Guillaume DUFAY. Missa Caput
Clemencic Consort

medieval.org
harmonia mundi HM 996, 1978
harmonia mundi-Edigsa EHM 996, 1980








[A]

1. Kyrie  [18:24]
Kyrie eleison, tropus Deus Creator
Kyrie I  [5:00] – instrumental  [2:56] – Christe  [3:12] – instrumental  [2:55] – Kyrie II  [4:21]

2. Gloria  [6:36]
Gloria in excelsis  [3:49] – Qui tollis  [2:47]

[B]

1. Credo  [8:36]
preludio  [0:40] – Credo in unum Deum  [3:50] – instrumental  [0:23] – Et incarnatus  [3:43]

2. Sanctus  [8:03]
Sanctus  [2:09] – Pleni sunt cœli  [1:11] – instrumental  [0:40] – Osanna I  [0:42]
instrumental  [0:35] – Benedictus – Osanna II  [2:46]

3. Agnus Dei  [6:40]
Agnus Dei I  [2:08] – Agnus Dei II  [1:59] – Agnus Dei III  [2:34]





CLEMENCIC CONSORT
René Clemencic

Zeger Vandersteene, contre-ténor
Drew Minter, contre-ténor
Hans Breitschopf, contre-ténor
Frederick Urrey, ténor

Peter Widensky, orgue positif
Masrgit Quendler, bombarde alto
Hans Tschedemnig, sacqueboute alto renaissance
Horst Küblböck, sacqueboute ténor renaissance
Frantisek Pok, cornet à bouquin
Michael Dittrich, vièle
András Kecskés, luth



Enregistrement Harmonia Mundi, juin 1976
Prise de son et montages : Jean-Martial Golaz
Photo : Helmut Loose
Maquette : Relations

GUILLAUME DUFAY. MISSA CAPUT

Hace quinientos años, el 27 de noviembre de 1474, moría en Cambrai Guillaume Dufay, el primero de los grandes maestros de la escuela de composición llamada flamenca, y uno de los más grandes maestros de la música occidental. Desde finales del siglo XII hasta principios del XV, Francia había estado en la vanguardia de la música. A partir del siglo XV la escuela francesa es substituida por la escuela flamenca, es decir por la escuela flamenco-borgoñona. Por la palabra «flamenco» se entiende, debido a la costumbre del siglo XIX, el que pertenece a la región cultural que abarca los Países Bajos, y una parte del Norte y Nordeste de Francia, y Bélgica. Hasta finales del siglo XVI la escuela flamenca conservó la primacía en la vida musical europea, hasta el punto que los centros musicales más importantes de Europa tenían principalmente cantores e instrumentistas de origen franco-flamenco. Incluso Italia, que devino la cuna y el principal «exportador» de cantantes célebres, se abastecía, en esta época, de artistas llegados del Norte.

Estamos relativamente bien informados de la vida de Guillaume Dufay. Nació hacia 1400 en la región fronteriza entre el flamenco y el valón. De 1409 a 1414 fue cantor en la catedral de Cambrai. Pasó la mayor parte de los años entre 1420 y 1445 en Italia, y antes al servicio de los Malatesta en Pesaro y Rimini (más o menos hacia 1420 y 1423). Parece que después pasó algún tiempo cerca de Laón, pero se le encuentra en 1428 como cantor en la capilla papal de Roma, donde permaneció hasta 1433. En 1435 volvió a la capilla pontificia, pero ésta, debido a los acontecimientos, se trasladó a Florencia primero y después a Bolonia. A partir de 1445, Dufay residió principalmente en Cambrai, donde era canónigo y donde, en tanto que «Príncipe de la Música» celebrado, recibió la visita de numerosos músicos y otras personalidades del momento, como Carlos el Temerario. Sus relaciones con la corte de Borgoña eran particularmente frecuentes, puesto que en 1446 se le confió una misión diplomática. Carlos de Borgoña fue su alumno durante muchos años. El domingo 27 de noviembre de 1474 Dufay moría después de una enfermedad de seis o siete semanas. En su testamento pedía que en la hora de su muerte le fuera cantado su motete «Ave Regina Coelorum». Por otra parte, gracias al texto de este motete se puede conocer la verdadera pronunciación en tres sílabas de su nombre: Du-FaY: («Miserere supplicanti Dufay»).

En su obra, Dufay mezcla magistralmente las influencias inglesas y las tendencias franco-flamencas e italianas. Recoge de la música inglesa su predilección por la plenitud armónica de las sonoridades y la técnica de la coloración del cantus firmus; la racionalidad de la construcción polifónica y la articulación rítmica son francesas y el ahondamiento en el sentir, el sentimiento, son flamencos. Dufay aprendió en Italia, la del Renacimiento, a revestir el conjunto con una claridad de espíritu muy clásica. La conducta melódica y la arquitectura general ganan en simplicidad, en claridad: la construcción no es un objetivo en sí mismo. Las líneas melódicas se basan en una gracia adulzada llena de italianità, devienen más límpidas, más cantables, incluso más sensuales.

En las composiciones de misa, Dufay toma en principio un camino tradicional, musicando partes aisladas del ordinario sin consideración de conjunto. Pero, correspondiendo al espíritu del Renacimiento que empieza a manifestarse, la composición de la misa devendrá para él una entidad artística destacada de su contexto litúrgico, «una obra de arte autónoma». Así nacerá el único género mayor de la época musical holandesa, la misa.

En principio, la unidad formal es discretamente explicitada musicalmente por el cambio regular de tempus imperfectum y tempus perfectum (que correspondería hoy a las medidas binaria y ternaria), así como los inicios y los finales semejantes de las distintas partes de la misa (por ejemplo en la «Missa sine nomine», en la «Missa Sancti Antonii Viennensis», y en la «Missa Sancti Jacobi»).

En la Missa Caput, así como en la Missa Se la face ay pale, Dufay aplica por primera vez la técnica del cantus firmus-tenor en el cuadro litúrgico. Cada parte de la misa está basada en el cantus firmus en el tenor. La unidad musical de la misa deviene así clara y sobre todo claramente reconocible en la audición. Pero Dufay no ha sido el primero en aplicar esta técnica. Los ingleses (por ejemplo Dunstable) habían introducido el cantus firmus en el tenor en la misa, después de haber experimentado en las composiciones de motetes.

Dufay ha sido, al parecer, directamente influenciado por Inglaterra. Esta influencia es particularmente visible en la Missa Caput. La melodía misma del cantus firmus viene de Inglaterra y es probable que haya sido tomada sin variación de una composición inglesa, utilizada por Dufay en su forma ritmada. Si la Missa Caput ha sido compuesta hacia 1440 (según Heinrich Besseler), el Kyrie sólo fue compuesto en 1463 en Cambrai, según una inscripción en los archivos de la catedral: «los kyries de la Missa Caput conteniendo dos hojas». La disposición extremadamente amplia del kyrie confirma igualmente su creación más tardía.

El cantus firmus, identificado por Manfred Bukofzer, corresponde a una antífona inglesa, «Venit ad Petrum», cantada con- melisma final terminando con la palabra caput. Juan 13, 6-9: «Venit ad Petrum: dixit ei Petrus, non lavabis mihi pedes in aeternum; respondens Jesus dixit, si no lavero te, non habebis partem mecum. Domine non tantum pedes meos, sed manus et caput». La palabra caput (cabeza) tenía en esta época una significación religiosa y política, puesto que en el concilio de Basilea (1431-1449) la llamada «Cuestión Caput» era el centro de los debates; a saber quién era la cabeza de la Iglesia, el papa o Cristo. El arzobispo de York propone en 1433 esta sentencia al papa Eugenio IV, que estaba en desacuerdo con el concilio, para que la medite: «Caput super omniam ecclesiam Christus Jesus». La misa fue compuesta para la coronación del antipapa Félix V en 1440 (¿Ruth Hannas?)...

Por otra parte Dufay, como escolástico que era, formaba parte de una delegación del capítulo de Cambrai en el concilio de Basilea. Ciertos cortes en los textos del Credo, así como el añadido del tropo «Deus Creator» en el Kyrie, sugieren que el cantus firmus tiene una significación de orden religioso y político. ¿Dios Padre debería ser, pues, nombrado «cabeza de la Iglesia»?

La estructura de la obra es de una dimensión extraordinaria, réplica musical de las catedrales del siglo XV. Cada parte de la misa se parte en dos tiempos: primero, el cantus firmus es presentado en tempus perfectum (compás ternario, evocando la perfección de la trinidad divina), y en el segundo tiempo, en tempus imperfectum (compás binario). Dos voces altas algo más vivaces son colocadas por encima del cantus firmus que permanece invariable a través de toda la misa, mientras que una voz baja más tranquila hace el papel de soporte armónico. La misa en conjunto se presenta como una inmensa arquitectura isorítmica, donde cada conjunto de las partes constituye una vasta talea. La unidad del ciclo es explicitada, por otra parte, por la identidad inicial de cada parte así como por la semejanza melódica de la voz de soprano. Todas las partes de la misa empiezan con un dúo de voces altas más animadas. Sólo después de un cierto tiempo intervienen las dos voces bajas llenas de solemnidad, el tenor cantus firmus y el tenor secundus. En el interior de las distintas partes, el cantus firmus se para, por regla general, una o dos veces brevemente para dejar lugar a otros dúos. La estructura musical y la ausencia de texto de las dos voces bajas indican una ejecución de preferencia instrumental.