Stella Splendens  /  Maria Jonas, Bois de Cologne

medieval.org
asinamusic.com
Marc Aurel Edition MA 20003
2000

cm











Llibre Vermell
1. Stella splendens   [3:56]   canto; flautas, arpa   LV 2


Codex Las Huelgas
2. Salve porta   [2:54]   sinfonía, flautas, arpa   Hu 130
3. Virgo, sidus aureum   [8:00]   canto; sinfonía, flauta DO   Hu 57


Llibre Vermell
4. Cuncti simus concanentes   [2:04]   canto; sinfonía, flautas, arpa   LV 6

Codex Las Huelgas
5. Flos filius   [2:30]   flautas, arpa   Hu 126
6. Benedicamus   [1:19]   arpa   Hu 29


Cancionero de Palacio
7. Dic nobis, Maria   [0:49]   canto
8. O gloriosa domina   [0:50]   canto; flautas
9. Dic nobis, Maria   [0:38]   canto; arpa
10. Canción de la Virgen que Parió   [1:33]   flautas, arpa
11. Dic nobis, Maria   [1:02]   canto; flautas
12. Virgen diña de honor   [2:47]   canto; flautas, arpa
13. Dic nobis, Maria   [0:36]   canto; arpa
14. O voy   [3:57]   flautas, arpa
15. Dic nobis, Maria   [0:37]   canto; flautas, arpa
16. Chiquitico, as' te gozes   [2:15]   canto; flautas, arpa
17. Dic nobis, Maria   [0:57]   canto


Andrea FALCONIERI
18. Folías echa para mi Señora   [3:29]   flautas, arpa
19. Soave melodia / Su corrente   [2:55]   flauta DO, arpa

Pedro RUIMONTE
20. Villancico: Quita enojos son   [3:42]   canto; sinfonía, flautas, arpa
21. Villancico: Virgen escogida   [3:57]   canto; flautas, arpa

Gaspar SANZ
22. Canarios   [2:27]   arpa


Llibre Vermell
23. Laudemus virginem   [2:37]   canto; sinfonía, flautas, arpa   LV 3
24. Los set goytx   [7:45]   canto; sinfonía   LV 5
25. O Virgo splendens   [2:19]   canto; flautas   LV 1


Codex Las Huelgas
26. Ave Maria   [1:57]   Juan RODRÍGUEZ   flautas   Hu 156
27. In veritate   [2:00]   flautas   Hu 140
28. Benedicamus   [1:33]   Juan RODRÍGUEZ   flautas, arpa   Hu 174


Cantigas de Santa María
29. Ay, Santa María / A Santa María   [3:12]   canto; flautas, arpa   CSM 79   /   CSM 82
















MARIA JONAS
Mezzosoprano / Mezzosopran — & — Sinfonía / Symphonia (Drehleier) / Symphonia

BOIS DE COLOGNE
MEIKE HERZIG — Flautas / Blockflöten / Recorders
DOROTHEE OBERLINGER — Flautas / Blockflöten / Recorders
Tom DAUN — Arpa / Harfen / Harps





INSTRUMENTOS / INSTRUMENTE / INSTRUMENTS

Flautas / Blockflöten / Recorders
B. Diesen, Altblockflöte nach Ganassi in g', a 440 Hz
H. Köllner-Dives, Sopranblockflöten (2) nach Dordrecht-Fragment in c'' a 440 Hz
Moeck, Renaissancebassblockflöte in f, a 440 Hz
F. G. Morgan, Sopranblockflöte nach Ganassi in c'', a 440, 415 Hz
F. G. Morgan, Altblockflöte nach Ganassi in g', a 415 Hz
M. Musch, Tenorblockflöten (2) nach frühbarocken Vorbildern in a 440 Hz
M. Musch, Sopranblockflöte nach Ganassi in c'', a 440, 415 Hz
M. Musch, Altblockflöte nach Ganassi in r, a 440 Hz
H. Paetzold, Subbassblockflöten (2) in F, a 440 Hz


Arpa / Harfen / Harps
Chr. Löcherbach, (Klangwerkstatt) Böhmische Harfe
A. Schubert, (Klangwerkstatt) Gotische Harfe nach Original um 1500 im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg


Sinfonía / Symphonia (Drehleier) / Symphonia
H. Gotschy




Eine Co -Produktion mit DrutschlandRadio
Aufgenommen: 24.8.-27.8. 2000
DeutschlandRadio, Sendesaal des Funkhauses Köln
Produzent: Ludwig Rink, Tonmeister: Uwe Walter
c+p 2000
marc aurel edition
LC 00572
www.aurel.de



recorded 24.8. — 27.8. 2000
DeutschlandRadio, Sendesaal Funkhaus Köln
recording producer + digital editing: Uwe Walter
recording engineer: Hans-Martin Renz
executive producer: Ludwig Rink
a co-production with DeutschlandRadio
c+p 2000, Marc Aurel Edition, LC 00572
patronized by Instituto Cervantes, Bremen

STELLA SPLENDENS
Un recorrido de las composiciones del culto mariano a lo largo de cuatro siglos

STELLA SPLENDENS, la estrella resplandeciente, el motivo reiterativo de tan dispares formas y tiempos musicales sobre todo en el ciclo de Navidad lo constituye la omnipresente devoción mariana que experimenta una auténtica eclosión tanto en el ámbito litúrgico como en el profano a lo largo de la Edad Media, prolongándose los efectos hasta entrado el siglo XVI. La himnodia litúrgica, los salmos y sobre todo el Cantar de los Cantares ofrecen un extenso repertorio de metáforas referidas a la figura de la Virgen («Electa ut sol», «Pulchra ut luna», «Stella maris», «Speculum sine macula», «Turris David cum propugnaculis», «Civitas Die», «Porta coeli», «Porta clausa», «Fons hortorum» etc.). Lo relevante de su existencia es que a partir del siglo XII el culto mariano ocupa un lugar prioritario en la liturgia. En esta época se introducen las letanías que recogen toda la simbología mariana y encontramos recogidas en los salterios.

El arco extendido en STELLA SPLENDENS desde las CANTIGAS DE SANTA MARÍA de Alfonso X el Sabio de la segunda mitad del siglo XIII hasta los villancicos y piezas instrumentales de Pedro Ruimonte (nace hacia 1565 y muere después de 1627), de Andrea Falconieri (1585/86-1656) y Gaspar Sanz (1640-1710) giran en torno a un tema común abordado de manera muy diversa a lo largo de un período de 400 años. Al mismo tiempo, cada uno de los códices nos remite a un punto del camino de peregrinación de Santiago. En cada una de las estaciones hacia Santiago de Compostela se crearon espacios de un intenso culto mariano, tales como Sta. María de Montserrat, en los que se recogían los hechos milagrosos de la Virgen, transmitiéndolos en forma de composiciones poético-musicales.

Las fuentes consultadas para STELLA SPLENDENS son de procedencia hispana, lo cual no implica que el origen de las composiciones recogidas deba considerarse como estrictamente «español». Cada manuscrito revela la confluencia de influencias muy diversas y dan muestra de un permanente intercambio cultural dentro de la geografía medieval europea. El caso más extremo lo constituyen Las CANTIGAS DE SANTA MARÍA de Alfonso X el Sabio considerado como el paradigma más obvio de un enriquecimiento reciproco y de una síntesis de las tradiciones árabes, sefardíes y cristianas.

El repertorio seleccionado en STELLA SPLENDENS procede de varias fuentes de origen hispano. Dos de ellas, el LLIBRE VERMELL del Monasterio de Santa María de Montserrat (s. XIV) y el CODEX LAS HUELGAS (aprox. entre 1300-1325) fueron concebidas con un destino estrictamente de uso litúrgico, mientras que las CANTIGAS DE SANTA MARÍA de Alfonso X el Sabio (segunda mitad del s. XIII), pese a ser una recopilación de milagros marianos, no estaba destinado solamente para su uso en el marco litúrgico. El CANCIONERO DE PALACIO cumple evidentemente su función en el ámbito cortesano. Dos danzas de Andrea Falconieri, una única obra de Gaspar Sanz, CANARIOS, del compositor y tratadista de la guitarra española, y dos villancicos de Pedro Ruimonte confieren un contrapunto estilístico muy vivaz al resto del repertorio. Sin embargo, los aires de danza representados por los CANARIOS de Gaspar Sanz y las FOLÍAS de Falconieri, remiten a otros aires de danza, esta vez en el contexto litúrgico del LLIBRE VERMELL.

La selección de STELLA SPLENDENS sorprende inicialmente por la disparidad aparente de géneros y épocas. Solo una escucha atenta descubrirá las referencias mutuas, referencias basadas a veces en la reutilización de un material preexistente, otras en la asimilación tan solo fragmentaria de la estructura musical, otras en la variación y ambigüedad de transmisión del contenido poético, como en las CANTIGAS DE SANTA MARIA y en el CANCIONERO DE PALACIO. La propia selección del repertorio presentado en STELLA SPLENDENS no sólo plantea escuchas muy diferentes, según la perspectiva escogida por el oyente, sino que permite descubrir la fragilidad de dicotomías tan estrictas como «profano-religioso / cortesano-litúrgico» tanto en materia musical como en materia artística. En España era muy común interpretar obras vocales con instrumentos y viceversa, piezas instrumentales se interpretaban en un conjunto coral. Esta transgresión de formas es la que ha adoptado igualmente el conjunto Bois de Cologne en STELLA SPLENDENS.


El LLIBRE VERMELL y el CODEX LAS HUELGAS son testimonios cruciales de la primera práctica polifónica. El fundus melódico gregoriano constituye reiteradamente el punto de partida de las nuevas composiciones litúrgicas y paralitúrgicas, tanto monódicas como a dos y tres voces. Es sabido que el nuevo estilo compositivo practicado en torno a la escuela de Notre Dame a finales del siglo XII condujo a una vitalización del pensamiento musical, a una mayor experimentación con el material sonoro y su potencial combinatorio en la incipiente práctica polifónica y que este impulso intelectual dio lugar a la creación de nuevas formas poético-musicales como los tropos, las secuencias, los conductus, motetes, hoquetus y demás géneros poético-musicales. No obstante, en un intento que sitúa de modo irrebatible a la escuela de Notre Dame como la cuna de la polifonía, es oportuno también considerar los antecedentes a dicha, aparentemente espontánea aparición de la composición a varias voces. No hay que olvidar que concretamente en Cataluña, el monasterio de Ripoll fue desde el siglo IX un centro neurálgico de la reflexión teórica musical. El monasterio de Ripoll es para la Península Ibérica lo que St. Martial de Limoges y Metz para Francia, Reichenau para Alemania y St. Gall para Suiza. En Ripoll se practicaba ya en el siglo X un sistema de notación diastemática absolutamente elaborado conocido como «notación catalana», contemporánea a la notación visigótica o mozárabe que se manifiesta en el resto de los manuscritos peninsulares contemporáneos. Ripoll mantenía además una estrecha y constante relación de intercambio con monasterios aquitanos. El repertorio conservado de dramas litúrgicos, tropos, secuencias, conductus latinos y una larga relación de teóricos y músicos conservados demuestran la intensa actividad propia a la escuela poético-musical de Ripoll. A su vez esta escuela catalana estaba relacionada con el monasterio aragonés de San Juan de la Peña, perteneciente a la congregación benedictina catalana. Fue precisamente en este monasterio de San Juan de la Peña donde se sustituiría oficialmente el rito autóctono hispano por el rito franco-romano, o sea el canto gregoriano. La decisión del cambio de rito fue en esencia de orden politico y económico, impulsada por el Rey Sancho el Mayor (ca. 992-1035) de Navarra y afianzada por el rey aragonés Sancho Ramírez (1043-1094).

Desde la sustitución del rito llamado visigótico o mozárabe por el nuevo rito franco-romano en el monasterio San Juan de la Peña, en el 1071, el proceso de reforma litúrgica se extendió a otras regiones peninsulares con relativa aceleración. Dicha decisión regia obligó a copiar e importar con enorme rapidez las fuentes propias al nuevo rito. Por dicha razón se promocionó la presencia masiva de monjes y clérigos franceses en los centros pirenaicos con el fin de introducir por medio de la copia de manuscritos y de largos ejercicios de transmisión oral el nuevo repertorio del canto gregoriano.

En los scriptoria hispanos se copian con velocidad, en muchos casos lo demuestran la calidad de la escritura y factura de los manuscritos, antifonarios, misales, troparios e himnarios de procedencia mayormente aquitana para su uso en los centros monásticos y catedralicios de la península. Es esta la razón por la que a la escucha de las piezas no se perciban elementos que podrían ser directamente asociados a una identidad propiamente «hispana» de la música medieval. Ciertamente esta categoría se buscará en vano. El repertorio que aquí se presenta es en alguna medida un repertorio universal, en el sentido de un repertorio destinado al uso litúrgico en el cual los cánones compositivos estaban claramente preestablecidos y donde la libertad de acción quedaba en cierto sentido limitada. El hecho del constante diálogo con centros allende los Pirineos tiene en consecuencia el efecto de un lenguaje intercambiable que quizá se quiebra con mayor evidencia en los oficios de nueva creación, es decir en los nuevos cultos hagiográficos y en el proprium de tempore, donde el carácter autóctono y la creatividad propia son más palpables. El pretendido lenguaje algo arquetípico de las fuentes litúrgico-musicales utilizado en el LLIBRE VERMELL y en el CODEX LAS HUELGAS, no es sólo producto de una influencia del estilo franco-romano, sino que dentro de este ya estaban integrados con anterioridad a la reforma, aspectos procedentes de diversos centros pirenaicos tales como Ripoll, San Cugat del Vallés, Vic, San Miguel de Cuixá, las catedrales de Tarragona, Gerona, Huesca y Jaca, el monasterio de San Juan de la Peña.

En el LLIBRE VERMELL se recogen diez piezas, cinco de ellas monódicas y el resto a dos y tres voces con algunos ritmos de danza, en lengua catalana y latina. Salvo la pieza O VIRGO SPLENDENS [25], todas las demás se transmiten en notación mensural. El LLIBRE VERMELL contiene además diversos textos referentes a la vida de los peregrinos en el monasterio. La primera pieza, STELLA SPLENDENS [1] recoge en su título dos símbolos marianos por excelencia, la estrella y el resplandor, que a su vez remite a la idea del espejo. El ritmo claramente orientado a un movimiento de danza parece contradecir en cierto sentido la finalidad de la oración de no considerar la posibilidad de una acción de danza en el interior del templo, tal como investigaciones recientes vienen a confirmar. El estilo de algunas composiciones es muy similar al de la cercana corte de Avignon, con la cual la corte catalano-aragonesa mantenía un estrecho vínculo. El CODEX LAS HUELGAS comprende 45 piezas monódicas, secuencias, conducti y tropos del BENEDICAMUS [6] [28] además de composiciones polifónicas de la época de Notre Dame y del Ars Antigua, entre ellas 52 organa, 56 motetes latinos y 32 conductus.


Las CANTIGAS DE SANTA MARÍA de Alfonso X el Sabio reúnen 423 composiciones escritas en lengua galaico-portuguesa, compiladas por el rey castellano-leonés. Existen fuentes anteriores fragmentarias que indican la existencia de una larga tradición de este genero. LAS CANTIGAS DE AMIGO del trobador del siglo XIII Martin Codax son otro ejemplo de un repertorio similar en lengua galaico-portuguesa. Lo fascinante de las CANTIGAS DE SANTA MARÍA es además de comprender dos partes: recopilación de «Cantigas de loor» y canciones en las que se recogen los milagros marianos, es la triple dimensión de la colección: al contenido poético-musical se suma una cuidada representación iconográfica. El manuscrito conservado en la biblioteca del Real Monasterio San Lorenzo de El Escorial contiene en la página izquierda el texto y la melodía, en la derecha un espacio iluminado que ilustra el relato musical. La iluminación contiene numerosas indicaciones de la práctica instrumental de la época.


El CANCIONERO DE PALACIO refleja la vida musical en la corte de los Reyes Católicos, Isabel de Castilla (1451-1504) y Fernando de Aragón (1452-1516). La corte disponía de dos capillas independientes. La capilla de Isabel de Castilla se crea en 1490 y se mantiene hasta la muerte de la reina en 1503. Sobre su configuración disponemos de la relación completa de músicos, un total de 20 cantantes, 25 niños cantores y un número elevado de instrumentistas. La capilla de Fernando de Aragón constaba de un similar número de cantores e instrumentistas.

Entre los compositores recogidos en el CANCIONERO se incluyen diversos nombres flamencos, en ejemplo Johannes de Urrede. No es así en los instrumentistas y cantores, que sin excepción son todos españoles. La idea subyacente a la creación de una capilla real en tiempo de los Reyes Católicos es evidente, dar unidad a la geografía peninsular y hacer frente a la fuerte presencia de la música neerlandesa y borgoñona.

La selección de obras interpretadas en STELLA SPLENDENS remite a un repertorio fundamentalmente religioso, lo que responde a la voluntad de los Reyes Católicos que insistían en que su capilla fuera «para honra y gloria de Dios». Es precisamente en este ámbito donde la influencia franco-flamenca se hace más audible. En los tratados teóricos españoles de la época se encuentran abundantes referencias a personalidades como Dunstable, Dufay y Ockeghem, lo cual pone de relieve el diálogo directo mantenido con el pensamiento musical de Flandes y Borgoña. La pieza latina DIC NOBIS MARIA [7] [9] [11] [13] [15] [17], se ofrece bajo diferentes formas, en versión monódica y en versión con acompañamiento instrumental. La referencia original nos remite a la salmodia litúrgica en latín «Dic nobis Maria, quid vidisti in via?». Remite a la famosa pregunta a las tres Marías ante el sepulcro de Jesucristo del Nuevo Testamento. La razón de que esta pieza del ciclo de Pascuas se encuentre en el contexto navideño se debe a que la propia iglesia introduce este tipo de piezas en Navidad como anuncio de la Pascua. El nacimiento y la resurrección se sitúan de este modo en un mismo plano simbólico.


Pero no todo el repertorio religioso del CANCIONERO se presenta en lengua latina sino que se recogen igualmente piezas marianas en lengua castellana, cabiendo recordar especialmente las composiciones de Juan del Encina, el último poeta-músico del renacimiento. Confluyen por lo tanto en el CANCIONERO la herencia de una tradición ortodoxa procedente del ámbito litúrgico y una nueva conciencia poética que asume en parte los contenidos marianos superponiendo un nuevo gusto musical. En el siglo XV ya avanzado se consolida claramente un nuevo orden de racionalización del tiempo musical y sobre todo un estilo propio, que se distingue de la escuela neerlandesa, de la canción francesa y de la influencia italiana. Es el siglo que confiere grandes teóricos musicales como Fernando Estevan, que escribió sus teorías en la primera parte del siglo XV, y Bartolomeo Ramos de Pareja (1440-1491). Además se produce un hecho que responde en parte a la cada vez mayor utilización de la lengua castellana en el contexto musical. La publicación de la primera gramática castellana de Antonio de Nebrija en 1492 revela un pensamiento común en donde el castellano relega progresivamente al latín. En el CANCIONERO DE PALACIO los géneros mejor representados son el villancico (un total de 385) y el romance (con un total de 44) que podemos caracterizar como típicamente hispanos, además de canciones (un total de 19) y frotolas (un total de 6). Los villancicos marianos con texto latino ofrecen nuevos ejemplos de la continuada devoción de la Virgen. Los villancicos tienen una estructura fija de estrofas con estribillo alternante. Dos versos alejandrinos de 14 sílabas repartidos en hemistiquios de 7 sílabas configuran la estrofa de 4 versos.

Con CHIQUITICO, AS' TE GOZES [16] se quiebra la línea estrictamente religiosa de la selección del CANCIONERO introduciendo un motivo muy recurrente en la lírica cortesana, la canción polifónica con texto amoroso tan estimada en la corte de los Reyes Católicos. El ritmo de danza nos remite a una auténtica floración de este género durante el siglo XV, constituyéndose en el género musical central durante el reinado de los Reyes Católicos. Las formas de danza peninsular eran acogidas con auténtico entusiasmo en el reino de Nápoles, dependiente entonces de la corona aragonesa, y en otras cortes europeas, especialmente en Alemania con motivo del casamiento de Eleonor de Portugal con Federico III.


Son aires de danza los CANARIOS [22] de Gaspar Sanz (1640-1710), compositor y teórico, autor del TRATADO DE MÚSICA SOBRE LA GUITARRA ESPAÑOLA en tres volúmenes que recoge 90 piezas transcritas en sistemas de tabuladura para guitarra de cinco cuerdas y ordenadas por grado de dificultad ascendente. La versión aquí ofrecida para arpa permite una inusual escucha de la obra en una sonoridad muy diferente. El CANARIO, también llamado ESPAÑOLETA, es un género típicamente español en el que se recurre a materiales folclóricos y ritmos de danza obteniendo una gran popularidad en Francia hasta mediados del siglo XVIII. Del género de FOLÍAS se ofrece una prueba de Andrea Falconieri con el título FOLIAS ECHA PARA MI SEÑORA [18]. Esta obra y SOAVE MELODÍA / SU CORRENTE [19] forman parte de una antología que Falconieri publicaba en el año 1650 bajo el título IL PRIMO LIBRO DI CANZONE, SINFONIE, FANTASIE, CAPRICCI, BRANDI, CORRENTI, GAGLIARDE, ALEMANE, VOLTE PER VIOLINI, VIOLE OVERO ALTRO STRUMENTO A UNO, DUE, ET TRÉ CON IL BASSO CONTINUO. Siendo Nápoles parte de España, IL PRIMO LIBRO ... fue dedicado a Juan d'Austria, el hermanastro del rey español Felipe II. El ritmo bastante rápido es típico para la folía española en sus tiempos primitivos. Igual como la gitarra española la folía era muy popular en toda Italia. El tema introducido en SOAVE MELODÍA (a)parece otra vez en la CORRENTE transformado en un alegre ritmo de baile.


Pedro Ruimonte es el autor de los dos villancicos QUITA ENOJOS SON [20] y VIRGEN ESCOGIDA [21]. Son villancicos con temas de Navidad. Su fama la adquirió con el PARNASO ESPAÑOL DE MADRIGALI publicado en Amberes en 1614. Se trata del único libro de madrigales con textos españoles en el que se incluyen madrigales cromáticos. Entre los géneros más típicamente hispanos tratados por Ruimonte destacan sin duda los villancicos. A partir del siglo XV, este género tradicionalmente de contenido profano empieza a adoptar textos de carácter religioso. Es el caso de VIRGEN ESCOGIDA. Será en el siglo XVII cuando el villancico como forma musical pase a desempeñar su función exclusivamente dentro del marco religioso.

Los villancicos del PARNASO de Ruimonte son totalmente diferentes a sus madrigales. Mientras que estos últimos siguen un contrapunto imitativo, los villancicos se basan en un esquema fijo de tres partes: estribillo-responsión-copla. No sabemos si el responsión se repetía en cada estrofa o si por el contrario eran los músicos los que determinaban libremente su elección. El esquema del villancico es el siguiente:

A. Estribillo (1° texto)
B. Responsión (el texto es siempre el mismo)
C. Copla (1° texto)
A. Estribillo (2° texto)
B. Responsión (optativo)
C. Copla (2° texto)
A. Estribillo (3° texto)
B. Responsión (optativo)

En la presente grabación los responsiones se reiteran dependiendo de la obra, es decir, por libre elección de los intérpretes. Pedro Ruimonte, contemporáneo de Sebastián Aguilera de Heredia, Tomás Luis de Victoria y de Francisco Guerrero, cuenta entre los grandes compositores del siglo XVI. Nace en Zaragoza en 1565, junto con Sebastián Aguilera de Heredia toma clases de contrapunto y de órgano con el gran polifonista español Melchor Robledo (ca. 1520-1587). En 1589 Ruirnonte se traslada a Bruselas y se sitúa al frente de la Capilla Real de la corte y como Maestro de Música de la Cámara de los príncipes gobernadores Isabel Carla Eugenia y el Archiduque Alberto. Allí fue nombrado «Infanzón de la Cámara y Capilla de Sus altezas Serenísimas en Flandes». En 1614 vuelve a España siendo nombrado «Comisario y Familiar del Santo Oficio de la Inquisición del presente Reino de Aragón». A partir de aquí se pierden las huellas de su biografía, que desde entonces evidentemente sería menos poética.


Susana Zapke Rodríguez
Directora del Instituto Cervantes de Bremen

BIOGRAPHIES

MARIA JONAS   Mezzosoprano, Symphonia

After studying oboe at the Cologne Conservatory, Maria Jonas went to Venezuela. Upon her return to Europe she studied voice with Montserrat Figueras in Barcelona, with René Jacobs at the Schola Cantorum in Basel and with Jessica Cash in London. She has worked and recorded with Jordi Savall as well as various well-known early music ensembles including Seqentia, Alte Musik Dresden and La Sfera Armoniosa. In Germany Maria Jonas is best known for her vocal recitals with the lutenist Stephan Rath. With him she recorded a collection of songs by the seventeenth century Venetian composer Barbara Strozzi. She has also performed with her own group Monteverdi Ensemble Köln. Highly sought after as a concert soloist, Maria Jonas has toured throughout Europe with the European Baroque Orchestra under Roy Goodman, the Hilliard Ensemble and the English Baroque Soloists under John Eliot Gardiner.

More recently she has turned to the operatic repertory and contemporary music and has appeared at theaters in Bochum, Neuss, at the Batzdorfer Baroque Festival, the Teatro Reggio di Parma, the Teatro Communale in Ferrara, the Schlossoper Ludwigsburg, Teatro Real de Madrid and the Teatro Camoes in Lisbon.

In 1998 Maria Jonas received an invitation to the International Festival of Contemporary Music Camagüey in Cuba. In Lisbon and Madrid she performed in 1998 the title role of Philip Glass' and Robert Wilson's most recent collaboration THE WHITE RAVEN. She participated on the US and Australian tours of the highly acclaimed interpretation of Hildegard von Bingen's ORDO VIRTUTUM with the ensemble Sequentia. The world première of her project CONDANZA SPIRITUALE with her group condanza took place at the Austrian Festival Styriarte in 1999.

From 1999 on she has accepted a teaching position in historical vocal technique at the Leipzig Conservatory. In February 2000 Maria Jonas made her Carnegie Hall début in THE WHITE RAVEN under Dennis Russell Davies. In march 2000 the Australian Adelaide-Festival presented the world-première of Maria Jonas' latest project BARBARA/0 - THE STROZZI PROJECT With her group condanza. Recently the production was shown at the Berlin Hebbel-Theater.


BOIS DE COLOGNE

The trio Bois de Cologne was founded in 1997 in Cologne. The emphasis of their work together is music of the middle ages, the renaissance, and the early-baroque, performed on recorder and harp — virtuoso ornamented melody lines, gentle accompaniments, and harp chords full of overtones. Glittering and tender, tingling sounds. A will to experiment and the embracing of improvisation exemplify the musicians of Bois de Cologne: many of the old melodies demand not only careful and well researched preparation, but also interpretations full of fantasy. To immerse oneself completely in the music of a forgotten time, but maintain a lively and playful attitude towards that music — that is the most important aspect of Bois de Cologne.

The 1998 CD début of this young trio was received by specialists with great acclaim. Since then, Bois de Cologne has been able to impress a wide audience through their many convincing concert appearances.


MEIKE HERZIG   Recorder

Studied the recorder with Günther Höller in Cologne and Walter van Hauwe in Amsterdam. Meike Herzig was an award winner at the Tonger Competition in Cologne. In addition to radio recordings, for among others Radio Hilversum and the WDR, she regularly gives concerts as a soloist and performs with various ensembles. Concert tours have taken her to, among other places, France, Italy, Canada, and Switzerland. In projects with the group Trio Delight Meike Herzig combines new sounds with archaic techniques.


DOROTHEE OBERLINGER   Recorder

Studied music pedagogy and German literature in Cologne. Afterwards, she studied the recorder with Günther Höller in Cologne, Walter van Hauwe in Amsterdam and with Petro Memelsdorff in Milan on a grant from the NRW Culture Foundation. She was an award winner in the E.R.T.A. competition in Kassel (1996), and the first winner of the international competition «Moeck UK» in London (1997); she gave her début concert in the Wigmore Hall (London) . In 1997 she was awarded a DAAD grant to study in Lisbon. In 1998 she was chosen for the young performers forum of contemporary avant-garde music. She is a member of the baroque ensemble Ornamente 99.


Tom DAUN   Harp

Studied classical guitar in Cologne. After intensive research work concerning Scottish folk music and early music in Scotland, he was awarded a Master of Music degree in 1985 from the University of Edinburgh. The Celtic and Bohemian harp became his instruments. Since 1992 he has given solo as well as ensemble concerts featuring harp melodies of the middle ages and the renaissance, as well as Celtic repertory and his own compositions. He can be heard in many radio performances and solo CD's.