codearse con
las de los autores franco-flamencos e italianos más reputados de
la época. Curioso; la ciudad de Osuna asoma por dos veces en un
párrafo tan breve. Quizá debamos detenemos un momento en
este detalle. Esta localidad andaluza presenta su perfil al horizonte a
ochenta kilómetros de Sevilla, y quien pueda pasear por las
calles de la villa podrá apreciar aún los signos de la
voluntad de uno de los mejores coterráneos, Juan Téllez
de Girón, cuarto conde de Ureña, y tan buen servidor de
la majestad del emperador Carlos I, que su prudente hijo, Felipe II, no
dudó en otorgar a la descendencia del de Osuna, un título
nobiliario de mayor fuste, siendo su primogénito Pedro
Téllez, cabeza de una de las Casas Ducales más
distinguidas y notables de la aristocracia española. "Fue el
conde Don Juan de hermosa presencia, de aspecto venerable [...], la voz
delicada y suave; era de claro entendimiento y de reposado juicio, de
entrañas blandas y amorosas; su trato y conversación eran
llenos de discreción y dulzura, que aficionaba a todos los que
con el conversaban". A la luz de esta descripción, que
Gudiel, su medico personal y biógrafo, hace en un alarde de
afecto, podemos entender que durante los años en que
ejerció su señorío, fuera plausible el hecho de
que Osuna llegara a convertirse en una ciudad emblemática, en la
que el carácter de su mandatario y sus obras atrajeran a
personas adheridas a las artes y a los oficios. Fundar un hospital,
monasterios, la universidad, la iglesia colegial y la Capilla del Santo
Sepulcro, en menos de treinta años -los que van desde abril del
ario 1531, cuando el azar le convierte en conde, tras la muerte de su
hermano Pedro, hasta el mes de mayo de 1558, en que muere este adalid
de los valores del prototipo del cortesano renacentista- precisa de una
mano de obra cualificada, solvente, encargada de poder levantar tan
vasto plan. Cómo no, los músicos se incluían en
ese propósito de excelencia tanto para cubrir las necesidades
del culto, como para acompañar con agradables sonidos las
estancias palaciegas.
El cuarto Conde de Ureña, era un hombre preocupado porque las
letras y la música fueran piedra angular de su pequeño y
pulcro dominio. De nuevo Gudiel enaltece la figura: "le hicieron
deprender letras, y así se dio a la gramática y a la
música, en las cuales dos disciplinas fue tan ayentajado que
cualquier libro escrito en lengua latina de cualquiera facultades tan
claro entendía que los trasladaba al castellano con mucha
facilidad, y algunos avisos y gracias musicales, componía
algunas cosas que sonaban dulcemente". Vamos, que no era
ningún advenedizo. Por lo tanto no debemos extrañarnos.
El ambiente, que tan singular personaje dispone alrededor de su
criatura edificada, posee un fuerte poder de atracción, y
nuestros dos músicos guardan en común algo que, por otra
parte, caracterizó al mundo artístico del siglo XVI y
XVII, el espíritu viajero hacia lugares en los que medrar.
Cristóbal de Morales, tras vivir durante diez años en
Roma, dejando bien pertrechadas fama y obra (fama en la capilla papal y
obra al amparo de las imprentas europeas más reputadas), ha
comenzado su particular peregrinaje hacia el final de sus días,
que sucederá en Málaga, donde morirá en 1553. Ha
pasado por Toledo, Sevilla, Marchena y Osuna, y en el camino, salvo
copias de su propia música, no se le conoce nueva escritura. Sin
embargo, precisamente Juan Bermudo, menciona que Morales ha compuesto
una misa de difuntos a cuatro voces -posiblemente dedicada al Conde de
Ureña, Don Juan de Girón, según Miguel Querol- de
la que copia un fragmento en la "Declaración de Instrumentos".
Pero esta misa no conocerá publicación alguna, durmiendo
el sueño de piedra de los libros de atril de la parroquia de
Santiago en Valladolid, y de la catedral de Málaga, como
centurias después descubrieran. En torno a 1975, y gracias a las
averiguaciones de los musicólogos y sobre todo a la fina
intuición de Miguel de Querol, verán luz impresa los
pentagramas de esta delicada composición del autor sevillano.
Aún quedan algunos años para que los mandados del
Concilio de Trento, obliguen a los compositores católicos a
emancipar el texto, dejando la música al servicio de
éste, alejándose de la tentación de urdir entre
las voces excesos imitativos y alardes técnicos que interrumpan
la comprensión de la palabra.
Pues bien, esta misa de difuntos
se adelanta a cualquier precepto ecuménico. El introito, el
kyrie, el gradual, el ofertorio, el sanctus y el agnus dei, se
convierten en puro y elevado mensaje pues el maestro concentra su
escritura y la presenta con una fuerte carga de esencialidad, dotando,
sin embargo, a las voces de una prodigiosa ligereza. Será un
buen ejercicio de escucha comparar los momentos de la misa con los
motetes que se ofrecen en esta grabación. Por un lado hallaremos
en los pasajes del oficio una firme expresividad basada en la
verticalidad sonora, muchos párrafos son pura música
homofónica, y las secciones imitativas están tratadas con
tanta sutileza que, en ocasiones, pareciera que un recurso indicado
para provocar una sensación hipnótica de movimiento,
obligara a las voces a ralentizarse, a esperarse unas a otras,
avisándose de que el mensaje que deben enviar a quien escuche es
una noticia sobre la quietud, una invitación al sosiego, una
parada apaciguadora, una luz bondadosa. Por otro lado, los motetes que
acompañan ofrecen un efecto de falsa plomada, grave pero leve,
resumido en el motete "Enmendemus in melius" jalonado por e! anuncio
obstinado de que somos y seremos polvo.
Sí, música al servicio de una religiosidad inclinada a
mostrarse inclemente, cosa que, sin embargo, gracias a la música
de Morales, queda suavizada, logrando que imágenes como las de
verse rodeado por las llamas del infierno (Circumdederunt me), el peso
físico y abrumador del pecado (Peccantem me quotidie), el
lamento desconsolado por el hijo perdido (Lamentabatur Jacob), o el
recuerdo de que nos convertiremos en tierra (Enmendemus in melius),
puedan meditarse serenamente, y, para ello, Morales hace uso de una
extraordinaria finura, cobrando preeminencia clarísima el
potencial expresivo del estilo imitativo, cuidando que surjan
conmovedoras armonías, instantes de clímax sonoro, como
para que el oyente se vea tocado, reaccione, y el discurso no sea una
emulgente sucesión musical, un torbellino hacia el acorde final.
También Juan Vásquez viajó. Desde Badajoz, en cuya
catedral comienza su formación, a Palencia, quizá a
Toledo y Arévalo (viajes supuestos, no documentados), regresando
a Badajoz para ocupar la plaza de maestro de capilla en torno a 1547, y
es entonces cuando un detalle, aparentemente nimio, consigue que
reflexionemos sobre la importancia de sus consecuencias. Juan
Vásquez solicita permiso al cabildo de la catedral para
trasladarse a Villaviciosa (Portugal) con el motivo de poder recuperar
algo su quebrantada salud. La licencia le es concedida y, de ese modo,
el compositor, entre paseos y cuidados, estará en contacto con
el ambiente musical de la corte ducal de los Braganza. Allí se
reúnen ejemplares de una de las bibliotecas musicales más
importantes de la época, en las estancias palaciegas se cultiva
la mejor música sagrada y profana, allí, oídos
ávidos, encuentran composiciones recientes venidas de todos los
rincones de Europa, y no es de extrañar que los villancicos y
madrigales de nuestro autor, algunos manuscritos, otros por llegar, no
solo se escucharan, sino que se contagiaran felizmente. El estudioso
Santiago Kastner. interpreta estas ocasiones como felices encuentros de
información privilegiada entre músicos.
Así, no podemos asombramos de la orientación
madrigalística contenida en las obras profanas de
Vásquez, fruto del nuevo hacer proveniente de Italia, ni tampoco
podemos asombramos de que hallaran acomodo dentro del mundo
aristocrático sevillano, facilitando la publicación de su
obra. En Osuna y Sevilla, al servicio del patricio Antonio de
Zúñiga, y del mismo Juan de Girón a quien,
según Anglés, destina su fabulosa Agenda Defunctorum
(aunque Russell sea del parecer que el verdadero dedicatario es otro
noble, Juan Bravo de Morata), las obras de Juan Vásquez
serán publicadas.
Dos colecciones de música profana, "Villancicos y canciones a
tres y cuatro" (1551) y "Recopilación de sonetos villancicos a
cuatro y cinco voces" (1560), y la monumental "Agenda Defunctorum"
(1556). Hecho que pone en común el deseo de nuestros dos
compositores porque sus obras no corrieran el peligro de cualquier
diáspora, o la definitiva pérdida.
Apuntábamos arriba cierta influencia italiana en las
composiciones profanas de Vásquez. Maticemos. La deuda que la
música antigua española tiene con la forma poética
villancico, obliga a ser fiel a la estructura estrofa y estribillo, es
decir a la repetición, y el madrigal no se caracteriza por
abundar en la reiteración de frases. Pero no es en la forma,
sino en el aire, en la gracia elocuente que se desprende de esas frases
escritas por Vásquez, donde debemos reparar, porque en ellas hay
una honda voluntad expresiva y descriptiva, aunque haya ejemplos de
madrigales en sentido estricto, como la canción que da
título al disco y cuyo primer verso es de Boscán, siendo
los demás de Luis de Vivero, o "Determinado amor a dar
contento", cuya autoría literaria se debe por completo a Juan
Boscán. Observemos que cuando la referencia literaria es
más culta, el carácter musical es también
más elaborado, si el texto de procedencia es popular, la
música es más sencilla, pero no menos encantadora.
Juan Vásquez conoce al destinatario de su música. No
olvida, como tampoco Morales, que su paso por la música es el de
acercar el mensaje divino a los fieles, pero su época aún
está atravesada por una fuerte brisa humanista, y los nuevos
consumidores de arte son personas cultivadas, pudientes, deudoras de la
poderosa impronta moral y estética marcada por el
carácter del emperador Carlos I. El espíritu del
caballero poeta (cuya figura principal corresponde a Garcilaso) o del
caballero mecenas, como Juan de Girón, permanecerá
latente hasta finales de siglo en que aires más rigurosos,
mermarán las ilusiones del Renacimiento, pero esa es otra
historia. En el tiempo feliz de la corte de Osuna no se olvidan las
cosas de Dios, y tampoco las del mundo, es todavía una
geografía que pertenece a las horas en que gravita la vida
dentro de un flaco pero radiante equilibrio, que es el que intentamos
mostrar musicalmente.
Concedámonos una interpretación de tono epigonal. Se
aproxima una época menos luminosa. Los versos de Garcilaso o
Boscán, darán paso a los de Quevedo o Góngora. La
música benévola, delicada y serena de Morales, junto a la
grácil, fresca y sosegada escritura de Vásquez, se
apartan del próximo dramatismo y las páginas turbadoras
de Tomas Luis de Victoria, la música profana se refugiará
sobre todo en el incipiente teatro musical de Hidalgo y su
olímpica temática de ninfas, héroes y dioses
paganos, y aquel ánimo fruto de la fe en el hombre se
transmutará en un escepticismo que se resume en el verso de
Quevedo "soy un fue, y un será, y un es cansado".
Los temas amorosos del disco se ven trabados por las partes de la misa
o los motetes, de manera que hay un aparente doble nivel de escucha,
planeando hacia una misma dirección, queriendo ofrecer el
extraño regusto unívoco de que se trata en realidad de un
réquiem al tiempo en que era posible escribir versos como "por
vos he de morir, por vos muero" desde la melancólica, pero
confortable atalaya platónica.
Rafael Bonaval