sklep.liturgia.dominikanie.pl
musicon.pl
muziekweb.nl
2001
Musicon MCD 033
24-26 październik 2000
krużganku klasztoru OO. Dominikanów w Krakowie
Missa
1 - Dominus dixit ad me (officium, Psalmus 2, 1.7) [4:10]
2 - Tecum principium (responsorium, Psalmus 110, 3.1) [8:04]
3 - Alleluia (Psalmus 2, 7) [3:07]
4 - Laetentur caeli (offertorium, Psalmus 96, 11 n) [1:40]
5 - In splendoribus sanctorum (communio, Psalmus 110, 3) [4:41]
Officium lectionis
6 - Christus natus est (invitatorium, Psalmus 95) [13:57]
7 - Hodie nobis de caelo (responsorium) [3:37]
8 - Liber generationis Iesu Christi (Genealogia, Mt 1, 1-16) [20:20]
9 - Te Deum (hymnus SS. Ambrosii et Augustyni) [10:30]
10 - Benedicamus Domino [1:52]
Bracia Dominikanie z Konwentu Św. Trójcy w Krakowie
Marcin Bornus-Szczyciński
Marek Rojszyk OP
Dominikańskie Śpiewy Liturgiczne na Boże Narodzenie
Śpiewy Zakonu św. Dominika wg Prototypu
Antyfonarza z klasztoru św.Sabiny w Rzymie z 1254 r. i paryskiego
traktatu De Musica Hieronima z Moraw z 1270 r.
Kiedy przed z górą 10 laty znany muzykolog i śpiewak francuski Marcel
Peres rozpoczął badania nad rekonstrukcją XIII-wiecznej tradycji
dominikańskiej, przedstawił zaskakujące rezultaty praktyczne. Oto
bowiem ukazał się dotychczas raczej nieznany, wręcz szokujący dla
dzisiejszego Europejczyka obraz muzyki, nie pasujący do większości
naszych przyzwyczajeń estetycznych, w tym zwłaszcza dotyczących muzyki
sakralnej i chorału gregoriańskiego. Pojawił się śpiew rytmiczny,
zdobny, mocny, o krótkich frazach z częstymi, rytmicznymi oddechami.
Taka ekstrawagancka muzyka wydawała się na pierwszy rzut oka czystą
fantazją naukowca. Jeśliby by zatem przyjąć nasze gusta jako kryterium
prawdy historycznej, nikt nigdy nie powinien był zająć się głębiej tym
wyzwaniem. A jednak...
O samym św. Dominiku mówiono, że w czasie wspólnych modlitw chodził po
chórze i zachęcał braci do głośniejszego śpiewu, a gdzie indziej
notowano, że w chwilach utrapień nie tracił ducha i "pełnym głosem"
śpiewał Ave maris stella i Veni Creator Spiritus. W
średniowieczu bodaj nikt nie miał tak starannie opisanej własnej
tradycji jak dominikanie. Musimy pamiętać, że były to czasy całkowitej
dominacji tradycji ustnej, rzadko tylko uzupełnianej pismem. Jednak
dominikanie postanowili ujednolicić sposób śpiewania liturgii w całym,
szybko rozprzestrzeniającym się zakonie, właśnie za pomocą pisma. Po
wielu latach prac, około 1254 roku sporządzono w Bolonii i w Paryżu
dwie, najprawdopodobniej identyczne, 1000-stronicowe księgi zawierające
wszystkie teksty liturgiczne zakonu i do tego całą muzykę, zapisaną w
zupełnie nowym systemie nutowym. Jest tam wszystko, łącznie z
podstawowymi, powszechnie znanymi śpiewami, których choćby z powodu
ceny pergaminu, w innych źródłach nie zapisywano. Najlepiej
wykształceni ludzie Europy pisali dla najbardziej wykształconych ludzi
Europy nawet najprostsze rzeczy dotyczące liturgii. Zachowany do dziś u
św. Sabiny w Rzymie egzemplarz Prototypu, ma na okładkach ślady
miejsc po szelkach. W ten sposób egzemplarz wędrował do następnego
klasztoru. Tam należało go przepisać – bez zmiany nuty i bez zmiany
pauzy – poucza bł. Humbert w dwudziestostronicowym wstępie. W
krakowskim konwencie Świętej Trójcy do dziś znajdują się cztery
graduały datowane sprzed 1320 roku, a więc spisane w najbliższym Prototypowi
czasie i ściśle według wskazówek Humberta.
Właśnie pauzy, w notacji dominikańskiej zapisywane pionowymi kreskami
czasem co 2 lub 3 nuty, to klucz do zrozumienia tego sposobu śpiewania.
Ich teoria wyłożona została w bardzo trudnym, ale precyzyjnym traktacie
De Musica Hieronima z Moraw z 1270 roku. Traktat ten był tak
skomplikowany, że przez reformatorów chorału uznany został sto lat temu
raczej za żart scholastyczny i został zdyskredytowany. Dziś próbujemy
zrozumieć go na nowo, posiłkując się najnowszymi badaniami w tej
dziedzinie, ale przede wszystkim korzystając z doświadczeń tych kultur,
które zachowały tradycyjny sposób śpiewania monodii sakralnej. Bez
pomocy Greków, Koptów, Syryjczyków nie moglibyśmy rozwikłać większości
rytmicznych, notacyjnych i artykulacyjnych zagadek. Europejski aparat
muzykologiczny do tego nie wystarcza, a praktyka niemal zanikła.
Stosujemy konsekwentnie rytm według opisanego w De Musica
sposobu I "ogólnego", różnego od sposobu II, właściwego jedynie
ówczesnym Francuzom. Ale odczytaną przez nas w traktacie interpretację
rytmiczną weryfikujemy przez praktykę dzisiejszych śpiewów
tradycyjnych. Znalezione zbieżności przekroczyły nasze najśmielsze
oczekiwania. Podobnie postępowaliśmy przy rekonstrukcji sztuki
zdobienia, opisanej lakonicznie u Hieronima, a dziś w zachodniej
praktyce liturgicznej niemal zapomnianej. Musieliśmy uczyć się jej od
tych, który praktykują to codziennie. Nie zawsze są to mieszkańcy
dalekich krajów. Wiele z tej sztuki zachowali też np. Kurpie, do dziś
uparcie trwający przy śpiewie jednogłosowym. Także pracując nad
intonacją, musieliśmy skorzystać z doświadczeń śpiewaków, którzy
uprawiają wyłącznie modalny śpiew jednogłosowy, nie zakłócony
potrzebami temperacji harmonicznej.
Długo sądzono i wielu z pewnością nadal tak sądzi, że XIII-wieczny
chorał dominikański to jakaś ówczesna ekstrawagancja. Ale dziś, znając
dominikański konserwatyzm, szczególne umiłowanie tradycji, widzimy
coraz bardziej, że w XIII stuleciu nie stworzone zostało nic nowego, a
jedynie dominikanie dzięki uprawianiu ścisłego myślenia, opisali to
precyzyjniej niż inni. Stworzyli tylko nową notację, a ta sama w sobie
nie była przecież elementem tradycji. Zresztą nawiasem mówiąc, notacja
ta prawdopodobnie powstała we współpracy z franciszkanami, w których
źródłach notacja jest identyczna z dominikańską. Z każdym miesiącem
obcowania z tym rodzajem śpiewu widzimy, że pracujemy nad
fundamentalnymi elementami całej muzycznej tradycji śpiewu
liturgicznego nie tylko XIII wieku, ale i dwóch Tysiącleci, i nie tylko
kultury europejskiej, ale jej znacznie starszych prawzorów.
Śpiewy na Boże Narodzenie zamieściliśmy w porządku zbliżonym do
liturgicznego. Jednak nie jest to cała muzyka, jaka powinna znaleźć się
w tak uroczystej liturgii, ale jedynie niektóre śpiewy,
charakterystyczne dla tego wielkiego święta. Potraktowaliśmy więc te
śpiewy jak hymny, jak pieśni na Boże Narodzenie, wyrwane z
liturgicznego kontekstu, ale przecież nadal celebrujące tajemnicę
Wcielenia. Możemy tylko wyobrazić sobie całość liturgicznego theatrum
i niech to uczucie niedosytu pozostanie. Najpierw zatem fragmenty
wigilijnego officium lectionis czyli długie, medytacyjne śpiewy
invitatorium, responsorium, genealogii Jezusa Chrystusa według
Mateuszowej ewangelii i na koniec Te Deum, po czym następują
części zmienne (propria) z mszy. W charakterze często i dziś
używanych w czasie Te Deum dzwonków, skorzystaliśmy tym razem
wyjątkowo z mosiężnych daff, przy pomocy których koptyjscy
biskupi i kantorzy prowadzą wspólne śpiewy. Takiej praktyki rytmicznego
użycia dzwonków zapewne nigdy w Łacińskim Kościele nie było.
Chcielibyśmy jednak w ten sposób zwrócić uwagę na rolę rytmu w tradycji
liturgii chrześcijańskiej. Niech to wyjątkowe użycie daff
będzie skromną dedykacją dla tradycji, przechowanej wiernie przez
wieki. Tradycji, której zachowanie było jakże często okupione męczeńską
krwią wyznawców. Przyjdzie nam się jeszcze wiele od nich uczyć.
Całość kończy 2-głosowe Benedicamus Domino ze starosądeckiego
klasztoru PP. Klarysek, liturgicznie wieńczące godzinę czytań. Jest ono
zapisane dokładnie tym samym sposobem co chorał w innych źródłach
franciszkańsko-dominikańskich, również przy użyciu wielu rytmicznych
pauz. Zatem interpretację rytmiczną tego organum oparliśmy tym
razem także na regułach Hieronima z Moraw, uzyskując w ten sposób dwie
pełnoprawne monodie, ale śpiewane jednocześnie i równolegle. Tak
prawdopodobnie rodziła się właśnie w XI-XIII stuleciu nowa muzyka
chrześcijańskiego Zachodu.
Marcin Bornus-Szczyciński i Bracia Dominikanie z Krakowa