medieval.org
Ermitage ERM 188-2 ADD (1996)
Aura Classics 184-2 (1999)
recording: 1976
Ad honorem tui Christe
Gli
studenti di Beauvais si basarono comunque sul precedente dramma di
Ilario, come dimostra l'assunzione dell'episodio apocrifo dell'angelo
che ammonisce il profeta Abacuc a soccorrere Daniele, portandogli da
mangiare nella fossa dei leoni. Ispirati a Ilario sono probabilmente
anche i pochi versi in volgare interpolati al testo latino, mentre
l'impostazione drammatica vi risulta efficacemente accurata grazie alla
varietà melodica e dei metri sapientemente dosati della prosa latina,
orientata in modo chiaramente teatrale. Nei vari conductus, dove il coro stimola gli astanti commentando gli avvenimenti, il Danjou ha addirittura supposto che gli studenti
THE MEDIEVAL LITURGICAL DRAMA
Ad honorem tui Christe
The
students at Beauvais based their work on Ilario's drama, as
demonstrated by the use of the apocryphal episode of the angel that
urges the prophet Abacuc to save Daniel by bringing him food in the
lion's den. The few verses in the vulgate interpolated in the Latin text
were probably also inspired by Ilario, while the dramatic aspect is
effectively cared for thanks to the melodic variety and wisely dosed
meters of the Latin prose, arranged in a clearly theatrical manner. In
the various conductus, in which the chorus stimulates the
onlookers by describing the events, Danjou even believed that the
Beauvais students had revived ancient tragedy. In reality, it was the
scenic element that demanded such detail, as is the case with the music,
abundantly enriched by the sound of instruments, not expressly
indicated in the surviving melody but deduced from textual allusions.
The perfunctory notation still allows recognition of the materials used,
typical of the context in which liturgical drama was placed: half
austere, in line with the most orthodox traditions (as seen by the
melismatic flow of the Gregorian chant appearing in the choruses of
court figures) and half receptive to the most recent developments, in
the degree of syllabic chant by now linked to profane forms which, as
opposed to Latin, no longer based meter on quantity, but on the
principle of accents. This formulation is clearly seen in the various conductus,
i.e., the chant that accompanied a ceremonial function when the
officiant moved from one place to another in the church, and which in Daniel,
in addition to announcing the entrance of the characters, is defined as
a term for the first time in the history of music. Among the most
interesting is the conductus that accompanies Daniel's appearance
before the king, which, although still composed of strophes, alternates
between the chorus of the princes and the solo voice of the prophet. A
second conductus is based on the incipit of the sequence of St. Nicholas ("Congaudentes exultemus"),
indicating that compositional methods of the age permitted free
re-utilization of melodic materials, probably for the purpose of
increasing the public's involvement by offering them familiar melodies.
In Ludus Danielis, such degree of involvement is proportional to
the wonder induced by the mysterious hand that writes the three
enigmatic words of the prophesy before the king, by the lions in the
den, and by the appearances of the angel that at last announces the
birth of Christ, restoring emotion to the festivity that the drama was
called to celebrate.
1. Introduzione e narratore
Ad honorem tui, Christe, ... [3:01]
2. Rex in eternum vive!
Vos qui paretis meis vocibus, ... [2:55]
3. Vocate mathematicus Chaldeaos, ... [2:10]
4. Cum doctorum et magorum omnis adsit contio. [7:36]
5. Rex in eternum vive! [1:12]
6. Rex, tuo nolo munera; ... [5:47]
7. Tolle vasa, princeps militiae, ... [3:51]
8. Ecce Rex Darius venit cum principus, ... [10:09]
9. Rex in eternum vive!
Decreverunt in tua curia ... [2:07]
10. Numquid, Dari, observari statuisti omnibus, ... [2:08]
11. Heu, heu, heu! Quo casu sortis venit haec damnatio mortis? [9:08]
12. Tene, putas, Daniel, salvabit, ut eripiaris ... [2:08]
13. Danielem educite, et emulos immittite [2:50]
14. Ecce venit sanctus ille, Sanctorum sanctissimus [4:37]
Personaggi e interpreti
Narratore: Alessandro Duasimodo
Daniele: Zeger Vandersteene, controtenore
Re Baldassarre/Abacuc: Pedro Liendo, basso baritono
Regina/Angelo: Drew Winter, controtenore
Re Dario: Kurt Spanier, tenore
Primo principe di Baldassarre/Primo satrapo di Dario: Frederick Urray, tenore
Primo satrapo di Baldassarre/Primo emulo: Andrew Schultze, baritono
Secondo satrapo di Baldassarre/Secondo emulo: Mieczyslaw Antoniak, tenore
Primo mago/Secondo principe di Dario: Ladislaw Illawsky, baritono
Secondo mago/Secondo principe di Dario: Hannes Jockel, basso
Secondo principe di Baldassarre/Secondo satrapo di Dario: Nikos Kapetas, basso baritono
Clemencic Consort
Frantisek Pok, cornetto, cornamusa, tromba marina
Renate Hildebrand, bombarda
Michael Dittrich, ribeca, rabab, fidula, mandora
András Kecskés, liuto, scacciapensieri, rubebe, salteri
Bernard Blanc, gironda
Wolfgang Reithofer, flauti a becco, corni
RENE CLEMENCIC, direzione
ERM 188-2 ADD
Recording: Radio della Svizzera ltaliana/Rete 2, Locarno (Chiesa di San Francesco) 20.10.1976.
Sound Engineer and Digital Remastering: Friedrich Schumacher.
RSI Production Coordinator: Carlo Piccardi.
Artistic Director: Alberto Spano.
Produced by Gianni Salvioni.
Graphics: Mario Corticelli, Marisa Ferioli.
© Ⓟ 1996 Ermitage s.r.l. Bologna - Italy
IL DRAMMA LITURGICO MEDIEVALE
di Carlo Piccardi
Un'esigenza di
drammatizzazione è rilevabile fin nelle radici più remote del canto di
chiesa. All'inizio fu il semplice canto responsoriale dove il popolo
interveniva con brevi ritornelli alla fine del recitativo del
celebrante; poi fu la volta del canto antifonico che, originato in
Persia, attraverso l'Antiochia conobbe una vasta diffusione in occidente
nella forma dell'alternanza tra due cori. Ma in realtà la stessa
regolamentazione dell'apparato liturgico (nei sermoni, nelle
processioni, nella messa) già sottendeva una dimensione drammatica che,
svolgendo in forma rappresentativa le manifestazioni di culto, mirava
chiaramente a un coinvolgimento il quale, facendo leva su meccanismi
psicologici elementari, sollecitava l'attenzione ben oltre la semplice
testimonianza dell'atto di fede. Anzi c'è da chiedersi se la messa,
intesa come momento di partecipazione collettiva al culto, avrebbe senso
se fosse compresa solo come svolgimento simbologico di una sostanza
concettuale la quale invece, articolandosi nella gestualità di un
discorso rappresentativo, stabilisce un rapporto comunicativo capace di
demolire ogni forma di preclusione intellettualistica e di raggiungere
indistintamente il livello di comprensibilità più diretto. Lo sviluppo
del canto liturgico sta a testimoniarlo.
Se nei tre secoli che
dalla riforma ascritta a Gregorio Magno (eletto papa nel 590 e morto nel
604) vanno fino al periodo in cui per la prima volta è documentata la
pratica dei tropi il canto romano fiorisce come manifestazione
esclusiva di una religiosità dimensionata al carattere universale della
Chiesa - nei termini di una lingua ufficiale promulgata in opposizione
ai dialetti rappresentati dalle liturgie regionali (mozarabiche,
gallicane, ecc.) estirpate da preciso calcolo imperialistico -, a lungo
andare l'astratta immutabilità del culto fu intaccata dall'esigenza di
un rapporto meno mediato, che lo sviluppo degli inni e delle sequenze
già avevano raggiunto nella simmetria strofica e nell'andamento
sillabico derivato dal ritmo accentato che la lingua parlata aveva
affermato sulle proporzioni di quantità del latino dotto.
Verso
l'850 Notker Balbulus riferiva della venuta a San Gallo di un monaco di
Jumièges, il quale gli aveva fatto conoscere un antifonario in cui,
sotto i vocalizzi alleluiatici, erano disposti sillabicamente dei
versetti. Tale procedimento, oltre a introdurre un diverso peso
specifico nella siderea struttura melismatica della melodia, apriva
profonde prospettive di trasformazione nel codificato ordine gregoriano
che, dalla semplice pratica dei tropi, condusse fino alla polifonia. La pratica dei tropi,
dall'iniziale modifica del testo, portò ben presto infatti a forme di
composizione autonome che prescindevano dal repertorio liturgico
ufficiale; e non è un caso che da tale articolazione espressiva
maturasse il concetto del dramma liturgico, sorto esso pure, come tutto
il filone delle forme musicali del Medioevo, dal principio di
trasformazione degli aspetti formali della liturgia.
Molti tropi
infatti contenevano dialoghi che, essendo intonati in modo antifonico,
potevano essere sviluppati in drammatizzazione vera e propria. A un tropo
pasquale, attribuito a Tutilone da San Gallo e nella sua forma più
antica contenuto in un manoscritto del monastero di San Marziale di
Limoges databile nei primi decenni del X secolo, si fa risalire
l'origine del dramma liturgico. Si tratta del tropo "Quem queritis",
articolato in dialogo tra gli angeli di guardia al sepolcro e le Marie
chiamate a compiere il loro atto di devozione sulla tomba del Cristo.
Sviluppato in ufficio drammatico, con il titolo Visitatio sepulchri il "Ouem queritis"
si ritrova in almeno 400 manoscritti sparsi per tutta Europa,
dall'Inghilterra all'Italia del Sud, dalla Spagna alla Polonia. Come
poteva la Chiesa, cossi severa verso il concetto e il ruolo sociale del
teatro, ammettere uno sviluppo del genere? Il fatto è che il latino era
diventato sempre più una lingua incomprensibile al popolo, per cui a
partire dai procedimenti allegorici fino alla teatralizzazione vera e
propria tutto diventava accettabile in funzione di una più stretta
adesione al momento liturgico. Sul principio della Visitatio sepulchri prese forma il dramma natalizio il quale, come Officium pastorum, pure si fondava su un tropo modellato sull'esempio del "Quem queritis",
ovviamente con i pastori al posto delle Marie. All'inizio
esclusivamente basato sulla scena del presepe e quindi piuttosto
statico, l'Officium pastorum fu seguito dall'Officium stellae,
che integrava all'azione i tre Magi, acquistando notevolmente in spunti
scenici. Una vera e propria processione con i Magi e il loro seguito di
servi attraversava allora la chiesa fino all'altare dove venivano
deposti i doni. In successive versioni vi figurava anche Erode e la sua
corte a fare del dramma natalizio un'occasione di sontuosità e a
sviluppare in termini sempre più immaginifici il messaggio liturgico,
capace in tal modo di porsi al livello più popolare di comprensibilità.
Ancora in questa linea di sviluppo si situano le Processioni dei profeti, concepite come drammatizzazione dell'agostiniano Sermo de symbolo,
che enumerava le profezie dell'avvento del Salvatore documentate presso
gli ebrei e presso i pagani. Spogliato degli elementi espositivi e
narrativi, il monologo venne trasformato in una sfilata di profeti e
nella sua prima versione è ancora rintracciabile in un manoscritto di
Limoges. Particolarmente interessante è il codice di Laon, dove il
profeta Balaam appare in groppa a un asino. Questa presenza dell'asino
doveva assumere un particolare significato se la versione contenuta in
un manoscritto di Rouen porta esplicitamente il titolo Ordo processionis asinorum.
In questi casi l'apparire dell'asino, figura archetipica di personaggio
folle e bizzarro risalente a tradizioni pagane, era accompagnata dal
canto umoristico "Orientis partibus adventavit asinus", la
celebre prosa dell'asino diffusissima in tutto il Medioevo. Era questa
la forma più diretta di concessione al popolo, nei termini di un
sincretismo che posteriormente la Chiesa non avrebbe più tollerato.
Pure
nell'assecondamento del gusto popolare si situano i drammi del codice
di Fleury, almeno per quanto concerne le quattro azioni che si
riconducono alla più umanizzata figura di santo, San Nicola (Tres filiae, Tres clericii, Iconia Sancti Nicolai, Filius Getronius).
E in questa evoluzione assistiamo da una parte all'estensione del luogo
scenico, nello spazio esterno alla chiesa a diretto contatto con il
popolo, e dall'altra al passaggio dal latino al volgare, già evidente
nello Sponsus di Limoges; passaggio che si completerà nel Mystère d'Adam
(databile tra il 1146 e il 1174), il quale segna pure il predominio
della recitazione sul canto in una prospettiva in cui gli aspetti
simbologici cederanno vieppiù di fronte al realismo scenico, peraltro
affermato senza rinunciare alla meraviglia degli apparati spettacolari
minuziosamente descritti nelle didascalie dell'Adam, dove tra l'altro era previsto che le varie sortite dei demoni dall'inferno dovessero passare "per plateas", cioè fra il pubblico, con soluzioni che non sono quindi solo prerogativa di certo provocatorio teatro moderno.
Gradualmente
il legame con la liturgia quindi si allenta, ma per buona parte il
tentativo di certi studiosi di tracciare un'esatta linea di demarcazione
tra drammi liturgici e drammi semiliturgici si rivela inaccettabile.
L'esigenza che stava alla base del dramma liturgico non era infatti
quella di dar vita a una forma artistica più o meno autonoma, ma
corrispondeva al bisogno di assicurare all'avvenimento religioso
evidenza rappresentativa, un'esemplarità che si imprimesse in maniera
più diretta nella mente dei fedeli. Esso rimaneva perciò un fenomeno non
tanto legato al culto, ma addirittura una manifestazione essa stessa di
culto, anche se non in forma ortodossa. Anzi, considerato non dalla
prospettiva della Chiesa ma del popolo, il dramma liturgico dovette
probabilmente costituire il modo più spontaneo e partecipato di
concepire il culto. Più spontaneo in quanto gli era concesso di
attingere liberamente non solo ai testi sacri, ma anche ai sermoni, alle
vite dei santi e ai libri apocrifi. Più partecipato in quanto numerosi
ruoli, perlomeno quelli secondari, erano affidati ad anonimi cittadini
mentre a confermare la continuità del livello liturgico i ruoli maggiori
erano assunti dal clero.
In quanto preciso momento di
coinvolgimento sociale, con la crescita delle città, questa attività
sfuggì al controllo del potere ecclesiastico, soppiantato in questa
funzione dalle confraternite e dalle corporazioni. Del 1378 ci sono
addirittura documenti che registrano la protesta del capitolo di San
Paolo di Londra rivolta a re Riccardo II, affinché proibisse a gente
inesperta di presentare le storie dell'Antico e del Nuovo Testamento. Ma
la laicizzazione del dramma a quel tempo era già un fatto compiuto per
cui il repertorio conservato, al di la del significato religioso,
sviluppava nei confronti della vita contemporanea un rapporto realistico
di insostituibile portata storica. Nei Miracles de Notre Dame (XIV sec.) dietro una frase quale "Les Anglots m'ont tout tolu" possiamo leggere tutta la tragica realtà della guerra dei cento anni. Mentre nei Miracles de Ste-Geneviève
già si può parlare di iperrealismo, trovandoci di fronte all'incessante
sfilare di personaggi disgraziati (idropici, lebbrosi, ecc.) pronti per
essere miracolati dal santo di turno, ma nel contempo presentati in
modo da sottolineare insistentemente le loro afflizioni e il repellente
aspetto fisico. Nel contesto realistico dei drammi di Ste-Geneviève
è interessante considerare il ruolo assegnato alla musica chiamata ad
accompagnare le apparizioni angeliche, mentre al contrario quando gli
angeli escono di scena il testo continua indicando espressamente "sans
chanter".
L'atto è di importanza tutt'altro che trascurabile e si
pone in linea con l'ipotesi di Nino Pirrotta, il quale ha fatto notare
come i soggetti dei primi melodrammi (dalla Dafne all'Orfeo)
fossero scelti in modo da rendere plausibile il latte di assistere
all'azione di personaggi intenti ad sprimersi in canto: nella teoria del
Guariti gli arcadi erano laici poeti che esercitavano anche la musica.
Nella fase di maggior realismo il dramma liturgico era quindi ugualmente
portato a circoscrivere nella musica il fattore trascendente e
idealizzante, la cui presenza doveva perciò essere motivata dall'azione.
Interamente musicato è invece il Ludus Danielis di Beauvais (XII
sec.), il quale si situa al primo stadio d'evoluzione del dramma
liturgico. La storia di Daniele infatti non è altro che una derivazione
dal primitivo Ordo prophetarum. Da questa Processione dei profeti
si stacca la figura di Daniele che verso il 1140 ritroviamo
protagonista dell'omonimo dramma del chierico Ilario, allievo di
Abelardo. Ilario fu anche autore di un Lazarus, citato fra i
primi esempi significativi di interpolazione di ritornelli in volgare
nel latino della struttura di base. Qualche decennio dopo a Beauvais è
rappresentato un altro Ludus Danielis, il più elaborato e
musicalmente interessante tra i drammi tramandati sino a noi. Più che di
lavoro anonimo si tratta di una creazione collettiva secondo quanto
recita la quartina d'introduzione:
Danielis ludus iste
in Belvaco est inventus
et invenit hunc juventus
di
Beauvais si fossero rifatti all'antica tragedia. In realtà era la
stessa dimensione scenica ad esigere tale articolazione, come è il caso
della musica abbondantemente arricchita dal suono degli strumenti, non
espressamente indicati nella melodia superstite ma supposti dalle
allusioni del testo. L'aspetto sommario della notazione permette
comunque di riconoscere la diversità dei materiali impiegati, che è
tipica del contesto in cui veniva a collocarsi il dramma liturgico, per
meta austero, in linea con la tradizione più ortodossa avvertibile
nell'andamento melismatico del canto gregoriano che compare nei cori dei
personaggi di corte, e per meta aperto alle suggestioni delle
acquisizioni più recenti, nel livello del canto sillabico montai
apparentabile alle forme profane che della lingua latina non
sviluppavano più la metrica basata sulla quantità, ma il principio degli
accenti. Tale formulazione è chiaramente riscontrabile nei conductus,
cioè il canto che accompagnava una funzione cerimoniale quando
l'officiante si spostava da un luogo all'altro della chiesa, e che nel Daniel,
oltre ad annunciale le entrate dei vari personaggi, come termine è
designato per la prima volta nella storia della musica. Fra i più
interessanti figura il conductus che accompagna l'andata di
Daniele al re, che, pur rispettando la suddivisione strofica, si svolge
in modo articolato tra il coro dei principi e la voce sola del profeta.
Un secondo conductus è basato sull'incipit della sequenza di San Nicola ("Congaudentes exultemus"),
ad indicare come i procedimenti compositivi dell'epoca prevedessero la
libera riutilizzazione dei materiali melodici, probabilmente con il
preciso scopo di coinvolgere maggiormente il pubblico proponendogli
melodie già familiari. E tale grado di coinvolgimento nel Ludus Danielis
è proporzionale alla meraviglia indotta dalla mano misteriosa che
traccia davanti al re le tre enigmatiche parole della profezia, dai
leoni nella fossa e dalle apparizioni dell'angelo che da ultimo annuncia
la nascita del Cristo, riportando l'emozione al contesto della
festività che un dramma del genere era chiamato a condecorare.
© 1996 Ermitage s.r.l. - Bologna, Italy
ERM 188-2 ADD
by Carlo Piccardi
A need for
dramatization may be seen from the remotest roots of liturgical chant.
First there was simple antiphonal chant, where the people entered with
brief refrains at the end of the celebrant's recitative, Next came
antiphonal chant, which originated in Persia and, through Antioch,
became widely diffused in the west in the form of alternation of two
choirs. But in reality, the structure of the liturgical apparatus itself
(in sermons and processions, in the mass) already suggested a dramatic
dimension, which, in presenting cult events in representational form,
clearly aimed at a type of involvement that made use of basic
psychological mechanisms and solicited responses that went well beyond
simple testimony of an act of faith. It may even be asked whether the
mass (understood as a moment of collective religious participation)
would have meaning if it were understood only as symbolic involvement on
a conceptual level, rather than establishing, in the form of
representational discourse, a communicative relationship able to
demolish all forms of intellectual exception and achieve the most direct
means of communication.
The development of liturgical chant is
witness to this. If, in the three centuries from the reform ascribed to
Gregory the Great (elected Pope in 590, died in 604) to the period in
which the practice of tropes was first documented, Roman chant
flourished as an exclusive manifestation of religiosity based on the
universal character of the Church - in terms of an official language
promoted in opposition to dialects represented by regional liturgies
(Mozarabic, Gallican, etc.) eradicated by precise imperialistic
strategy-, in the long term, the abstract immutability of the cult was
undermined by the need for a more direct relationship, which the
development of hymns and sequences had already achieved in the strophic
symmetry and syllabic gait (derived from accented rhythms of spoken
language) that had gained increased popularity over scholarly Latin.
Around
850, Notker Balbulus reported the arrival at San Gallo of a monk from
Jumièges who showed him an antiphonary in which words were arranged
syllabically under the alleluia melismae. This procedure, in addition to
introducing a different specific weight to the melodic structure,
provided a means with which to transform the codified Gregorian order
which, from the simple use of tropes, led to polyphony. From this
initial modification of the text, the use of tropes soon led to
independent forms of composition outside the official liturgical
repertory. And it is no coincidence that from this expressive outgrowth
matured the concept of liturgical drama, it too born (as were all
Medieval musical forms) from the transformation of formal liturgical
elements. In fact, many contained dialogs which, being sung antiphonal,
could be developed into real dramatization.
The origins of
liturgical drama may be traced to an Easter trope attributed to Tutilone
of San Gallo, dating in its oldest form from an early 10th century
manuscript in the monastery of St. Martial at Limoges. This is the "Quern queritis"
trope, in the form of a dialog between the angels guarding the
sepulchre and the two Marys called to perform their act of devotion at
the tomb of Christ. Developed into dramatic office, with the title Visitatio sepulchri, "Quern queritis"
is found in at least 400 manuscripts all over Europe, from England to
Southern Italy, from Spain to Poland. How could the Church, so severe
toward the concept and social role of the theater, have permitted such a
development? The fact is that Latin had become more and more
incomprehensible to the people, and therefore everything, from
allegorical presentations to actual theater, became acceptable for
purposes of closer adherence to the liturgy. The Christmas drama took
form on the basis of the Visitatio sepulchri. As Officium pastorum, it was based on a trope modeled on the "Quern queritis" (of course with shepherds instead of the two Marys). At first including just the crib scene, and thus rather static, the Officium pastorum was followed by the Officium stellae,
which added the three Magi and gained considerable scenic effect. An
actual procession with the Magi and their servants crossed the church to
the altar, where they offered their gifts. Later versions included
Herod and his court, making the Christmas drama a lavish occasion,
developing the liturgical message in a manner based more and more on
image, in this way able to be understood by more of the faithful.
Another in this line of development were the Processions of the Prophets, conceived as a dramatization of the Augustinian Sermo de symbolo,
which enumerated the prophesies of the coming of the Savior documented
by the Jews and the pagans. Stripped of descriptive and narrative
elements, the monologue was transformed into a procession of prophets;
its first version can still be traced to a manuscript at Limoges. The
Laon codex, in which the prophet Balaam appears on the back of an ass,
is particularly interesting. The presence of the ass must have had
special meaning if the version contained in a manuscript in Rouen
explicitly bears the title Ordo processionis asinorum. In these
cases, the appearance of the ass (archetypal figure of mad and bizarre
persons) was accompanied by the humorous chant "Orientis partibus adventavit asinus",
the celebrated tale of the ass known throughout the Middle Ages. This
was the most direct form of concession to the people, in terms of a
syncretism that the Church would not previously have tolerated.
The
dramas based on the Fleury codex follow popular taste as well, at least
with regard to the four actions concerning the most human of saints,
St. Nicholas (Tres filiae, Tres deficit, lconia Sancti Nicolai, Filius Getronius).
In this development, we witness the extension of the scenic setting to
the space outside the church and in direct contact with the people, as
well as transition from Latin to the vulgate, already seen in the Sponsus of Limoge. This transition would become complete in Mystère d'Adam
(dated between 1146 and 1174), which marked the predominance of
recitation over chant in a context in which symbolic aspects gave way
more and more to scenic realism. Moreover, this realism included the
marvelous scenic devices so minutely described in the captions of Adam, which called for demons to enter from hell and pass "per plateas",
i.e., among the audience, effects that are thus not the sole
prerogative of certain modern plays. Thus, the link with liturgy
gradually diminished, although the efforts of certain scholars to trace
an exact line of demarcation between liturgical drama and
semi-liturgical drama has, for the most part, proven unacceptable. The
need that formed the basis of liturgical drama was not that of creating a
more or less independent artistic form, but rather corresponded to the
necessity to provide the religious experience with representation,
examples that would make a more direct impression on the minds of the
faithful. It therefore became not so much a phenomenon linked to the
cult, but rather an expression of the cult itself, even if not in
orthodox form. If considered from the point of view of the people and
not from that of the Church, the liturgical drama would probably be the
most spontaneous and popular conception of the cult. Most spontaneous
because it was allowed to take freely not only from sacred texts, but
also from sermons, the lives of the saints, and from apocrypha. Most
popular because many roles, at least secondary ones, were given to
common citizens, while major roles were played by the clergy to assure
continuity at the liturgical level.
With the growth of cities,
Church authorities lost control of this activity as a moment of social
involvement, and was replaced by brotherhoods and guilds. There are even
documents from 1378 which record the protest by the chapter of St. Paul
of London against King Richard II, demanding that he prohibit inexpert
persons from presenting stories from the Old and New Testament. But
secularization of the drama was by then an accomplished fact, and thus
the repertory, beyond its religious significance, developed a realistic
relationship of irreplaceable historical importance with contemporary
life. In a phrase such as "Les Anglots m'ont tout tolu" from the Miracles de Notre Dame (14th cent.), we can read all of the tragic reality of the Hundred Years' War. And in the Miracles de Ste-Geneviève,
one may already speak of hyperrealism, faced with an unending parade of
unfortunates (hydropics, lepers, etc.) ready to be saved by whatever
saint may be available, but nevertheless presented in such a way as to
emphasize their afflictions and repulsive physical appearance. In the
realistic context of the dramas of Ste-Geneviève, it is interesting to
consider the role assigned to the music that accompanies the appearances
of angels, while, on the contrary, when the angels go off-stage the
text continues with the explicit instruction "sans chanter". This
detail is of great importance, and agrees with the theory of Nino
Pirotta, who noted that the subjects of the first operas (from Dafne to Orfeo)
were chosen in order to make believable the fact that one was seeing
persons express themselves in song. According to Guarini, the Arcadians
were in fact musicians as well as poets. Thus, even in its most
realistic phase, liturgical drama served equally to describe
transcendent and idealizing elements in the music, whose presence
nonetheless had to be justified by the action.
The Ludus Danielis
of Beauvais (12th cent.), at the first stage of evolution of the
liturgical drama, is entirely set to music. The story of Daniel is
derived from the old Ordo prophetarum. The figure of Daniel breaks away from this Procession of the Prophets, and around 1140 we find him protagonist of a drama by the seminarist Ilario, pupil of Abelard. Ilario was also author of a Lazarus, mentioned among the first important examples of the interpolation of vulgate refrains in the basic Latin structure. Another Ludus Danielis
was presented at Beauvais a few decades later, the most elaborate and
musically interesting of the dramas known to us. More than an anonymous
work, this is a collective creation, as indicated by the four line
introduction:
Danielis ludus iste
in Belvaco est inventus
et invenit hunc juventus
Translation by Eric Siegel
© 1996 Ermitage s.r.l. - Bologna, Italy
ERM 188-2 ADD