Obras Completas de Antonio de Cabezón, 1510-1566 / Antonio Baciero
8. Versiones pianísticas, I
Colección de Música Antigua Española / Vol. 31

elpais.com
medieval.org (LPs. vols. 1-8)
medieval.org (CD 10)
Hispavox S 90.078
1979
compilado en CD en 1983 (CDM 67012)






Cara A

1.
I. Cuatro Kyries de 4º tono [4:34]
II. Tiento de 4º tono, XIII/Ve [5:35]

2.
I. Verso de 8º tono, Nº 2 (M) [0:35]
II. Verso de 8º tono, Nº 2 (S) [0:29]
III. «Pour un plaisir», CRECQUILLON [1:56]

3.
Diferencias sobre «Guárdame las vacas», I/H [4:56]

4.
Tiento de 1er tono, III/H [6:02]


Cara B

1.
I. Verso de 7º tono, Nº 1 (M) [1:04]
II. Tiento de 1er tono, X/Ve [5:01]

2.
I. Verso de 4º tono, Nº 4 (S) [0:39]
II. «Anchor che col partire»,  RORE [3:03]

3.
I. Tiento de 8º tono, IV-Ve [3:52]
II. Verso de 2º tono, Nº 3 (M) [0:42]

4.
I. Verso de 6º tono, Nº 1 (M) [0:33]
II. «Stabat mater», JOSQUIN, I/H, Segunda parte [8:04]

5.
I. Verso de 6º tono, Nº 7 (M) [0:32]
II. «Inviolata», JOSQUIN, II-H [3:07]






Las sesiones de grabación tuvieron lugar los días 21 al 24 de septiembre de 1977,
en la Iglesia de San Bernabé, de El Escorial.
Afinación y puesta a punto: Manuel Clavero.
Piano Steinway.
Realización y montaje: «Seon-Musikfilm», Hamburgo.
Dirección técnica: Wolf Erikson y Edda Facklam.
Dirección artística: Roberto Pla.
Interpretación: Antonio Baciero.

»»» Las obras y sus versiones

«... (la música) es reposo y es olvido,
todo en ella se funde
fuera del tiempo.»

MIGUEL DE UNAMUNO

COMENTARIO INICIAL

Unos cortos comentarios parecen, por oportunos, ineludibles como preludio a la novedad interpretativa objeto de estas versiones de Cabezón al piano, que dan una medida más abstracta y también más universal de la estética del ciego castellano. Desde el aspecto puramente interpretativo ofrecen pues el consiguiente aliciente y son resultado de un muy personal empeño. Y quizá esta nota fuertemente personal pueda venir a potenciar también la carga subjetiva de unas realizaciones llevadas a cabo sobre un instrumento que, si bien resumen y síntesis de sus antecesores (clavicordio, cémbalo, órgano, «piano a martillos»), es fruto típico del Romanticismo. Estimando fuera de lugar, por otra parte, el trazar fronteras y limitaciones a unas formas de creación tan «liberadas» de cualquier estricta, definida materialidad, pensamos sinceramente que ello puede hacernos avanzar en su conocimiento y facilitar una mejor comprensión y razón más clarificada tratándose de una de las épocas más desbordantes del espíritu occidental: el Renacimiento. Llámese Renacimiento en sus consecuencias instrumentales, o primer Barroco, estas estructuras —pese a toda la carga simbólica y ancestral heredada de los materiales medievales, y junto a su relación histórica con los instrumentos de la época—, están pidiendo a gritos un vehículo técnico flexible, colorista y cálido: una realización poética, abiertamente creadora, desasida de prejuicios y limitaciones. No creemos en verdad desacertada esta vinculación «interior» entre Renacimiento y Romanticismo, presente en el concepto de las versiones pianísticas aquí expuestas. (Aunque para muchos puedan suponer una cierta ruptura o amalgama estilística discutible, teniendo en cuenta la estrechez de criterio con que viene observándose la mal llamada «música antigua» por parte de algunos musicólogos y ejecutantes).

Los dos discos de piano incluidos en la presente Obra Completa de Cabezón, tienen un doble carácter. Fueron la etapa final de esta serie de grabaciones, y de ahí un poco como último resumen de la experiencia interpretativa planteada a lo largo de estos discos y, al mismo tiempo, fueron también el primer vehículo instrumental sobre el que desde hace años estoy realizando una singular tarea: la de «ver» desde el piano la música barroca que, partiendo de la obra de teclado de Bach, hacía necesario explicar ésta, a mi juicio, desde el conocimiento de los estilos y técnicas anteriores. Así ocurrió mi encuentro con la música barroca española y necesariamente con Cabezón. Aparte del legítimo orgullo con que desde entonces pude llevar a las salas de conciertos unos pentagramas casi absolutamente desconocidos, fue ocasión, igualmente, para experimentar lo que concretamente Cabezón significaba como primer peldaño del gran arte europeo del teclado. Como programa de trabajo fue un largo proceso de aprendizaje y experiencias, en relación también con el deseo de un mejor conocimiento del piano mismo como instrumento. Por ello, al planear esta publicación de las obras completas, pensamos que no debía aquí eliminarse en ningún sentido tal posibilidad de ampliación y enriquecimiento.

La música de Cabezón, con frecuencia destinada al órgano, no fue, sin embargo, concebida para ningún instrumento concreto. Ya la misma titulación original de sus fuentes impresas —Venegas y Hernando—, «para tecla, arpa y vihuela», previene verdaderamente contra toda voluntad de exactismo instrumental en su ejecución, que no conocieron aquellos años. El contemporáneo Fray Tomás de Santa María aclararía: «assi para tecla como vihuela y todo instrumento en que se pudiera tañer a tres, y a quatro voces, y a más». Los músicos teclistas de aquel entonces hacían ante todo Música, Música pura, ejecutable sobre cualquier tipo de instrumento. De ese modo la de Cabezón, desde el teclado, fue concebida para cualquier instrumento «de tecla», por estarlo precisamente para todos y cualquiera de ellos. Me atrevería incluso a añadir que sólo desde el conjunto de los diferentes tipos familiares del teclado es donde alcanza este arte su más convincente dimensión de universalidad.

Es muy interesante cómo aquí cada tipo de técnica de teclado es válida y realza aspectos muy concretos de estas composiciones. Pero corno certeramente advierte el Prof. Almonte Howell, «sólo haciendo uso de los plenos recursos de los instrumentos y técnicas modernas pueden obtenerse ciertas perspectivas importantes, inobtenibles de otra forma».

En cualquier caso, la dimensión emocional y el sentido místico de estas músicas puede orientar su cauce por diversos caminos (diferentes en cada tipo de instrumento). El sonido mismo del piano, con su extraordinario componente «ideal» y su capacidad de concentración poética, de «interiorización», hacen potencialmente aún más atractivas sus posibilidades en este sentido. Y aún más en estructuras exteriores no complicadas pero cargadas de tal densidad y timbre expresivo propio, que sólo personalizadas en profundidad dejan percibir toda su hondura.

Estas grabaciones conocieron un ámbito ciertamente inspirador: El Escorial. Su Iglesia de San Bernabé (o Parroquia «de abajo») fue la que nos brindó en sus herrerianas dimensiones un marco de renovado acercamiento a este autor, que mucho desearíamos haber sido dignos de él. En aquellas noches de trabajo, a través de esta música pudimos ver una vez más actualizada aquella «visión» schumanniana que, como reto a toda inspiración, aparece formulada al comienzo de su gran «Fantasía en Do mayor,», uno de los grandes monumentos de la historia del teclado:

«En la fantástica variedad del cosmos,
a través de todos los sonidos,
hay uno, sólo perceptible para aquel
que sabe escucharlo en su interior.»

ANTONIO BACIERO

En sus investigaciones musicológicas sobre esta época de la música hispánica, ha subrayado siempre Monseñor Anglés que el verdadero gran mecenas de la música en nuestro país fue Felipe II y no Carlos V. Hasta entonces siempre había sido defendida la teoría de que el gran auge en la músiça hispánica del XVI se debía al Emperador. Sin dejar de reconocer en la relevante figura de Carlos V el papel decididamente promotor y estimulante de todas las artes en los territorios bajo su regencia, sería no obstante injusto atribuir al séquito flamenco que le acompañó a España las causas exclusivas de dicho florecimiento. Con ocasión del arte de la variación instrumental y sus primeras brillantes cristalizaciones en la Europa del Quinientos, es conocida la querella musicológica correspondiente, pero la estricta verdad es que la persona de Carlos V no mostró nunca el mismo celo de protección hacia instrumentalistas y músicos hispánicos que su hijo el Rey Católico al que debemos considerar sin duda, desde Alfonso X el Sabio, y con él, el monarca español que más estimuló y protegió el florecimiento musical en nuestro país.

Por su valor en este sentido, reproducimos aquí una carta autógrafa de Don Felipe a su primo el Emperador Maximiliano II, en la que, reciente la abdicación de Carlos V, se opone a la cesión a Viena de la Capilla Musical del Emperador. Negativa cubierta por la brevedad de sus líneas que al estilo de inspirado, breve versillo cabezoniano podría servir como modelo en su género. Interesante documento histórico que publicamos aquí por vez primera:



Carta de Felipe II a Maximiliano II

Bruselas, 29 de noviembre de 1555

Señor:

Este criado de Vuestra Alteza me dio una carta suya del 26 de octubre sobre lo de los cantores de Su Majestad y aunque Su Majestad se piensa ir y no llevar Su Capilla me ha mandado que yo la tenga en pie como se está sin disminuir della. Y por esto no puedo hacer luego lo que Vuestra Alteza me escribió sobre esto. Vuestra Alteza vea lo que me manda pues sabe que en todo le tengo de obedecer. Guarde Nuestro Señor la Real Persona de Vuestra Alteza como deseo.
De Bruselas a 29 de noviembre de 1555

Buen hermano de Vuestra Alteza
El Rey

(«Haus-Hof-und Staatsarchiv», Viena. Spanien Hofkorrespondenz I, Fol. 138).