Cantigas de Santa María, Códice Calixtino e Martín Códax
Grupo Universitario de Cámara de Compostela
medieval.org
Ruada disco estéreo coa referencia R-106-D
1980
ediciones en CD de La Voz de Galicia y Clave Punteiro
A
Cantigas de Santa María
1. Ben sab' que pod'e val [1:46]
CSM 179
zanfona en do, flauta soprano, cornamusa contralto, timbal e nácaras
2. Macar ome per folia [2:04]
CSM 11
contralto e tenor · zanfona en do, flauta soprano, tamboril e axóuxeres
3. Santa María, Strela do día [2:55]
CSM 100
contralto e tenor · cítola, flauta tenor e triángulo
4. Con gran razón [1:42]
CSM 215
zanfona en do, dulcimer, flauta soprano, pandeiro e bombo
5. Pagar ben pode [2:51]
CSM 25
contralto e tenor · ocarina, flauta soprano, cornamusa contralto, nácaras, timbal e crótalos
6. Quen a omagen da Virgen [2:34]
CSM 353
contralto e tenor · cromorno tenor, flauta soprano, flauta sopranino, tamboril e bombo
7. Miragres fremosos [1:48]
CSM 37
contralto e tenor · flauta tenor, triángulo e crótalos
8. Des oge mais quer [2:30]
CSM 1
zanfona en do, flauta contralto, cromorno soprano, flauta sopranino, triángulo, tamboril e nácaras
transcripción:
#2 3 5 6 7, H. Anglés
#1 4 8 (instr.), C. Villanueva
B
Códice Calixtino
1. Gratulantes celebremus festum [2:34]
cc 97
a 2 voces · transc. C. Villanueva
tenor · zanfona en sol, flauta tenor, oboe, viola de brazo e flauta contralto
2. Annua Gaudia [2:17]
cc 99
a 2 voces · transc. C. Villanueva
flauta tenor, viola de brazo, oboe, cromorno tenor, campanas
3. Congaudeant catholici [4:09]
cc 96
a 3 voces · transc. X. Trillo-C. Villanueva
tenor · viola de brazo, oboe, violonchelo, flauta tenor
Cantigas de Amigo
Martín CÓDAX
transc. H. Anglés
4. Ai, Deus se sab'ora [1:45]
ca IV
contralto · cítola e flauta tenor
5. Quantas sabedes amar amigo [1:56]
ca V
zanfona en do, ocarina, flauta sopranino, cromorno tenor, pandeiro e bombo
6. Mandado hei comigo [2:04]
ca II
contralto · zanfona en re e cromorno soprano
7. Mia irmana fremosa [2:23]
ca III
contralto · cromorno soprano, flauta sopranino, timbal, bongoes de barro
Pero GONZALVEZ
8. Por Deus, coitada vivo [2:11]
contralto · chirimía, flauta contralto, cunchas, pandeiro, pandeireta e bombo
Edición en La Voz de Galicia, Fonoteca Galega 28:
GRUPO UNIVERSITARIO DE CÁMARA [Y POLIFONÍA]
DE [SANTIAGO DE] COMPOSTELA
Carlos Villanueva
Pilocha Martínez, contralto
Fernando Olbés, tenor
Manuel Arias, flautas de pico
Francisco Luengo, cromornos, flauta tenor, ocarina, dulcimer e cornamusa
Richard Bailey, óboe e chirimía
Xosé Carlos Martínez, viola de brazo e percusión
Miguel Ángel L. Fariña, violonchelo
Carlos Villanueva, zanfonas, cítola e percusión
Arranxos e dirección: Carlos Villanueva
Diseño de carpeta: Alberto Carpo
Técnico de son: Luis F. Soria (Audiofilm). Marzal-1980
E unha producción Ruada S.A. - Ⓟ 1979 Ruada S.A
Este
disco significa a culminación dunha etapa de actividades musicais na
Universidade de Santiago. Unha etapa chea de realizacións, de feitos
positivos, e á que esperamos sigan outras non menos eficientes.
Estivo
precedida dun período que ben poderia clasificarse de preparación, e do
que foi alma o Prof. Dr. D. José Ignacio Fernández de Viana, profesor
de paleografía, máis grande aficionado á música.
En outubro do
1973, trala inclusión da asignatura nos plans de estudo da Facultade de
Filosofía e Letras, a Universidade de Santiago deu un paso máis no
camiño da organización musical: chamou a quen isto escrebe pra formar
parte do profesorado, encargándolle un dobre cometido: potencia-lo
ensino da Historia de la Música
nos cursos da Facultade de Filosofía e Letras e organizar dun
modo sistemático a vida musical do que axiña foi «Extensión Universitaria».
O primeiro foi fácil. A asignatura «Historia de la Música» foi incluída entre as optativas dos cursos do «Historia» e «Historia del Arte». Cando, dous cursos máis tarde, foron suprimidas as asignaturas optativas, a «Historia de la Música» foi posta como obligatoria pra Historia del Arte, situación que continúa até agora.
O segundo foi máis difícil: despois de varios tanteos, o
curso seguinte, exactamente o 7 de novembro de 1974, inícianse
os «Jueves Musicales de la Universidad», que continúan, na actualidade, coa mesma orientación universitaria que tiveron no seu nacemento.
Pro isto non chegaba. Era preciso aspirar a outras metas. E así, no curso 1974-75, organizouse un «Curso de teoría musical superior», aberto ós alumnos de tódalas Facultades da Universidade.
No curso 1977-78, Carlos Villanueva foi nomenado axudante de clases prácticas do «quasi-Departamento»
de Música en funcionamento. Unha das suas principais realizacións foi a
do «Grupo Universitario de Cámara». O nome deste «grupo» foi escollido
con todo cuidado. Porque, anque nun principio —e así segue na
actualidade— foi concebido prá interpretación da polifonía medieval e do
primeiro Renacemento, namente dos que vivimos, ilusionados, esta
empresa da música na Universidade de Santiago, está o aspirar a outras
metas, sen descuidar esta: velahí, por exemplo, a música barroca, e
tantos outros aspectos, que nos esperan e ós que confiamos chegar algún
día.
Veu logo a fundación do «Coro Universitario». Cantas
ilusións e esforzos empregou Carlos Villanueva nestas empresas só poden
sabelo os que fixeron algo semellante. Pro tamén as satisfaccións, as
fermosas e positivas realidades están ahí: os numerosos concertos xa
celebrados, en particular os realizados con ocasión da presentación por
«Edilán» da sua reprodución facsímil do códice das «Cantigas»;
numerosas iniciativas de promoción da música, non só no ambiente
universitario, nen exclusivamente en Santiago, senón en toda Galiza,
como os dous «Ciclos de música en Galicia» xa celebrados, co terceiro en
vésperas de se celebrar, a « 1.a Mostra de instrumentos artesanales
galegos», etc.
E agora este disco, que, como decía nun principio,
pode considerarse como a culminación desta primeira etapa de
realizacións musicais da Universidade de Santiago.
Por fortuna,
pra todas estas actividades contamos co pleno apoio das Autoridades da
Universidade, en particular do Rector, Excmo. Sr. D. José María Suárez
Núñez, do Vicerrector de Extensión Universitaria, Excmo. Sr. D. Julio
Casado, e do Decano da Facultade de Xeografía e Historia, Ilmo. Sr. D.
Ramón Otero Túñez, así como coa instimable colaboración e axuda do
Ministerio de Cultura e do seu delegado en Santiago, Doria María Luz
Lago.
¿E o futuro...? Pra él so queda a esperanza de seguir a
traballar co mesmo entusiasmo que até agora e poder conseguir cada vez
cotas máis elevadas.
¡Faxit Deus!.
JOSÉ LÓPEZ-CALO
Santiago, 12 de marzo do 1980
LAS CANTIGAS DE SANTA MARÍA
El
Arte, en general, y muy en especial la música, siempre que muestra una
espléndida "punta de iceberg" —como pueden ser las Cantigas de Alfonso
X—, esconde buena parte de los antecedentes que hicieron posible su
aparición. No ocurre esto si la obra ha sido importada; pero cuando ha
sido enteramente creada en un marco determinado, este marco ha de tener
sus raíces bien clavadas en el oficio y en la tradición artística.
En
el caso de Alfonso X, estas raíces se ramifican a la Corte de su padre,
Fernando III. Este monarca se rodeó de compositores e instrumentistas
de diversas nacionalidades. Según nos cuenta su propio hijo en el
Septenario, el Monarca "era mañoso en todas buenas maneras que buen
caballero debiese usar, cá el sabía bien bofordar et alanzar (...) et
pagándose de omes de cortes que sabían bien trovar e cantar, et de
joglares que sopiesen bien tocar estrumentos, cá desto se pagaba él
mucho et entendía quien lo facía bien e quien non".
Las
noticias que se conservan de la actividad musical de la Corte Alfonsina
son indirectas: se perdió toda documentación referente a la Cancillería
Real de Castilla. Podemos, no obstante, reconstruir aguella actividad a
través de las miniaturas, los relatos posteriores y el mismo análisis de
la música. La ejecución de estas Cantigas sería vocal,
vocal-instrumental (tal y como vemos en las miniaturas) o bien
instrumental (para ambientar las ceremonias cortesanas). Podemos decir
que las cantigas reflejan un triple carácter: litúrgico,
popular-religioso o, sencillamente, profano.
La capilla de música
del Rey la integraban dieciocho clérigos de capilla, cuatro infantes y
un organista. Los ministriles no acostumbraban a participar en las
ceremonias de culto, si bien en esto se mantenía una cierta
flexibilidad. Tampoco las mujeres participaban en las funciones
litúrgicas; hemos de pensar, sin embargo, que las sucesivas
prohibiciones de los sínodos respecto a estos temas más bien indican que
las normas no se cumplían con excesivo rigor.
La Corte de
Alfonso X, continuando la tradición de su padre, fue la más espléndida
de la Europa de su tiempo, a tenor del número y categoría de los músicos
que pasaron por ella (Aimeric de Belenoi, Giraut Riquier, entre otros).
Es lógico pensar que la música de los trovadores provenzales influyó
definitivamente en los compositores indígenas; no hay más que comparar
—a modo de ejemplo— la profunda evolución de las Cantigas de Santa María
respecto a las composiciones de Martin Códax; en aquéllas es patente
—sin que falten piezas de carácter estrictamente popular— el
cosmopolitismo y el refinamiento de unas realizaciones que encierran
toda la riqueza de diversos estilos que entran en contacto.
Existen
noticias de músicos gallegos: Pero da Ponte, Alfonso Gómez de Sarria,
Juliano Bolseiro, entre otros. Conviene recordar, asimismo, la presencia
de numerosos instrumentistas árabes y judíos; parece probable que no
participaron directamente en la redacción de las Cantigas, sin embargo,
imprimieron un sello de exotismo que no debemos olvidar a la hora de
interpretarlas. En resumen, existen en las Cantigas varias corrientes:
composiciones de carácter eclesiástico, otras de raíz provenzal y,
finalmente, las de carácter popular, término que engloba no solo las
escritas por segreres gallegos; aquí el término popular hace referencia a
los elementos técnicos que constituyen el sustrato del folklore
peninsular (ámbitos, cadencias, ritmos, etc....).
Fray Juan Gil de Zamora, preceptor de Sancho IV, apuntó respecto a Alfonso X: "Escribió
muchas y hermosas melodías en honor de la Virgen, imitando a David, las
cuales adornó con sonidos apropiados y las moduló según las
proporciones musicales". Vamos a fijarnos en este punto. El Monarca
castellano es autor material de alguna de las Cantigas de Santa Maria,
las cuales moduló según las proporciones musicales (o sea que vistió de
ritmo las melodías). Contó para ello con una escuela de copistas
especializados. Este repertorio es único en su género por la perfección y
exactitud de la notación mensural-modal. Trazaremos, a modo de estado
de la cuestión, un esquema de la problemática que gira en torno a la
transcripción del repertorio Alfonsino:
Mientras que la polifonía
del Ars Antigua no ofrecía ninguna dificultad de transcripción, al
estar escrita en perfecta notación mensural, la monodia trovadoresca,
por el contrario, no encontró unas claves de interpretación que
siguieran unos principios científicos admitidos. Se siguió utilizando el
esquema modal adoptado para la polifonía, el cual implicaba la
utilización sistemática de alguno de los modelos ternarios métricos
(troqueo, yámbico, dactílico, etc....). La adopción sistemática, como es
lógico, representó en muchos casos serias contradicciones: en cuanto al
contenido del texto y, lo que es peor, en cuanto a la lógica musical.
Como excepción, a la música de los minnesänger se le aplicó, siguiendo
los principios de H. Riemann, un sistema de compás binario. El esquema
de transcripción modal no convencía plenamente a nadie, pero era el
único método que se presentaba con una cierta base científica.
Higinio
Anglés, en principio seguidor de la teoría del sistema modal, creó, a
partir del estudio de las Cantigas de Alfonso X, su propia teoría de
transcripción y la dio a conocer a través de su monumental trabajo La Música de las Cantigas de Santa María de Alfonso X.
Estas claves de interpretación las hizo extensivas a otras melodías del
repertorio europeo de la época y con ellas flexibilizó la traducción
rítmica de esta música, al admitir, además del esquema ternario puro o
del estrictamente binario, la posibilidad de combinar el compás binario
con el ternario.
En el terreno práctico, la interpretación de las
Cantigas no presenta al músico-investigador problema alguno: nosotros
hemos seguido —salvo en las tres cantigas instrumentales— las
transcripciones de Anglés, de las que podemos decir que, a no ser en
algún caso en el que se empeña en combinar las compases binarios y los
ternarios sin ninguna lógica musical, responden plenamente a la seriedad
musicológica y a la más estricta coherencia musical. En el caso de las
cantigas instrumentales, hemos transformado totalmente el soporte
rítmico de la cantiga n. 1, "Des oge mais quer",
a la que hemos dado un esquema ternario (binario en Anglés con
serios problemas de síncopas); en las otras dos, "Con gran razón" y "Ben sab'a que pod'e val",
hemos seguido el esquema rítmico de Anglés (ternario en ambos casos),
pero glosando las estrofas y permitiéndonos una cierta libertad a la
hora de resolver las cadencias, las ligaduras de tres y cuatro notas o
la solmización, en algún caso.
Más problemática resulta la
utilización de determinada combinación tímbrica en esta o aquella
cantiga. La naturaleza y circunstancias de estas piezas dejan al
intérprete la libertad total y la responsabilidad ante este material, ya
que no existe ninguna indicación concreta sobre la utilización del
material sonoro. Los instrumentos que aparecen en las miniaturas son más
un catálogo de la época que una orientación a este respecto. Nuestro
criterio ha tratado de partir siempre de la naturaleza misma de cada
cantiga: teniendo presente que las Cantigas de Santa María recogen
diversas corrientes estéticas, hemos tratado de resaltar aquellos
aspectos (litúrgicos, populares o cortesanos) que creemos ver en el
estudio de cada pieza concreta. Tras esto, revestimos la transcripción
con los elementos que caracterizan, rítmica o tímbricamente, a
determinada estética: tipo de percusión, utilización de instrumentos
adscritos a un área geográfica, dinámica, empleo de las voces, etc...
EL CÓDICE CALIXTINO
En 1882 apareció publicada en el Boletín Arzobispal de la Diócesis de Santiago de Compostela
una breve nota en la que el Cabildo se interesaba por cierto canto
perteneciente a un
antiquísimo códice conservado en el archivo de la catedral. "La letra de este cantar —decía la referida nota— se
recomienda por su soltura, gracia y belleza, expresión de imágenes y
conceptos; pero las notas musicales han sido, hasta ahora, un misterio
impenetrable, a pesar de que se han consultado varios maestros de España
y del extranjero, remitiéndoseles a cada uno sendas fotografías".
Esta consulta alcanzó una pronta difusión, debido a la personalidad de
los destinatarios (Pedrell, Asenjo Barbieri, Dom Pothier, etc...) y al
interés musicológico y filológico que encerraba aquel "Canto de Ultreia"
(según denominación de Barbieri): considerado como el primer canto de
peregrinación, su indescifrable notación y la serie de palabras extrañas
que contenía fueron campo abonado para cualquier tipo de hipótesis.
Aquel canto de peregrinación se halla contenido en el Códice Calixtino,
uno de los ejemplares más nobles en su realización y completos
musicalmente del "Liber Sancti Iacobi", auténtica guía de peregrinación
del medioevo. Forman el Códice Calixtino un total de cinco libros:
sermones y oficios litúrgicos; milagros atribuidos al Apóstol; relato
del traslado del cuerpo de Santiago; la crónica del obispo Turpin y,
finalmente, la guía del peregrino. A lo largo del floreciente camino de
Santiago se distribuyeron, en ediciones de lujo o en rústica, estas
guías turístico-espirituales.
Era preciso buscar, a fin de
realzar la obra, un padre que avalase con su prestigio todo lo recogido a
lo largo de los cinco libros. Se escogió al Papa Calixto II (su
biografía hacía fiable tal atribución y su muerte hacía imposible
cualquier protesta); al nombre de Calixto II se le sumaron los de San
Jerónimo, San Beda, entre otros ilustres escritores.
Sin entrar
en las discusiones que se derivan del análisis de la obra, destaca el
carácter universalista (algo similar a otras manifestaciones artísticas
del Camino de Santiago) de esta recopilación que se realizó entre 1130 y
1170; se utilizan fuentes comunes a la cultura europea de la época.
Esta literatura viaja de París a Santiago de Compostela, recorre
pueblos, relata costumbres, hace advertencias de tipo práctico al
peregrino, etc...
"Salvo adjudicaciones apócrifas de la música que se dan en el Códice como un apéndice —dice Salazar—, la
música no es ningún fraude, sino una realidad de la mayor importancia
para nuestra historia musical, porque allí es donde aparecen las
primeras composiciones polifónicas que pueden encontrarse en España".
Contiene el Códice, aparte de más de un centenar de piezas monódicas,
una veintena de obras a dos y tres voces para ser interpretadas en el
Oficio Divino, en las misas y en las procesiones. Aunque todo el
Calixtino respira un indudable carácter popular, su música recoge el
lado culto del fenómeno de peregrinación: los cánticos del Calixtino
serían interpretados por cantores e instrumentistas técnicos, esto hace
suponer la presencia en Santiago de una capilla de música bien dotada
para la interpretación de la polifonía y del "canto llano", hipótesis
que se ve reforzada con la presencia de músicos compostelanos en centros
musicales franceses con la finalidad de aprender el oficio.
La
transcripción de la música del Códice Calixtino no presenta problemas en
cuanto a la altura de los sonidos. En cuanto al ritmo, se acepta que
las piezas monódicas seguirían la dinámica gregoriana, si bien el
carácter más florido de alguna de ellas permitiría ciertas libertades de
interpretación. El problema surge al querer aplicar un esquema rítmico
coherente —desde el punto de vista musicológico— a los fragmentos
polifónicos; buena prueba del serio problema al que nos referimos es el
total desacuerdo entre los más notables estudiosos del tema, lo que nos
permite, ya en el aspecto práctico de la transcripción, comprobar
versiones totalmente diversas de los mismos pasajes estudiados por los
diversos especialistas.
Podemos establecer unos postulados básicos, a modo de Status quaestionis, postulados en los que entrarían, por supuesto, las versiones que hoy traemos del "Gratulantes celebremus festum", "Annua gaudia" y "Congaudeant catholici":
La
notación del Calixtino presenta fragmentos que han de traducirse bien
en ritmo libre, bien en ritmo mensural (binario-ternario), sin que sea
posible, en el momento actual de las investigaciones, hacerlo de una
manera precisa.
En contra de lo que se creía, la virga y el punctum
no son indicaciones rítmicas sino melódicas, lo que aleja
más, si cabe, la inmediata solución de
transcripción.
Se
ha querido relacionar la música de Compostela y la de San Marcial de
Limoges con la de Nôtre Dame, aplicando el esquema modal ternario) de
esta escuela a aquellos repertorios. Actualmente se ha comprobado que
existieron fragmentos polifónicos, similares a estos de Santiago y
Limoges, que no guardaban relación alguna con la polifonía parisina.
Las
soluciones aportadas por Higinio Anglés en cuanto a la polifonía del
Calixtino no dejan de ser apreciaciones subjetivas (combinación de
compases binarios y ternarios, tresillos, semicorcheas, ligaduras en dos
o cuatro tiempos, etc...) válidas, en parte, para el repertorio de las
Cantigas de Alfonso X.
GRATULANTES CELEBREMUS FESTUM
Entra
dentro de la categoría de aquellas piezas que Walther Krüger calificaba
de idóneas para ser interpretadas con instrumentos. Anglés, a lo largo
de sus presupuestos teóricos en torno a la transcripción de la música
medieval, insiste en la necesidad de mantener la belleza y la
cantabilidad de las melodías, aún a costa de sacrificar la lógica del
texto; ciertamente, en la versión que él hace de este "Gratulantes"
rompe totalmente la dicción del texto y tampoco consigue una melodía
excesivamente "fresca", como pretende.
Hemos seguido el criterio de transcribir esta pieza como un himno procesional perfectamente ritmado en el tenor
que va siendo contrapunteado por la voz instrumental. El ritmo es
binario y los períodos son simétricos, salvo el final ("Domino"), que se
desarrolla en ambas voces con ritmo totalmente libre.
ANNUA GAUDIA
Contrapunto
a dos voces por movimiento contrario dentro de un esquema rítmico
regular. Las barras de compás que se escriben al final de cada verso
delimitan perfectamente la estructura de la pieza. La ajustada
correspondencia de los acentos musicales y poéticos con una base
obstinadamente ternaria nos trae el inevitable recuerdo de la Escuela de
Nôtre Dame, de donde procede, posiblemente, este "Annua Gaudia".
Realizamos, en esta ocasión, una versión instrumental en la que vamos
aumentando la tensión musical mediante la adición de instrumentos de
diferente timbre.
CONGAUDEANT CATHOLICI
Pieza a tres
voces atribuida por el mismo Códice a Albertus Parisiensis. Hemos
realizado una versión con dos partes diferenciadas entre sí: la parte
instrumental inicial y final es una paráfrasis perfectamente ritmada a
tres partes en el tenor y en el duplum; la voz
melismática, aunque encorsetada por las barras de compás, trata de
discurrir fluidamente, sin romper la marcha melódica entre las distintas
respiraciones que marcan las otras dos voces. La parte intermedia tiene
como pulso rítmico la unidad de negra para la segunda y tercera voz,
pero dándole a la voz principal —que canta el tenor—una flexibilidad de
tipo gregoriano, siendo el duplum y el tenor las voces que, en la práctica, se ciñen al discurso de la voz principal.
LAS CANTIGAS DE AMIGO
LAS CANTIGAS DE MARTIN CODAX
De
manera fortuita, un librero madrileño descubrió, en 1914, en el forro
de un libro del siglo XV, una hoja de pergamino que contenía notación
musical sobre textos en vulgar. Eran siete cantigas de amigo (seis de
ellas con música) del trovador gallego Martín Códax, músico entroncado
con el contexto cultural de la Corte de Fernando III. Este centro pasa
por ser uno de los más esplendorosos de todo el occidente europeo. A la
Corte revierten diversos influjos musicales: de los minnesänger
alemanes, de los trovadores de Provenza y de los músicos ingleses. Junto
con estos influjos provenientes del exterior se registra la presencia
de numerosos músicos indígenas (gallegos, portugueses, árabes, etc...)
que trabajaban en la Corte.
La gran difusión y utilización del
gallego en el terreno de la lírica, así como la crianza en Galicia del
"Rey Santo", explican el gran interés que siempre demostró el Monarca
castellano hacia la música de compositores gallego-portugueses.
El
protagonista de las cantigas de amigo de Martín Códax es una mujer —la
enamorada—, que canta a su hombre ausente; el marco es la ría de Vigo:
Ondas do mar de Vigo
¿se vistes meu amigo?
La circunstancia de ser una mujer la que canta una marinha no es algo excepcional: en todas las literaturas europeas de la época aparecen ejemplos similares.
Juega
un importante papel en estos poemas la estrofa sencilla, compuesta de
dos versos métricamente iguales, seguidos de un tercero a modo de
estribillo:
Quántas sabedes amar amigo
treides comig'a lo mar de Vigo
e bannarnos emos nas ondas
Hemos
seguido en estas cantigas la transcripción de Higinio Anglés.
Consideramos idóneas estas versiones: en ritmo libre los números dos y
cuatro ("Mandado hei comigo" y "Ai, Deus, se sabe ora"),
dándole una cierta flexibilidad al discurso, alargando los
tresillos y procurando que la música esté en
función del texto. "Mia hirmana fremosa" y "Quántas sabedes amar amigo" se acomodan perfectamente al esquema rítmico, ternario y binario, establecido.
CANTIGA DE PERO GONZALVEZ DE PORTOCARREIRO
No
es mucho lo que sabemos de la vida de este trovador portugués: de
familia noble, trabajó en el séquito del infante don Alfonso, hermano de
Sancho II. Según parece, residió durante cierto tiempo en la Corte de
San Luis, Rey de Francia, centro musical de importancia en aquella
época. Escribió bellísimas cantigas de carácter popular, como ésta que
recogemos.
Siguiendo la orientación de un buen número de
estudiosos del cancionero gallego-portugués y con la base teórica de
nuestro estudio sobre la música medieval, presentamos una de estas
cantigas con un desarrollo melódico y un arreglo instrumental totalmente
hipotético. Este tipo de arreglos, que entran de lleno en el terreno de
la música de autor, tienen una cierta lógica musical y una indudable
justificación histórica, siempre que se realicen respetando el espíritu
de la época, como sucede con cualquier tipo de reconstrucción. Nos hemos
servido de elementos melódicos y cadenciales pertenecientes a
cancioneros españoles y europeos del siglo XIII.
El resultado
final tiene su cara y su cruz: sabemos que esta cantiga de Pero
Gonzálvez nunca se cantó así; sin embargo, podemos ofrecerla como una
hipótesis, tan flexible como nuestra propia imaginación. En este caso,
el arreglo presenta una serie de elementos acordes con el trasfondo
popular e ingenuo del texto.
Santiago de Compostela, 1980
