LOS SONIDOS DEL PÓRTICO DE LA GLORIA
Por Carlos Villanueva
El
proyecto de la construcción de las réplicas en madera de los
instrumentos del Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de
Compostela encargado por la Fundación Pedro Barrié de la Maza a los
profesores José López-Calo y Carlos Villanueva, tuvo su colofón en la
edición, el pasado año, del libro Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo
(La Coruña, 1984), coordinado por López-Calo, que reúne las
investigaciones a pie de obra de los artesanos y los estudios
complementarios de diferentes especialistas sobre la música de su
tiempo, partiendo de ponencias que se dictaron en diferentes coloquios y
seminarios a lo largo del proceso de materialización del proyecto.
El
disco que ahora se edita es el complemento adecuado para cerrar el
ciclo. Sin embargo, aunque la divulgación es piedra angular en los
tiempos que corren, no pretendemos ir más allá del propio recuerdo del
solemne concierto celebrado el 27 de noviembre de 1991, único e
irrepetible por el marco —el mismo Pórtico— y por la presencia de S.M.
la Reina, el arzobispo de Santiago, la Condesa de Fenosa, autoridades, y
los propios artesanos que intervinieron en el empeño y cuyos
instrumentos, diecinueve réplicas, se escucharon entonces. Por esta
misma razón, hemos escogido, prácticamente, el programa del estreno para
no separarnos demasiado de la guía afectiva de aquella efemérides.
Posteriormente,
por la labor divulgadora del Grupo y por las circunstancias de tener
que presentar y dar a conocer los resultados de este proyecto —el sonido
de las copias— en diferentes foros: festivales, seminarios y
conciertos, en España y en el extranjero, se ha creado una expectativa
y, a veces, una polémica no deseada, sobre lo auténtico, lo genuino, los sonidos del pasado,
etc., quizá ante la aparición de nuevas propuestas y de nuevos
proyectos nacidos de este que nos ocupa. Iniciativas perfectamente
razonables, fruto de los múltiples trabajos que se han hecho a partir de
aquí y con la base de nuevos Pórticos que han sido objeto de un
tratamiento similar al nuestro.
En cualquier caso, como ya decía
en las notas al programa del concierto inaugural, este Grupo y su
director no trabajamos pensando en que transmitimos fielmente el sonido
del pasado (ingenua aseveración que no creo que precise mayor
ahondamiento) sino que, sencillamente, hemos tratado de sacar partido
—el máximo posible— a unos prototipos que, como tales, presentan
muchos problemas al intérprete y que ocasionaron no pocos obstáculos a
la propia marcha del Grupo, siempre confiados, hasta ahora, en nuestra
propuesta instrumental.
Por tanto, el nuestro o cualquier otro
grupo que lo desee tendrá a su mano ofrecer propuestas personales, que
no auténticas o definitivas, de los Sonidos del Pórtico, y sólo la
calidad del trabajo bien hecho, la habilidad de la propia presentación
de los contenidos, y la generosidad de los patrocinadores, nos dará a
todos crédito y medios para seguir con garantías en este empeño. En todo
caso, al Grupo Universitario de Cámara de Santiago y al grupo noruego
Kalenda Maya nos ha correspondido el honor de haber sido los primeros.
Este disco es, pues, un homenaje a todos los que participaron en el
proyecto de la Fundación Barrié de la Maza y una ocasión única para
seguir aprendiendo de nuestros propios errores.
Haciendo historia
En
septiembre de 1988, con ocasión del Octocentenario del Pórtico de la
Gloria, los participantes en la mesa redonda sobre los instrumentos,
José López-Calo, Carlos Villanueva, Christian Rault y Francisco Luengo,
planteamos la posibilidad de reproducir en madera, unitariamente y con
una misma estética, los instrumentos del Maestro Mateo. Era la
culminación de un proyecto planteado en diversas publicaciones por el
profesor López-Calo, y, en intentos aislados y para ser tocados por
diferentes grupos, por Rault, Luengo, Remnant, Paniagua, Jensen, entre
otros. De aquella primera fase de acercamiento es el trabajo colectivo
dentro de la colección de «Cuadernos de Música en Compostela» El Pórtico de la Gloria, Música, Arte y Pensamiento,
libro que, posteriormente, reeditó la Universidad de Santiago, y que
fue la primera guía y plataforma de discusión en pasos posteriores.
Tomaron parte en este libro los constructores Sverre Jensen y Francisco
Luengo, y los profesores López-Calo, Serafín Moralejo y Eugenio Romero
Pose; las fotografías eran de Tino Martínez; los dibujos de Arturo
Santos Zas y el proyecto editorial y diseño del que esto escribe.
En
julio de 1989, en el marco del curso de verano que patrocinó la
«Universidad Itinerante del Camino de Santiago», y bajo la dirección del
profesor López-Calo, tuvo lugar en el Museo de las Peregrinaciones de
Santiago de Compostela el primer acercamiento serio a la materialización
de la ambiciosa propuesta de construir en madera los instrumentos de
Mateo. Se incorporaron al curso, además de Luengo, Rault y Jensen, otros
artesanos que fueron invitados y que ya formarían parte del futuro
equipo que salió de aquí: Carlos Paniagua, Yves D'Arzizas, Ronald
Zachary Taylor, Luciano Pérez, Ramón Rodríguez Casal, y Manuel Brañas,
responsables, estos tres últimos, de los talleres de Lugo, Vigo y
Orense, respectivamente. También tomaron parte miembros de estos
talleres: Marta Abel, Clemente Gómez, Germán Arias, José Luis Fernández,
Antonio Franco, Ramón Varela y Teresa Verdes. Se completaron las
discusiones prácticas con otras ponencias teóricas de J. López-Calo, S.
Moralejo, P. Bèc, C. Homo-Lechner y C. Villanueva. De aquí salieron las
propuestas fundamentales que presidirían el futuro proyecto de la
Fundación: conveniencia de recrear en Santiago el taller del Maestro
Mateo, división del trabajo según la especialidad de cada cual, y
necesidad de palpar las piezas y de acercarnos a ellas para sacar más
información de la que obtuvimos en ocasiones precedentes.
Materialización del proyecto
El
patrocinio de la Fundación Barrié de la Maza allanó las dificultades de
la ambiciosa producción (dificultades de muy diversa índole que, sin
duda, no se habrían resuelto sin su concurso). En Marzo de 1990, en la
sede de la Fundación Barrié de la Maza, con la presencia su Presidenta y
los responsables del Proyecto, López-Calo y Villanueva, se pusieron las
firmas al convenio que hacía posible desarrollar los puntos planteados
con anterioridad. El encuentro de los artesanos tendría lugar en junio
de aquel mismo año.
Antes, hubo que resolver problemas de diversa
índole, previos a cualquier paso: así, la generosa autorización del
Cabildo catedralicio para la colocación de un sólido andamio,
construcción que permitió, además, realizar estudios de conservación,
tan útiles a posteriori. Los materiales del taller fueron
suministrados generosamente por la Excma. Diputación de Lugo, que
también costeó los gastos de los colaboradores del referido Taller. Las
maquinarias y herramientas fueron instaladas en el Museo de las
Peregrinaciones, que en todo momento colaboró con el proyecto, cediendo
local, instalaciones y personal.
Se encargaron de la selección de
la madera Francisco Luengo y Luciano Pérez, quienes habían recopilado
piezas procedentes de Orense, Lugo, Zamora y León, y que,
posteriormente, fueron preparadas para su adecuado uso en el Taller de
la Diputación de Lugo. Piezas de tilo, olmo, cerezo, álamo, abedul y boj
reposaron allí , ya cortadas, durante un año.
Se encargó de todo
lo relacionado con cuerdas, de todo tipo, condición y calibraje, al
inglés, afincado en París, John Wright, quien si bien en principio no
había tenido una directa colaboración en el proyecto, fue adquiriendo
con el tiempo una posición irreemplazable, por sus profundos
conocimientos sobre la afinación de instrumentos medievales, así como
por su pericia como instrumentista.
Tras la realización de los
instrumentos tuvimos una larga espera, hasta la primavera de 1991,
cuando se produjo un nuevo encuentro científico, con la participación de
los profesores de la Universidad de Pennsylvania (Thomas Connolly,
Norman Smith, Mari Anne Ballard y Alex Blachly) y estudiosos españoles,
franceses y portugueses (Ángel Medina, José María Díaz, Pedro Antonio
Ferreira, Myrian Serk-Dewaide, López-Calo, Carlos Villanueva y Asunción
Gómez Pintor).
El último paso fue el definitivo encuentro de los
constructores para debatir criterios de afinación, decoración y posible
pigmentación de las piezas. Dicho encuentro se celebró en la Diputación
de Lugo. Los instrumentos quedaron definitivamente preparados para ser
utilizados en el concierto que vinimos a llamar Los sonidos del Pórtico,
etiqueta en la que están representados, por encima de cualquier otro
participante, los propios constructores responsables de las diferentes
piezas, alguna de las cuales se pueden escuchar en el presente disco:
Francisco Luengo (de Santiago de Compostela, responsable de seis violas
ovales); Yves D'Arzyzas (de París, un arpa); Ronald Zachary Taylor (de
Londres, dos laúdes y, en colaboración con Ramón Rodríguez Casal, un
arpa); Carlos Paniagua (de Madrid, un arpa salterio, un salterio y dos
violas en ocho); Sverre Jensen (de Oslo, un arpa salterio, un salterio y
dos violas en ocho); y Christian Rault (de Niort, Francia, el
organistrum). Ejerció de jefe de taller Luciano Pérez.
El esperado concierto con los instrumentos del Cántico Nuevo,
en el que tomaron parte el grupo Kalenda Maya, de Noruega, y el
Universitario de Cámara de Santiago, se celebró con toda solemnidad el
27 de noviembre de 1991, con un programa de música española de los
siglos XII al XIV: Códice Calixtino, Cantigas de Martin Códax, Cantigas de Santa María, y Llibre Vermeil de Montserrat,
en transcripciones de López-Calo, Villanueva, Anglés, P.A. Ferreira y
Gómez-Muntané, y con arreglos de Carlos Villanueva. Por parte de Kalenda
Maya intervinieron Sidsel Brevig, Sverre Jensen, Tone Hulbaekmo, Hans
Frederik Jakobsen y Gilles Obermayer; por parte del Grupo compostelano,
Milagros Otero, Fernando Olbés, José Enrique Pedrosa, José Luis Álvarez,
Juan Carlos Dorgambide, Fernando Otero, Alberto Fernández Aboal, Xosé
Carlos García Pardo, Miguel Angel Fariña, John Wright, Manuel Arias,
Felipe Rodríguez y Ricardo G. Moreiras.
El concierto se repitió
en días inmediatos en el Palacio de Congresos de la Coruña, en el
Círculo de las Artes de Lugo y en la catedral de Lisboa, en colaboración
con la Fundación Gulbenkian. Posteriormente, en la primavera de 1992,
se celebraron conciertos en Ferrol, Orense, Vigo y Madrid, con
exposición de los propios instrumentos y concierto en la sala Juan de
Villanueva del Museo del Prado. Durante el Año Santo Compostelano, en
1993, la exposición estuvo aposentada en el Museo do Pobo Galego, de
Santiago de Compostela, y posteriormente en Ferrol y, nuevamente en
Madrid, en el Centro Conde Duque, durante la primavera de 1995.
Un proyecto abierto al futuro
Con este deseo concluía el libro de Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo:
«el proyecto —decíamos entonces— sigue vivo y, tras la reproducción de
una nueva serie de copias, realizada en el Taller de Instrumentos de la
Diputación de Lugo, se proyecta un disco: el imprescindible registro de Los sonidos del Pórtico».
Y quizá lo más importante: la estela, tanto científica como práctica,
dejada por el propio proyecto en realizaciones que repitieron, con mayor
o menor fortuna, la misma metodología de trabajo, aplicada ahora a
otros centros y a otros instrumentos. Así se han reproducido los
instrumentos del Castillo de Puigbert (Francia), los del Pórtico del
Paraíso (Orense), y los del Palacio de Gelmírez, de Santiago. Se han
realizado por parte de televisiones de España, Inglaterra, Noruega,
Francia y Alemania, programas monográficos dedicados al proyecto, al
igual que un vídeo profesional, encargo de la propia Fundación Barrié de
la Maza para su divulgación. También la prensa local, nacional e
internacional dedicaron una singular atención a lo que fue considerado
como uno de los más sugestivos proyectos de esta década en España. El
proyecto de Los Sonidos del Pórtico no ha hecho más que empezar.
El uso de los instrumentos
Antes
de enunciar cualquier propuesta sobre el empleo de réplicas de
instrumentos del siglo XII, dentro de un repertorio que consideramos
adecuado a nuestras pretensiones, hay que formular dos cuestiones
previas a cualquier razonamiento: en primer lugar, ¿estamos
documentalmente preparados para asegurar que los instrumentos tienen
cabida en un repertorio vocal de los siglos XII y XIII? En segundo
lugar, partiendo de la incuestionable realidad organológica del Pórtico
de la Gloria, y sin entrar en inútiles disquisiciones de estilo, ¿qué
combinación instrumental es la más adecuada para ese concierto del Cántico Nuevo?
En los coloquios que siguieron a las ponencias mantenidas en el Primer Encuentro de Artesanos,
en julio de 1989, el luthier compostelano Francisco Luengo formulaba
así esta cuestión desde una posición neutral: «Me
interesa —decía Luengo— ver un estado de la cuestión general (del uso
de los instrumentos); los instrumentos están al servicio de la
interpretación musical. De otras épocas (Renacimiento, Barroco...)
tenemos instrumentos y reproducciones más fiables, partituras, estudios
organológicos, indicaciones, etc., hasta descubrir una estética propia
de interpretación. Lo vemos desde hace treinta o cuarenta años. En el
caso de la época medieval hay un problema fundamental: tenemos unos
modelos en el Pórtico que permiten reconstruir su forma externa; es
incluso posible llegar a deducir detalles (grosores o configuración
interna). Más compleja es la afinación y, más difícil aún, qué
interpretamos con ellos, lo que es problema capital. Ya no se trata de
decir si tocamos todos juntos, sino ¿qué música hacemos con ellos?
¿Valen para tocar con ellos polifonía? ¿Vale esta fídula para tocar
sola? ¿Quién y cómo la toca? Estamos aquí reunidos una serie de
constructores que vamos a proyectar instrumentos y vamos a dárselos a
intérpretes para que trabajen intensamente sobre estos nuevos
instrumentos concretos. Esto es trabajo tan especializado como el propio
de los constructores».
Como especializada y delicada es la
preparación de las transcripciones y de los arreglos. Pero vayamos por
partes. Son muchos los estudiosos del mundo medieval, especialmente en
el mundo anglosajón, que rechazan, en mayor o en menor medida, cualquier
posibilidad de que instrumentos de estas características, de finales
del siglo XII, se utilizaran en repertorio de música litúrgica, monódica
o polifónica. Algunos llegan a ampliar la restricción al mundo
trovadoresco.
Es así que esta escena de los 24 ancianos del
Pórtico, con redomas e instrumentos, tal como San Juan la presenta en el
Apocalipsis, no sería una crónica objetiva de una realidad musical
propiamente dicha. Se trataría, por el contrario, de un muestrario
simbólico, con diferentes niveles de profundidad en su lectura exegética
(la Gracia, la Salvación, espera, afinación, numerología, Antigua y
Nueva Ley, etc.). Ciertamente, no existen documentos de los siglos XII y
XIII que ofrezcan información sobre características, usos o aplicación
de los instrumentos en la liturgia de la época. Tampoco se conoce
ninguna referencia de la posible participación en los dramas litúrgicos
de los centros en los que se ofrecían. Y muy poco más sobre su
participación en el mundo trovadoresco. Y mucho menos cómo se
interpretaba un conductus, o cuál era el papel del organistrum
en la capilla de música de la época, o cuál sería el sonido ambiente de
las funciones solemnes en Compostela, París o San Marcial de Limoges.
Esos
argumentos restrictivos sobre el uso de los instrumentos,
razonablemente expuestos y sólidamente apoyados, y el fuerte contenido
simbólico de los conjuntos pétreos no pueden distraer la rotunda
realidad testimoniada por los propios instrumentos, su exacta
proporción, la precisa evolución de las formas, o el lujo de detalles de
estos instrumentos, que nos lleva a asombrarnos por la exquisita visión
del Maestro Mateo en reproducciones precisas y bellas, de notable valor
de cara a una propuesta en madera.
Ciertamente, la problemática
de la realidad práctica del uso de los instrumentos medievales —encargo
al que no podemos responder con el silencio de los instrumentos que se
nos han asignado—, se mueve en la actualidad al margen de estas
consideraciones o discusiones de estudiosos, lo cual limita, por un
lado, el propio valor científico de las propuestas sonoras y añade a
nuestras versiones una fuerte dosis de subjetivismo y de fantasía.
Es indudable que una lectura como la ofertada en el concierto inaugural en la catedral de Santiago, con 24 ancianos
en escena, tocando 18 instrumentos simultáneamente, resulta menos
creíble (el propio acto de fe que ya de por sí supone cualquier
incursión en el siglo XII o XIII), que un trabajo frente a versiones,
como la presente, en las que podemos trabajar la individualidad del
instrumento, la ornamentación, la improvisación, el diálogo, los
timbres, lo cual era difícil en el concierto inaugural. En cualquier
caso, no hemos avanzado ni un escalón en el descubrimiento del sonido
del pasado, al continuar enfrentándonos al complejo mundo de la
individualidad del intérprete, a los problemas graves que se le plantean
a un músico cercano al siglo XXI, a la falta de referencias estéticas o
de estudios teóricos. La belleza del proyecto de la Fundación Barrié de
la Maza, que no por apasionante debe apartarnos de las dificultades
estéticas de una propuesta sonora como la que hemos emprendido, tiene el
interés, por encima de todo, de someter a discusión, de manera
permanente, apasionada e interdisciplinar, cuestiones que anteriormente
sólo nos planteábamos en nuestra soledad interior de investigadores,
intérpretes o artesanos. Seguimos considerando, pues, el estado de la
cuestión en el mismo punto: Los Sonidos del Pórtico es por ahora
una ilusión, más que una hipótesis. Ilusión tan sutil como la que se
desprendería de pretender restaurar el genuino sonido del Cántico Nuevo,
liturgia y ceremonia reservada únicamente a los escogidos. Por tanto,
sólo ellos sabrán cómo sonarán esos instrumentos esculpidos por el
Maestro Mateo..., en el supuesto de que los instrumentos tengan cabida
en la divina y escatológica ceremonia.
Las fídulas ovales
«La
gran ayuda que nos brindan los instrumentos folklóricos es el enorme
muestrario de soluciones a necesidades concretas que podemos observar,
imponiéndonos de paso una especie de gimnasia intelectual, absolutamente
necesaria para tratar de lograr la mayor objetividad posible en nuestro
análisis. No hay que olvidar que somos personas de cultura occidental
de finales del siglo XX, y tendemos inevitablemente a adoptar nuestras
propias soluciones, fruto de una tradición tecnológica totalmente ajena
al siglo XII. (...)
Por tanto, hemos cotejado todas las
informaciones disponibles hasta el momento, desde hallazgos
arqueológicos (de gran utilidad en el tema de los puentes), hasta textos
literarios en los que se pueda encontrar algún comentario o valoración
del instrumento, de su utilización, o del propio músico que lo utiliza.
En los casos (abundantes) en los que se planteó la necesidad de tomar
una decisión entre diferentes alternativas, se escogió siempre la que se
desviase menos de la información concreta que proporciona el Pórtico, y
teniendo que reproducir varios instrumentos se adoptaron incluso
diferentes soluciones con el fin de evaluar posteriormente la más
convincente. (...) Otro problema añadido al estudio de las
representaciones iconográficas es el peligro de hacer una identificación
simplista de diversos instrumentos, similares a simple vista, pero
correspondientes a pinturas o esculturas de diferentes épocas o lugares.
Las variaciones entre lo representado pueden ser muy grandes, tanto
como el tipo de música interpretada en cada momento y lugar. Así, pues,
los datos aportados por cada una de las fuentes consultadas tendrán que
ser matizados y valorados individualmente, si bien el examen de los
instrumentos del Pórtico llena algunos vacíos y permite conjuntar
diversos datos provenientes de distintas fuentes que a menudo parecían
contradictorios, permitiendo una visión global y una concepción más
clara de los instrumentos que contemplamos...»
FRANCISCO LUENGO
Santiago de Compostela
Las arpas
«Es decir, se puede observar que con la
evolución de la música los fabricantes toman conciencia de la diversidad
de funcionamiento de algunos lugares, introducen lo que se puede llamar
un concepto de espacialización de estos lugares, es decir, que la tapa
se afina y como en la arquitectura gótica las fuerzas se concentran en
unas vigas. Como en la arquitectura gótica los muros se pueden vaciar
para hacer las vidrieras. Ahora, la tapa puede vibrar como una membrana:
se pasa de una resonancia de masa a una resonancia de membrana. Este
tipo de arpa de masa es del XII, XIII y XIV. Aquel otro aparece al
principio del siglo XV y casi el 80% de las representaciones tiene la
caja rectangular y muy fina de planchas. (...) Es decir, para mí, este
arpa que tienen estas proporciones tan raras para el siglo XII, con el
mismo valor para la caja que el brazo y el mástil, esta deformación me
parece confirmar que tenemos un brazo y un mástil que pertenece a esta
familia de arpa pero una caja que parecer pertenecer al otro tipo de
instrumento. Cada parte ahora se puede hacer de manera autónoma y luego
ensamblarla. El fabricante que mira un tronco para tallar una caja de
una sola pieza no tiene la misma mirada y la concepción de su trabajo
para cortarlo en tablas y hacer el instrumento ensamblado. Son dos
concepciones, dos mundos distintos; hay un paso importante. Por eso me
parece importante este arpa. Ya en el siglo XII aparece en estas arpas
de Santiago este sistema de ensamblaje.
Otra cosa es el ángulo
del arpa. Las del Pórtico tienen un ángulo en la caja. Este ángulo
aparece en muchas arpas pero no había encontrado esta forma antes del
siglo XV. Es un ángulo que tiene la función de aumentar la resistencia
mecánica (se ha encontrado en el fondo de muchos instrumentos). Esta
forma pertenece también a época más tardía»
YVES D'ARZIZAS
París
Las maderas
«Si a falta de mayor información damos
por hecho que los tipos de maderas pertenecientes a bosques gallegos en
la Edad Media giraban en torno al: Abedul (Betula pendula); Acebo (Ilex aquifolium); Aliso (Alnus glutinosa); Almendro (Prunus amygdalus); Arce (Acer saccharum); Boj (Buxus sempervirens); Castaño (Castanea sativa); Cerezo (Prunus avium); Chopo (Populus nigra); Ciruelo (Prunus domestica); Fresno (Fraxinus excelsior); Nogal (Juglans regia); Olmo (Ulmus glabra); Peral (Pyrus comunis); Pino (Pinus pinaster); Roble (Quercus robur); Sauce (Salix alba); Tejo (Taxus baccata); y Tilo (Tilia vulgaris)...
Y
el hecho, anteriormente confirmado, del uso de maderas blandas, no
resinosas, ligeras y homogéneas, todo ello de gran importancia para la
acústica de estos instrumentos, y descartando las que tienen tendencia a
rajarse, alabearse, o demasiado nervudas, hemos optado por: abedul,
álamo, tilo, olmo, cerezo, nogal y boj.
Esta gama de maderas nos
permite, además, la construcción de otros elementos, que aunque forman
parte del instrumento, no afectan a la sonoridad, como las clavijas, el
cordal, etc., los cuales, debido a la presión a que están sometidos,
necesitan de materiales con mayor resistencia, como pueden ser estas
maderas duras o materiales más lujosos, como el marfil y el hueso, del
que todavía se conservan ejemplares del siglo XIII».
LUCIANO PÉREZ
Lugo
El organistrum
«El primer problema que aparece de
cara a la reconstrucción es definir el tamaño. Mirando Orense o Toro
tenemos que es un instrumento de gran tamaño; mirando otros, Estella,
por ejemplo, es más pequeño. No quiero hacer un desarrollo sobre las
proporciones metodológicas porque ya hemos hablado pero hay que entender
que en Estella, por ejemplo, sobre las columnas de cada lado de la
puerta son músicos que tocan unos sobre otros. Pero cuando queremos
representar el organistrum necesitamos dos músicos y no podemos sacar
una información muy precisa en ciertas zonas porque son condiciones
arquitectónicas de integración que obligan estos tamaños. Lo mismo en
Toro: los músicos están muy separados y han tenido que aumentar el
tamaño para poderlo poner entre dos músicos.
El de Santiago
parece de un tamaño muy justo, hemos visto ayer los problemas de
perspectiva. Pero si tenemos en cuenta la parte superior del Pórtico
todas las deformaciones son verticales. Las deformaciones de perspectiva
son verticales; no existen las deformaciones horizontales y tenemos un
instrumento en su justo tamaño en distancia que parece normal. Yo he
probado hacer las medidas y tomar fotos con las mismas proporciones.
Parece que este tamaño -de menos de 90 cms me parece adecuado. La de
Francisco Luengo es más larga pero son pruebas que me hacen ver un
tamaño justo. Hay la tendencia de verlo más largo de lo que es en
realidad. (...)
Este instrumento tiene la forma de las fídulas en
8. El primer paso es la elección de la manera de construirlo. Para ser
objetivos hay que decir que hay tres técnicas: serrado, que es la que yo
he seguido. Pero la forma en 8 traduce una nueva manera de hacer los
instrumentos: por ejemplo con laterales forzados (como las canastas,
forzar la madera en agua y luego secarla), o doblados al hierro que ya
es una técnica posterior, son éstas las tres técnicas posibles».
CHRISTIAN RAULT
Niort
Métodos de trabajo
«Cuando se hizo el reparto se me
confió la construcción de los instrumentos 15, 16, 17 y 18: dos violas
en ocho, un salterio horizontal y un salterio vertical, o
arpa-salterio... No todos los instrumentos del Pórtico presentan una
igual perfección en su definición: unos están repletos de detalles en
cuanto a su forma, disposición de las cuerdas, mangos, etc., como es el
caso de las fídulas ovales, mientras que otros, como sucede con el
salterio horizontal, son lo menos parecido a un instrumento musical, y
de no ser porque el anciano sostiene un plectro con forma de pluma en su
mano izquierda (en esta ocasión perfectamente definida) podríamos creer
que se trata de otro objeto.
La primera tarea que tuvimos los
artesanos fue ponernos de acuerdo sobre la proporción en razón de la
cual deberíamos hacer crecer los instrumentos, en orden a mantener la
uniformidad del conjunto.
Durante la recopilación de datos,
decidí dibujar bocetos de cada instrumento, lo que habitualmente suelo
hacer. Pero tras comprobar que lo que parecía un círculo era en realidad
un óvalo, y lo que veía recto era de hecho curvado, algo típico en lo
que está «esculpido a mano», decidí recopilar los datos de manera
diferente: usé una gran cantidad de papel carbón y fotografías
ampliadas, para, más tarde, corregir las distorsiones ocasionadas por la
perspectiva...»
CARLOS PANIAGUA
Madrid
Cambio de impresiones con S. Jensen
M. Brañas.- ¿El alma ya existía o se la pusiste para aumentar la sonoridad del instrumento?
S. Jensen.- Creo que es anterior a la fídula oval; ya estaba inventada.
F. Luengo.- Creo que es aventurado decir que tenían alma. Desde luego las primeras almas
de las que tenemos constancia son del XVI, si bien no sabemos si las
había antes. Hay que partir de que la necesidad de un alma
para que no se hunda la tapa es algo que no puede elevarse a concepto
general. Las fídulas del Pórtico, las ovales, tienen las tapas
abombadas, y el puente observo que es relativamente bajo. Con ese puente
la construcción con barra armónica es más que suficiente para que no se
hunda la tapa. Es difícil pensar en un refuerzo que no es necesario.
Quizá buscando otra cosa, pero no en los instrumentos del Pórtico.
S. J.- He buscado fuentes y no he descubierto la cronología de las almas. El Grove's dice que las fídulas ya las tenían.
F. L.-
Pero dentro del proyecto de reconstrucción de los instrumentos del
Pórtico hay que definir si estos instrumentos pertenecen al ámbito de
una misma estética. De ahí la importancia de definir si van a tener o no
alma. El alma afecta a la acústica y a la concepción general del instrumento. No puede dejarse al margen el tema.
M. B.- Veo que hay dos tendencias: con o sin alma. ¿En realidad, el alma influye tan definitivamente en la sonoridad?
Ch. Rault.- El alma influye en el tipo de sonoridad. Toda la estructura vibra de otra manera si no hay alma, la vibración es de masa. El alma permite regular los registros de medios graves o agudos. El alma
es invención accidental que surge para resolver un hundimiento. Lo que
hay que definir es si nuestra copia, la estética que perseguimos,
permite introducirla. Personalmente no veo ninguna razón para poner un alma dentro cuando la estructura no lo precisa.
S. J.- Es claro que el alma
se inventa para evitar un hundimiento. Pero pienso que los tipo de de
agujeros sonoros de las fídulas pueden darnos idea de si llevaban o no alma. Es decir los agujeros grandes al lado del puente no son lógicos si no se mete algo por allí.
Ch. R.-
Cuando abres dos agujeros es para liberar una superficie vibratoria.
Esto no quiere decir que sea para trabajar dentro o para meter alma. Entonces, en muchos casos, llevarían dos almas porque hay agujeros arriba y abajo.
F. L.- Quiero presentar otras evidencias en instrumentos que llevan agujeros y no almas. Por ejemplo, los rabeles con agujeros sin almas para librar vibraciones. Otras violas de gamba de Richard Mears; los ejemplares que se conservan no poseen ni alma ni trazas de la pieza de madera sobre la que iría. Posteriores al XVII se le van añadiendo alma.
S. J.- Llegamos a un punto difícil de explicar si estos agujeros son para liberar vibraciones o para meter el alma.
Creo que la idea primera sigo pensando es esa porque no se ve en otros
instrumentos frotados. Con los rabeles es problemático al no existir
rabeles de esta época. Hay lyras en Grecia que tienen alma.
F. L.-
De todas formas, en las fídulas ovales hay muchos agujeros que no están
al lado del puente y a una distancia que impide meter el alma...
SVERRE JENSEN
Oslo
Cancionero Gallego-Portugués
Datos biográficos de Ramón Lorenzo
Vasco Fernández Praga de Sandín
fue un caballero gallego que pasó a Portugal, en donde se casó con
Tereixa Martíns, dueña de tierras en Sandín. Debe tratarse de uno de los
trovadores más antiguos, situándose su producción en el primer tercio
del siglo XIII. Conocemos de él 25 cantigas de amor y 4 de amigo, que no
destacan por su originalidad, si bien en alguna de ellas consigue
ciertas imágenes acertadas. La cantiga musicada es de amor, cantiga de
maestría, con 4 estrofas de 7 versos decasílabos y rima consonante
(abcbdab)
Bernal de Bonaval se trata de un segrel,
al parecer relacionado con Santiago de Compostela, pues cita en varias
ocasiones el monasterio compostelano de Santo Domingo de Bonaval. Por
las noticias de otros contemporáneos podemos situarlo en la primera
mitad del siglo XIII, siendo considerado como uno de los poetas más
antiguos de los cancioneros. Se conservan 8 cantigas de amigo, 10 de
amor y 1 tenzon con Abril Pérez. Alfonso X le reprocha a Pero da
Ponte el hecho de que no haga poemas a la manera provenzal, sino como
Bernal de Bonaval, lo cual parece indicar que este autor gallego se
alejaba de los cánones extranjeros y se situaba en una línea
pretrovadoresca más autóctona, especialmente en las cantigas
paralelísticas, entre las que destacan los temas en relación con los
santuarios, las llamadas cantigas de romería. La composición
transcrita entra dentro de las de amor y es una cantiga de maestría,
compuesta por 3 estrofas de 8 versos octosílabos agudos, que riman
abbacdcd.
Don Denís era nieto de Alfonso X el Sabio,
al ser hijo del rey Alfonso III de Portugal y de Beatriz de Castilla,
hija ilegítima del monarca castellano. Reinó de 1279 a 1325 y se casó en
1282 con Isabel, la Reina Santa, hija de Pedro III de Aragón. Se trata
de un personaje importantísimo para la consolidación de la lengua
literaria portuguesa. Su Corte fue centro de atracción de la poesía
trovadoresca y por ella pasaron numerosos trovadores y juglares, siendo
él mismo un gran cultivador de todos los géneros, pues, si bien puede
tratarse de un hecho casual, en los cancioneros conservados es el poeta
más representado de todos, excepción hecha del Rey Sabio, ya que se
conservan en total 138 composiciones suyas: de ellas 73 son cantigas de
amor, 51 de amigo, 10 de escarnio y maldecir, 3 pastorelas y 1 alba.
Poseedor de una gran cultura, D. Denís sabe utilizar en sus cantares el
estilo más culto junto a los demás más populares, encontrándose entre
sus cantigas de amigo algunas de las más logradas de la lírica medieval.
Esta
composición es una cantiga de amigo paralelística del género popular,
compuesta de 6 estrofas, de 2 octosílabos graves más 1 heptasílabo agudo
en el estribillo.
Pedro Amigo de Sevilla fue un
clérigo natural de Betanzos y canónigo en las catedrales de Oviedo y
Salamanca. Sabemos que, entre 1260 y 1275, estuvo en San Tirso de Ambroa
(cerca de Betanzos) y que en 1302 hizo testamento en Salamanca. Su
época de escritos corresponde al reinado de Alfonso X y es uno de los
poetas más importantes de los cancioneros, conservándose un total de 36
composiciones: 4 cantigas de amor, 11 de amigo, 17 de maldecir, 3 tenzones
y 1 pastorela. Destacan las cantigas de amigo, en las que logra una
perfecta caracterización de los personajes femeninos, y las numerosas
cantigas de maldecir, entre ellas, la burla que hace al juglar Lorenzo,
de la pretendida peregrinación a Jerusalén de Pero de Ambroa y, sobre
todo, las palabras dirigidas a la vieja y famosa soldadera María
Balteira.
La pastorela consta de 6 estrofas, con seis versos
decasílabos graves (1,3,6) y agudos (2,4,5) y rima ababba (con la misma
rima las estrofas I-II, III-IV y V-VI).
No sabemos mucho de la vida de Roi Martís do Casal,
si bien en una de las cantigas conservadas nos dice que estuvo en la
guerra de Granada, cosa que pudo suceder en el reinado de Fernando III o
en el de Alfonso X. De su autoría se conocen 3 cantigas de amigo, 4 de
amor y 3 más incompletas que parecen ser de maldecir. Esta composición
que se refiere a la guerra de Granada es de amigo, paralelística, y
consta de 4 estrofas de 2 versos (con rima aguda) más 1 estribillo (con
rima grave).