LAS OBRAS Y SUS VERSIONES
Cara A
LAS OBRAS Y SUS VERSIONES
Cara A
1-I. Cuatro Kyries de 4.° tono
(Fuente: «Obras», Fol. 46)
En la descripción actual que los tratadistas
gregoriánicos hacen de las características de los modos
tradicionales, señalan el cuarto como «modus
armonicus», participando de aquella «interna unión
de piedad» atribuida a su modo auténtico correspondiente,
el. tercer tono.
«Lleva en sí una íntima expresión de
recogimiento», dice de él el P. Lombardi. Son las mejores
palabras para estos Kyries. Hemos interpretado el grupo entero,
integrado por cuatro de ellos, breves estructuras muy contrastadas
entre sí. Según Willi Apel, los Kyries podrían ser
considerados por su factura como pensados para una ejecución
alternada. En cualquier caso, estos cuatro resumen lo mejor y
más característico de estas microformas
litúrgicas, quizá algo más extensas y solemnes de
carácter y escritura que los Versos.
1-II. Tiento de 4.° tono, XIII/Ve
(Fuente: «Venegas», Fol. 26v.)
Una gran obra, que puede ponerse como ejemplo de este género y
de las múltiples acepciones en él implícitas. Sus
diversos tramos o partes principales, aparecen unidos por el
denominador común expresivo que caracteriza el cuarto tono
cabezoniano, un tipo de escala base muy polémicamente
traída por los teóricos de la época. Remitimos en
este sentido a nuestras notas al Tiento VI/H, en el Disco I
(«CATEDRAL DE TOLEDO», Cara B, n.° 2).
Como muy bien expuso Almonte Howell en su análisis de este
tiento («Cabezón: An essay in structural analysis»,
1964) es necesaria una minuciosa observación analítica
para poder apreciar la gran altura estilística de esta obra.
Efectivamente, la articulación de las diferentes secciones tiene
lugar aquí ordenada por un claro principio estructural
común, cuya relación motívica corre paralela a un
sentido expresivo depuradísimo, presente en cada momento de la
obra. En su última sección aparece en el tenor,
literalmente, la segunda parte del «cantus»
salmódico de 4.° tono o «saeculorum» que,
según comenta el Prof. Howell, no sólo se inserta en el
momento del «climax» cadencial (c. 155) sino que
podría ser considerado como el verdadero «leitmotiv»
en la relación temática y secuencial de todo el Tiento.
El «saeculorum» de 4.° tono, en su modalidad base
citada por todos los teóricos, desde Marcos Durán y
Bizcargui hasta Fray Tomás de Santa María:
es elaborado así por Cabezón:
En esta adscripción tonal de 4.° tono vuelve el autor a
alcanzar otro de los mejores momentos de su personal misticismo.
Precisamente en esta amalgama de rigor y fantasía
—poniendo en juego su sentido tonal-modal en toda su
extensión— es donde, lejos de toda monotonía, las
diversas ideas se alternan, conjugan y suceden en un alarde de refinada
«lógica» expresiva y consecución ambiental.
Pero, sin duda lo más admirable es ese carácter de
frescura y espontaneidad que, cual inspirada improvisación, su
fluido musical sabe transmitirnos.
También por su extensión (182 compases) y por la cantidad
de temas expuestos sucesivamente (hasta diez distintos) se distingue
esta obra de otros tientos de Venegas.
Interesante nota técnica ofrecen los compases 60-70 con un Mi
agudo en el tiple que, reiterativamente, parece como detenido en un
pensamiento que engarzan y flexionan las demás voces, caso que
recordamos como único en toda la obra de Cabezón:
Esta característica de meditación, de insistente glosado
de una idea, tiene su punto máximo en un motivo que, con
curiosas variantes, llega a repetirse hasta 18 veces, casi siempre en
el bajo. Así el pasaje del compás 149:
Es tal la elevada quietud y gravedad que se desprende de este Tiento,
que consideramos oportunas las palabras que Dom Gajard, uno de los
grandes especialistas gregorianos en nuestro siglo, encontró
para esta psicosis modal: «Nunca concluye, queda como suspendido
entre la tierra y el cielo, modo estático, modo eterno».
Es el mundo del que certeramente nos transmite sus vivencias el autor
castellano, que con la presente obra nos ha dejado una de las
más bellas realizaciones de su primera época y, sin duda,
el Tiento más relevante de toda la colección de Venegas.
2-I. Verso de 8.° tono, n.° 2 (M)
(Fuente: «Obras», Fol. 38v.)
Estos diecisiete compases sobre ideas salmódicas del 8.º
tono, vuelven a afirmar el carácter de esta modalidad en
Cabezón: simplicidad y transparente delicadeza, como
«otro» concepto menos brillante del «modo
mayor». Las obras adscritas a este ámbito tonal,
séptimo-octavo tono, pueden en efecto alcanzar por ese camino un
cierto «toque» de inmaterialidad.
2-II. Verso de 8.° tono, n.° 2 (S)
(Fuente: «Obras», Fol. 13 )
De estructura aún más resumida que la anterior (15
compases) pueden apreciarse en ella las mismas características
expresivas. Con el «canto llano» en el alto, pertenece a la
primera colección de «Versos».
2-III. «Pour un plaisir». Glosa n.° 6, sobre
una obra de Crecquillon
(Fuente: «Obras», Fol. 79)
Se trata de un sencillo trasvase al teclado de esta graciosa obra de
Tomás de Crecquillon; a pesar del incomplicado nivel de
transcripción, ofrece, sin embargo, alguna formulación
ornamental de sello propio. Ya hemos comentado en otras obras la
estrecha relación de Crecquillon con la Capilla Musical de
Carlos V, y cómo a pesar de la probabilidad de un frecuente
contacto entre ambos músicos, las obras inspiradas en
Crecquillon son, sin duda, las menos elaboradas de las glosas
cabezonianas. En todo caso, y aunque resultara explicable el poco apego
de nuestro autor hacia género tan «profano», ello no
impidió que transcribiera varias de sus famosas
«Chansons», muy populares en toda Europa, que asimismo
fueron tratadas por casi todos los instrumentistas y copiladores
hispánicos de su tiempo.
3. Diferencias sobre «Guardame las vacas», I/H
(Fuente: «Obras», Fol. 185)
Cuatro variaciones o «diferencias» sobre la consiguiente
canción popular española cuyo esquema armónico
sirvió de base a constantes ensayos de variación en los
siglos XVI y XVII. Emparentado con el «Pasamezzo antico»,
Cabezón lo usó en tres ocasiones, siendo las presentes
variaciones alta muestra de elegancia contrapuntística y sentido
ornamental. El tema ofrece, en efecto, una atractiva base
armónica:
Su texto:
«...Guárdame las vacas, carillejo y besarte hé;
si no bésame tu a mí
que yo te las guardaré...»
De los tres bloques de «Vacas» compuestos por el autor,
este es el más «líquido» de líneas, el
más popular. Aun con sus típicos momentos de
confrontaciones y cruces armónicos, es apreciable ante todo la
desenfadada transparencia de carácter de la obra.
Curiosamente, es empleado el signo de «da capo», recurso
rarísimo en Cabezón, que cierra la obra con la
repetición del primer grupo de variaciones.
4. Tiento de 1.er tono, III/H
(Fuente: «Obras», Fol. 53)
Mientras que el Tiento de 4.° tono, XIII/Ve, puede significar el
punto más alto de elaboración de la forma
«tiento» en la primera época, debemos considerar el
de 1.er tono, III/H, como un punto culminante de la etapa madura del
arte de Cabezón.
De evidente parentesco temático con el X/H (el otro Tiento de
1.er tono de la colección de Hernando), mientras que éste
pliega hacia adentro su tensión estructural y expresiva, el
III/H expande sus derivaciones y relaciones formales hasta un extremo
inusitado.
Es interesante la variante que distingue los dos temas, derivados ambos
de la cantinela inicial del Himno «Salve Regina».
En las observaciones a la ejecución del primero (Disco II,
«SALAMANCA», Cara B, n.° 4) ya hablamos sobre sus
características gregoriánicas y de los continuos juegos
cromáticos que imparten ese carácter dual a sus
referencias armónicas. Esas mismas propiedades y valores
estructurales podemos considerarlos igualmente aquí, así
como la orgánica uniformidad del referido Tiento de 4.° tono
XIII/Ve. El ímpetu instrumental del Tiento III/H acusa en
cualquier caso un mayor desarrollo y más exigente línea
dinámica, característica de un más avanzado
sentido del Barroco. Así las figuras ornamentales en corcheas y
semicorcheas exigirían por sí solas muy detenido
comentario.
Estructurada la obra en tres grandes partes, es ejemplo de interesante
lógica constructiva. De proporciones análogas a las
observables en los tres períodos «clásicos»
en tientos de dimensiones «normales» (entre 140 y 180 c.),
la continuidad motívica entre unos y otros realza su mutua
relación estructural. La inventiva melódica y
armónica cabezoniana ha conseguido aquí un verdadero
alarde formal. Rozando temas o «cantus» conocidos ha
conseguido en una libre contura de todos ellos, una asimilación
peculiar, en un plano donde la temática «real» se
confunde con la «imaginaria». El cincelado del artesano
burgalés ha conseguido una vez más en su entrelazado de
arcos y crucerías un resultado de auténtica, original
creación: de su sabia alquimia vuelve a emerger de nuevo ese
«gesto» ciertamente liberador que es, en definitiva, la
realización de su más profunda personalidad.
Los analistas encontrarán aquí piezas muy exquisitas en
esta introvertida, orgánica «catedral». Desde el
recuerdo de la «Salve Regina» del comienzo, hasta el coral
protestante —¡recogido en las copilaciones de
Lutero!— «Vom Himmel hoch» («De lo alto del
cielo...»), pasando por «Qui la dira»... Toda una
agradecida temática para la fantasía del investigador
cabezoniano que lo desee. ¿Revisionismo o alquimia?
La coordinación estructural podría describirse en el
siguiente esquema:
Más sorprendente que todo ello es la obra misma, sobre la que
tan acertadamente escribió Santiago Kastner en su
espléndida edición de «Tientos und Fugen»
(Schott, 1958) el juicio siguiente que por interés y autoridad
reproducimos a continuación:
«... Lo que aquí se ha realizado en el campo de la
derivación y transformación temática, de la
secuencia y del contrapunto imitativo, del ritmo, de la armonía
y de la variedad de las figuras ornamentales, destaca largamente sobre
la morfología habitual de los otros Tientos, y acredita una
manera de escritura clavierística que anticipa muchos de los
refinamientos técnicos de los virginalistas ingleses. Esta
espléndida composición, con su extraordinaria
lógica y concentración, entrega la base y anticipa el
camino a la Fantasía monotemática de Sweelinck
(1566-1621). Este Tiento podría haber sido para Sweelinck
más elucidador que todas las fantasías de los
virginalistas ingleses. Aquí debemos recordar que los
Cabezón han viajado y permanecido un cierto tiempo en los
Países Bajos y que allí el arte organístico
ibérico fue bien conocido... Lo mismo puede aplicarse para J.
Titelouze (1563-1633) ya que la presencia de España en los
Países Bajos pudo solamente propiciar tales fructíferas
influencias.»
Esta consideración es importante ya que a través de los
dos autores mencionados aquí por Kastner, habría que
deducir la influencia de Cabezón en la futura
configuración estilística de un J. S. Bach, que
reunió en su obra tanto características de la Escuela
norte-alemana como de las del sur, completándose así en
él un gran círculo, con la irradiación cabezoniana
a través de Italia.
Cara B
1-I. Verso de 7.° tono, n.° 2 (S)
(Fuente: «Obras», Fol. 11)
Con el canto salmódico en el alto, estos dieciocho compases son
alarde de meditada concentración polifónica y
musicalidad. Sus cromatismos son tan sorprendentes que diríanse
propios de una obra romántica o postromántica, apenas
concebible su composición a mediados del siglo XVI.
1-II. Tiento de 1.er tono, X/Ve
(Fuente: «Venegas», Fol. 22)
Todo lo referido anteriormente con ocasión de otro Tiento de la
colección de Venegas (4.° tono, XIII/Ve ) incluido en estas
versiones pianísticas, podría repetirse en esta
orgánica obra cuyos elementos vuelven a estar unidos por ese
sentido armónico y estructural «concéntrico»
peculiar de Cabezón. Primer tono, tónica-Sol,
transportado a la cuarta superior, es de todos los tientos el de
tesitura más aguda, lo que contribuye a una mayor transparencia
de sus valores tímbricos. Curiosamente, sin embargo, su
tónica final es Re, por lo que también podría ser
considerado como un segundo tono.
El misticismo que impregna toda la obra es del mejor cuño y este
vuelve a ser su realidad básica y su más auténtica
definición: 150 compases de una mano guiada por la conciencia de
un orden «superior» del universo y la maestría de un
genio capaz de reflejarlo.
2-I. Verso de 4.° tono, n.° 4 (S)
(Fuente: «Obras», Fol. 12)
Reducido de extensión (15 compases), lleva el canto en el bajo.
Sirve aquí de breve preludio a la obra siguiente, en las mismas
características tonales.
2-II. «Anchor che col partire». Glosa n.° 5,
sobre una obra de Cipriano da Rore.
(Fuente: «Obras», Fol. 78)
Aunque no da Hernando el autor del modelo glosado, se trata de una
conocida obra de Cipriano da Rore (1516-1565), polifonista flamenco
rigurosamente contemporáneo de Cabezón. Al igual que
éste, gozó, junto a su prestigio artístico, de la
amistad de numerosos monarcas y grandes de su época. Su fama fue
extraordinaria, sobre todo en Italia, donde fue tenido por el autor que
mejor encarnaba las grandes cualidades de los maestros flamencos de la
generación anterior: Josquin, Mouton y Willaert, con el que
parece haber tenido muy estrecha relación.
El conocimiento personal entre Rore y Cabezón tampoco debe
descartarse. Admirado por Carlos V, Granvela, el cardenal Madruzzio y
otros personajes ligados a los datos biográficos cabezonianos,
hace Rore en esta obra gala de sus altas amistades al poner
música a la canción «Anchor che col partire»
de D. Alfonso de Avalos, Marqués del Vasto. Napolitano de
nacimiento —Virrey de Milán como sobrino y sucesor del
Marqués de Pescara— sus pretensiones literarias fueron
fomentadas por su relación familiar con Victoria Colonna (la
poetisa amiga y confidente de Miguel Angel).
El Marqués del Vasto fue en efecto un personaje a lo Garcilaso,
que supo unir el valor militar con la musa poética. Damos por su
interés el texto base a la Canción de Rore:
>
«Anchor che col partire
io mi sento morire
partir vorrei ogn'hor
ogni momento
tant'il piacer, ch'io sento
de la vita ch'acquisto nel ritorno
e cosi mille mille volt' il giorno
partir da voi vorrei
tanto son dolci gli ritorni miei».
3-I. Tiento de 8.° tono, IV/Ve
(Fuente: «Venegas», Fol. 17v.)
El más extenso de los tientos del libro de Venegas, presenta un
nuevo procedimiento formal. De disposición «en
tríptico», sus principales secciones se hallan (a
diferencia de los otros tientos de Venegas) separadas entre sí
por una cesura.
El primer período, de 70 compases, ofrece un curioso dato de
transformación temática; por sustitución de una de
sus notas queda convertido el motivo inicial, de corte
escolástico, en otro de opuesto carácter, tipo
«chanson» profana, o caballeresca.
Núcleo motívico inicial, primero momento, c. 1 a 35:
Núcleo motívico inicial, segundo momento, c. 35 a 70:
Ambas «posiciones» del tema acaban conjuntándose en
la polifonía y ese es el momento que concluye el primer periodo
de la obra.
El segundo (60 compases), que se inicia con fisonomía de
fabordón, pronto vuelve al estilo motético alternado y
concluye después de un canon, directa derivación del
«segundo momento» del tema inicial:
Los últimos cincuenta compases protagonizan un discurso que,
centrado desde el tenor, es abundante en diseños descendentes,
de muy libre estilo imitativo. Su idea base es la cuarta,
con cuyo carácter «plagal», en la voz del alto,
cierra la obra. De especial interés es la casi
equiparación de dimensiones en los tres períodos, nunca
tan iguales en extensión y envueltos en una dinámica
argumental tan uniforme como en la presente obra, digna del más
minucioso análisis. Ámbito modal transportado a
tónica-Fa, por razones tímbricas. Su expresividad tiene
en efecto un tinte legendario, «irreal».
3-II. Verso de 2.° tono, n.° 3 (M)
(Fuente: «Obras», Fol. 31)
Un tanto rutinario aparece este Verso de 2.° tono (17 compases) a
pesar de la soltura de diseño y armonía. La primera mitad
de la obra es un dúo entre tiple y alto, comenzando la segunda
fase de ella con unos glosados en corcheas que preceden la
flexión cadencial. Final-Re, su ámbito aparece, pues,
nuevamente transportado a la quinta inferior.
4-I. Verso de 6.° tono, n.° 1 (M)
(Fuente: «Obras», Fol. 35v.)
Rimando una vez más concisión y elegancia, esta breve
exposición modal —con algunos momentos de semitonía
muy característicos— abre una sutil ambientación de
6.° tono, como preludio a la obra siguiente.
4-II. «Stabat Mater», I/H. 2.ª parte. Glosa
n.° 17 sobre Josquin des Prés
(Fuente: «Obras», Fol. 107v.)
Se corresponde con la versión de esta gran glosa realizada en el
órgano de Trujillo (Disco n.° 4, Cara B n.° 3) donde se
grabó su primera parte en uno de los más bellos registros
de órganos clásicos españoles. La versión
pianística de esta segunda parte ofrece una digna contraportada
a esta espléndida, lírica glosa. A lo largo de estas
notas hemos comentado ya con frecuencia cómo el genio de
Josquin, a través de sus obras, sirvió de gran
estímulo al arte del ciego castellano. Una vez más
podemos observar ese perfecto maridaje estilístico. La
límpida transparencia musical josquiniana, tan bien traducida
por el teclado de Cabezón, adquiere sobre el piano una muy
lograda altura interpretativa, quizá una de las más
destacadas, más espirituales versiones de toda la serie.
5-I. Verso de 6.° tono, n.° 7 (M)
(Fuente: «Obras», Fol. 37v.)
Un nuevo Verso de 6.° tono, de «Magnificat», preludia,
en muy otra psicología expresiva, la brillante obra que sigue,
«Inviolata» II/H, nueva glosa josquiniana que cierra este
recital.
Hemos comentado las dos muy diversas atribuciones expresivas del
6.º tono: una reposada, de dulce expresión («provoca
a lágrimas»... llegaría a decir Fray Juan Bermudo)
y transparencia en la estructura, y otra segunda, pujante,
virtuosística en to instrumental, y de fuerte cohesión
arquitectónica.
Si en el bloque anterior hemos podido apreciar en una obra
Josquin-Cabezón (el «Stabat Mater», I/H) las
primeras cualidades, en el bloque que forman el presente Verso e
«Inviolata» II/H, van representadas las segundas. Y lo que
en el Verso, aunque de ritmo insistente —recortado,
preciso—, tiene todavía una dinámica contenida, en
la obra siguiente se convierte en un ímpetu de gran porte: un
poderío rítmico casi desacostumbrado para nuestro autor.
Por algunas figuraciones sincopadas y semejanza de líneas, es
casi necesario el recuerdo del Tiento XI/H, en dos partes,
también de 6.° tono (ver Disco n.° 3
«LONDRES», cara A, n.° 2).
Es en efecto este Verso obra de gran jugosidad lineal, períodos
cortos, y alternada estructuración polifónica: una de las
obras cortas más bellas de Cabezón, realizadas en esta
adscripción tonal.
10. «Inviolata», II/H. Glosa n.° 26, sobre Josquin des
Prés
(Fuente: «Obras», Fol. 134)
No debe extrañar pues esta insistencia en las glosas sobre
Josquin. Las transcripciones teclísticas partiendo de sus
modelos tienen un interés extraordinario, pues sin
exageración se trata de un espíritu gemelo que
facilitó a Cabezón el camino hacia el encuentro con lo
mejor de su propia genialidad musical.
La presente «Inviolata» denota además un muy
avanzado período estilístico. Sobre todo en
comparación —muy útil para quien desee profundizar
en el conocimiento de Cabezón— con la otra glosa del mismo
nombre, que en sus tres partes originales acusa los rasgos de un
«Antonio» de época más temprana (ver Disco
n.° 2 «CATEDRAL DE SALAMANCA», Cara B, núms. 1 y
4).
El juego cromático de algunas alteraciones accidentales
combinadas dentro del juego polifónico, presenta algunas
propuestas armónicas muy atractivas. Igualmente ocurre con
ciertos detalles en la distribución lineal de las voces y sus
respectivas densidades.
El impulso creador de Cabezón le ha llevado a plasmar
aquí una vez más en valores pianísticos (o
teclísticos, como se desee) una gran obra de innegables
exigencias técnicas y expresivas.
No sólo para Cabezón fue importante el arte de Josquin
des Prés. En todo el orbe occidental fue la gran figura que
superó nacionalidades, credos y fronteras. Admirado por todos
los grandes de su siglo, uno se sorprende que en medio de las
divergencias políticas y religiosas de la época, el
espíritu de Des Prés fuera universalmente reconocido y
acatado.
No nos resistimos a pensar que si Carlos V, Francisco I, Lutero... en
sus encuentros y Concilios en lugar de insistir en sus diferencias
hubieran hablado de sus afinidades, y se hubieran recordado mutuamente
su veneración por Josquin, podría incluso haberse dado el
milagro de un entendimiento a través de un arte que fue para
todos mensaje de inmaterial armonía e inspiración.
ANTONIO BACIERO