medieval.org
Sony "Hispánica" SK 60 074
1998
1. Gradual Sederunt Principes [14:28] f. 17–f. 5v
(+ Adiuva me Domine, Deus meus tropado)
2. Gradual Exiit sermo + Conductus-motete Serena virginum / [Manere] [5:32] f. 119v
3. Gradual Sederunt principes + Conductus-motete Qui servare puberem / [Ne] [3:19] f. 128
4. Gradual Hæc dies + Conductus-motete Laudes refereat / [Quoniam] [4:39] f. 106v
5. Responsorio Descendit de cælis + Conductus-motete Formam hominis / [Gloria] [4:56] f. 129
6. Motete Flos de spina / [Regnat] [1:13] f. 126v — instrumental
7. Gradual Os iusti + Conductus-motete De granis seminio / [In corde] [4:50] f. 2v
8. Gradual Hæc dies + Hoquetus In sæculum [5:41] f. 122v
9. Motete Ne sedeas / [Et tenuerunt] [0:38] f. 124v — tenor instrumental
10. Motete Homo quo vigeas / Et gaudebit [1:19] f. 126v — instrumental
11. Alleluia Omnes gentes + Motete Omnipotens fecit / Plaudite [3:05] f. 136v
12. Motete O Felix puerpera / [In sæculum] [1:00] f. 134v — tenor instrumental
13. Alleluia Iustus germinabit + Conductus-motete Ecclesiæ vox / Et florebit [3:22] f. 104
14. Conductus Puer nobis est natus [2:54] f. 27v — instrumental
15. Alleluia Christus resurgens [4:07]
Grúpo de Musica Alfonso X el Sabio
César Martínez, Celso Abad, Rufino Fernández, Ignacio de Luxán,
Daniel Pérez, Manuel de las Heras, Emíliio Gómez, Juan Artiles,
Francisco Javier Rodríguez, Miguel Bernal (solista en 9 y 12), Hugo Enrique Cagnolo
Carlos García, José Manuel Hernández, Carlos Ciagar — violas
Polifonistes de Barcelona
Josep Benet, tenor
Lluis Vilamajó, tenor
Albert Folch, tenor
Pau Bordas, barítone
Luis Lozano Virumbrales
Traducción de los textos: Julián Paz Hidalgo
En la investigación de la historia de la música
española hay un campo amplísimo y en gran medida virgen.
De ahí que la recuperación y difusión de nuestro
patrimonio musical sea uno de los objetivos prioritarios que se ha
propuesto la Fundación Caja de Madrid dentro de su Programa de
Música. Conscientes del gran número de obras
españolas todavía desconocidas, la Fundación ha
impulsado un ambicioso proyecto que garantizará, en cada caso,
la edición, grabación, o difusión de algunas de
estas composiciones hasta ahora inéditas. Dentro de este marco,
e iniciando una colaboración con Sony Classical, presentamos la
primera edición discográfica del magnífico
Códice de Madrid como una muestra más de los esfuerzos de
la Fundación Caja de Madrid por recuperar el Patrimonio Musical
Español.
La eclosión del fenómeno de Notre-Dame es el resultado de
una evolución constante en la práctica musical. Varios
son los aspectos que convierten a los últimos años del
siglo XII y primeros del XIII en protagonistas de muchos cambios en
todos los órdenes del saber. La regulación de una
enseñanza superior en la que se incluía una rama que
profundizaba en la música especulativa, en igualdad de
condiciones que las otras materias del denominado quadrivium,
muestra el interés con el que una sociedad preocupada por la
elevación de sus plegarias y sus torres góticas,
comenzaba a superponer distintas líneas melódicas que
ascendían como el incienso utilizado en las ceremonias a las que
acompaņaban. Juan Carlos Asensio Palacios
The eclosion of Notre-Dame is the result of a constant evolution in the
musical practice.There are several factors that turn the late 12th and
early 13th centuries into
protagonists of many changes in the field
of knowledge. The establishment of a superior level of teaching
including a subject that delves into speculative music, on equal terms
with the rest of the subjects within the so-called quadrivium, reflects
the interest whereby a society concerned about raising its prayers and
its gothic towers, began to superimpose various melodic lines, which
ascended like the incense used in the ceremonies they accompanied.
Juan Carlos Asensio Palacios
Son muchos los cambios que afectarán a la música: la
codificación definitiva de determinadas formas como el organum,
verdadero representante de esta época, estrictamente
litúrgico, inconfundible con su soporte a modo de pedal, y el
exhaustivo desarrollo del conductus, que desaparecerá
ante el empuje de un nuevo estilo, el motete, derivado de
secciones del organum denominadas cláusulas,
resultado de aplicar el procedimiento del tropo a su voz superior.
Todos ellos confirman el pensamiento musical de una época que
verá entre sus logros la racionalización del tiempo y,
como resultado, la aparición del primer reloj mecánico.
La invención de un sistema de notación que lleva
implícito una duración en las formas de sus figuras y en
su agrupaciones, será el resultado inmediato, aplicado a la
música, de esa racionalización temporal. Formulaciones
híbridas como el conductus-motete o procedimientos de
composición como el hoquetus, forman parte
también del patrimonio musical que Notre-Dame legará a la
humanidad como muestra de su genio cada vez menos anónimo. En su
prólogo a la edición del Magnus Liber Organi,
(L'Oiseau-Lyre, Mónaco 1993, p. XIII), E. Roesner dice que la
importancia del repertorio de Notre-Dame reside en ser:
1.- el primer corpus polifónico concebido y difundido
principalmente bajo forma escrita y no oral (es el comienzo de la
"composición" musical en sentido moderno),
2.- el más antiguo repertorio polifónico al que se puede
asociar los nombres de compositores específicos [Leo, Petrus,
Robert de Sabilone...],
3.- el primer repertorio que sistemátiza música
autónoma para más de dos voces,
4.- el primer repertorio que cultiva composiciones sobre textos
vernáculos,
5.- el primero que ejerce un control de la consonacia y de la
disonancia que pondrá. los fundamentos de la práctica
armónica y contrapuntística europea posterior, y
6.- el protagonista de la aparición de un sistema coherente de
ritmo y de medida rítmica que señala el comienzo del
lenguaje rítmico occidental y las convenciones de
notación expresadas con la propia escritura.
La investigación moderna ha podido llegar a estas conclusiones
gracias al testimonio de un estudiante inglés que nos
dejó un tratado escrito algunas décadas después
(ca. 1270) de la edad de oro de Notre-Dame. Además de
describirnos perfectamente la codificación rítmica de la
música, el Anónimo IV (nombre por el que se conoce el
tratado) nos habla por primera vez de personajes (Leonín,
Perotín...) y de las obras que compusieron, de formas, y
procedimientos musicales (organum, conductus, hoquetus,...), de
lugares y situaciones... que él conoció durante su
estancia como alumno en París. Otras fuentes de
información son los tratados contemporáneos a la
confección de los grandes manuscritos de Notre-Dame escritos por
Juan de Garlandia o Franco de Colonia.
En España la práctica polifónica está
sometida a los distintos cambios sociológicos, históricos
y litúrgicos. Si nos remontamos unos siglos atrás (X y
posteriores), fenómenos musicales contemporáneos a la
aparición de la polifonía como los tropos, secuencias
o prosulas, son frenados por la práctica del rito
autóctono (hispánico, visigótico o
"mozárabe") que veía en ellos una contaminación
que podía hacer peligrar su inestable futuro tras la
unificación romano-franca. Podemos pensar que igualmente la
práctica de la polifonía estaba proscrita, por
considerarse un elemento extranjero y una posible cuña para la
reforma gregoriana. Además la situación política
de la península, con sus continuos cambios de fronteras y luchas
constantes no hacían de estos lugares los más apropiados
para la penetración de nuevas prácticas. Con la entrada
progresiva del rito romano en la segunda mitad del siglo XI, la
apertura a distintas prácticas foráneas llega a
arraigarse en nuestro suelo, y muy pronto va a dar muestras del genio
hispano. Así la invención de formas postgregorianas (tropos...)
y la llegada de códices como el Calixtino con repertorio
polifónico de origen francés en el último tercio
del siglo XII, nos muestran la apertura y el conocimiento hacia las
nuevas corrientes de composición e interpretación.
La adquisición de los primeros códices con música
gregoriana plantea muchos problemas de copia, difusión y
aprendizaje del nuevo repertorio. Uno de los lugares
emblemáticos es la recién reconquistada ciudad de Toledo.
A ella llega como primer arzobispo un monje cluniacense, Bernardo, que
anteriormente había sido abad en el monasterio de san Juan de
Sahagún. Es muy probable que en estos años (a partir de
1086) se adquiriesen libros copiados en Francia para consolidar el
nuevo uso litúrgico y que ellos mismos sirvieran de copia para
nuevos ejemplares de otras iglesias. La presencia en el Archivo del
Cabildo Toledano de los códices 44.1 y 44.2 y su conexión
con manuscritos de la diócesis de Braga, son la prueba del
inicio de la andadura del canto gregoriano en nuestras tierras.
Centuria y media más tarde la Carta Magna de Alfonso el
Sabio... otorgada a la Universidad de Salamanca (1254) dota a la misma
de un maestro en órgano, es decir, en polifonía,
en la misma época en que se están copiando los más
importantes códices que conservan la polifonía de este
período.
Hasta el año 1869 la Librería del Cabildo de la Catedral
de Toledo albergó entre sus fondos (Cajón 33, Núm.
23) un pequeño códice con repertorio perteneciente a la
escuela de Notre-Dame de París. Ese año pasó a
engrosar los de la Biblioteca Nacional, entre los que actualmente se
conserva con la signatura mss. 20486. Por esta razón se le
conoce como el Códice de Madrid, figurando así en
los distintos catálogos por su ubicación actual, al igual
que sus hermanos mayores en tamaño y contenido de
Wolfenbüttel (1 y 2) y Florencia. Tradicionalmente la
musicología ha considerado que este libro se copia en y para
Toledo. Hoy, a la luz de nuevos datos (no es este el lugar para su
exposición) no parece tan claro su origen toledano. Sí lo
es su lugar de custodia allí, en el archivo catedralicio y sus,
probablemente, cambios sucesivos de signatura. La fecha de factura del
códice también plantea problemas. Se considera como
aproximada el año 1260, cronología que le sitúa
entre el manuscrito de Florencia, [ca. 1245] (Biblioteca
Mediceo-Laurenziana, Pt. 29.1) y Wolfenbüttel 2 [ca. 1270]
(Wolfenbüttel, Herzog-August Bibliothek, 1209) dos de las fuentes
emblemáticas de la música de Notre-Dame. El contenido del
manuscrito, claramente diferenciado en dos partes, es el típico
de la época y del repertorio: una primera parte con los grandes organa
quadrupla (que en nuestro códice se reduce a tres
cuadernillos claramente añadidos al comienzo del libro)
más la cláusula mors y después varias
colecciones de conductus, conductus-motetes y motetes
a dos y tres voces a los que frecuentemente les falta el tenor.
Excepcionalmente alberga un conductus a una voz (Gratuletur
populus, f. 125v). Son muy interesantes la presencia de algunas
piezas cuya fuente única es este códice, el hoquetus
In seculum que, según el tratadista que conocemos como el
Anonimo IV hizo un cierto hispano y sobre todo las secciones de organa
tropados, a cuatro voces, siendo nuestro códice el único
transmisor de este procedimiento con una de las monumentales obras de
Perotin, cuya disposición polifónica permanece inalterada
en el original.
Precisamente la elección del material para la presente
grabación, fruto de la colaboración con Luis Lozano,
director del grupo Alfonso X el Sabio, se ha realizado tomando las
piezas más representativas del códice: Sederunt
principes con su versículo Adiuva me, Domine,
tropado con un texto atribuído a Felipe El Canciller
(†1236), que es llevado al disco aquí por primera vez, la
cláusula Mors y una amplia selección de conductus-motetes
a tres y motetes a dos voces, la mayoría de ellos unica
en el manuscrito de Madrid. También el hoquetus In seculum
y el conductus Puer nobis est natus (del que solamente se
incluye la primera estrofa) en interpretación instrumental para
mostrar el procedimiento hoquético y la forma conductus
de una manera desnuda
La mayoría de las piezas grabadas son motetes. Mucho se ha
discutido sobre su contexto interpretativo. Aún cuando el motete
se independiza para constituir un género aparte, en
composición y ejecución, una de las
características de su estado primitivo como derivado directo de
una cláusula que a su vez forma parte de un organum, es
su interpretación dentro de un canto responsorial (Gradual y
Alleluia de la Misa o Responsorio del Oficio). En las piezas
interpretadas vocalmente se ha cuidado en especial esta alternancia
entre canto llano y polifonía, preservando así la
temática litûrgica que nos lleva a recrear piezas
concebidas en origen para Navidad (Formam hominis/{Gloria}), San
Esteban (Sederunt principes-Adesse festina, Qui servare pubereml/{ne}),
San Juan Apóstol (Serena virginum/{manere}), Pascua y
Tiempo Pascual (Laudes referatl/{quoniam}, O felix puerpera/In
seculum, Ne sedeas/{et tenuerunt}, Alleluia Christus resurgens con
su cláusula Mors), Ascensión (Omnipotens
fecit/plaudite), Comunes de Doctores y Confesores de la Iglesia (De
grani seminio/{in corde}, Ecclesie vox hodie/{et florebit}) y San
Juan Bautista. Precisamente nuestro deseo de ubicar dentro de un
contexto litúrgico todas las piezas nos ha llevado a incluir el hoquetus
In seculum como digna ornamentación de uno de los melismas
del versículo del gradual Hæc dies para el domingo
de Pascua, probablemente una de las más atrevidas maneras de
celebrar el misterio de la Resurrección en el siglo XIII. La
ejecución alternatim posibilita la audición de
estas piezas en su contexto original, formando parte de un todo
dificilmente comprensible sin la presencia de la parte monódica
que sirve de marco e hilo conductor. Las melodías
monódicas han sido extraídas de códices ligados a
la liturgia de París y a su periferia, lugar de origen de gran
parte del repertorio. La inclusión de una viola como refuerzo
del tenor en el monumental organum perotiniano y en algunos
motetes, lo ha sido siempre de una manera discreta.
Como muchas de las fuentes de la música medieval, el manuscrito
de Madrid presenta algunas lagunas en su contenido. Una de ellas es la
carencia de tenores en los motetes (indicada en los comentarios
con la inclusión de { }); otra es la falta de algunos
cuadernillos, o al menos de algún folio añadido, que
permitiera completar, por ejemplo, el conductus-motete Laudes
referat/{quoniam} sin tener que acudir al f. 383v del manuscrito de
Florencia.
En otros casos Madrid es la única fuente que presenta una pieza
con texto religioso (De grani seminio/{in corde})
conservándose dos contrafacta de la misma con texto
profano en otras fuentes posteriores (Wolfenbüttel 1209 y
Montpellier H196). Por último, la reconstrucción de una
obra tan complicada como el hoquetus In seculum ha sido posible
gracias a su pervivencia en fuentes más tardías con un
tipo de notación más evolucionada que permite evaluar la
duración de notas y pausas de una manera más precisa.
Codex de Madrid (XIIIème siècle)
Ensemble Musical Alphonse X le Sage, Luis Lozano Virumbrales
There
are many changes affecting music, namely: the definitive coding of
certain form, such as the organum, the real representative of this
period, strictly liturgic, unmistakable with its support in the way of a
pedal, and the exhaustive development of the conductus, soon to be
displaced by a new style: the motet, derived from certain sections of
the organum called clauses, and resulting from the application of the
trope to its higher voice. They all confirm the musical thinking of a
period that will witness the rationalisation of time among its
achievements, and, as a result, the apparition of the first mechanic
clock. The invention of a notation system which entails a certain
duration in the shape of its figures and their associations is the
immediate result of that time rationalisation applied to music. Hybrid
formulae such as the conductus-motet or composition procedures like the
hoquetus are also part of the musical patrimony that Notre-Dame will
leave to humanity as an example of its less and less anonymous genius.
In his prologue to the edition of Magnus Liber Organi, (L'Oiseau-Lyre, Monaco1993, p. XIII), E. Roesnet affirms that the importance of Notre-Dame' s repertoire lies in its being:
1.
the first polyphonic corpus conceived and spread out basically in
written form, rather than oral (it is the beginning of musical
composition in the modern sense),
2. the oldest polyphonic repertoire
that can be associated with the names of specific composers (Leo,
Petrus and Robert de Sabilone among others),
3. the first repertoire that systematises autonomous music for more than two voices,
4. the first repertoire that deals with compositions on vernacular texts,
5.
the first to exert a control over consonance and dissonance, which will
lay the foundations for the later European practice of harmony and
counterpoint, and
6. the main responsible for the apparition of a
coherent system of rhythm and rhythmic measure, which marks the
beginning of the Western rhythmic language and notation conventions
expressed through writing itself.
Modern research has been able
to reach these conclusions thanks to the testimony of an English
student, who left us a treatise written some decades after the golden
age of Notre-Dame (ca. 1270). Apart from describing the rhythmic coding
of music most accurately, the Anonymous IV (as the treatise is known)
tells us, for the first time, about characters (Leonin, Perotin...) and
the works they composed, about musical forms and procedures (organum,
conductus, hoquetus,...), and about places and situations that he got to
know during his stay in Paris as a student. Other sources of
information are the treatises contemporay to Notre-Dame's great
manuscripts written by Johannes de Garlandia (Johannes Gallicus) or
Franco of Cologne (Franco Teutonicus).
In Spain the polyphonic
practice is subject to different sociological, historical and liturgic
changes. If we go back a few centuries (10th and after), certain musical
phenomena contemporary to the appearance of polyphony, such as tropes,
sequences or prosules are hindered by the practice of the autoctonous
rite (Hispanic, Visigoth or "Mozarabic"), which regarded them as
contaminating and likely to jeopardise its future, rather unsteady after
the Franco-Roman unification. We may also think that polyphony was left
out due to its being a foreign practice and a possible cue to the
Gregorian reformation. Besides, the political situation in the
peninsula, with its continual border shifts and constant fighting, was
not the most appropriate to welcome new practices. The opening up to
foreign tendencies will take root in our land in the second half of the
11th century, with the gradual introduction of the Roman Rite, and will
soon show signs of the Hispanic genius. Thus the invention of
post-Gregorian forms (tropes...) and the arrival in the last third of
the 12th century of codices like the Calixtinan, with polyphonic
repertoires of French origin, show openness and the knowledge of new
composition and interpretation currents.
The acquisition of the
first codices with Gregorian music creates many problems in the copying,
spreading and learning of the new repertoire. One of the emblematic
places is the just re-conquered city of Toledo. It welcomes as its first
archbishop a Cluniac monk,
Bernard, who had previously been abbot in
the Monastery of San Juan de Sahagún. Several books copied in France
are very likely to have been acquired in these years (from 1086 on) to
consolidate the new liturgic custom, and they may have served as base to
new copies at other churches. The presence of codices 44.1 and 44.2 in
Toledo's Chapter Archive and their connexion with manuscripts from
Braga's dioceses prove the beginning of the use of Gregorian chant in
our lands. A century and a half later Alfonso X el Sabio's Carta Magna,
granted to Salamanca University (1254), endows it with a master in
organ, that is, in polyphony, at the time when the most important
codices with this century's polyphony are being copied. Until 1869 the
Chapter Library in Toledo Cathedral housed among its possessions (Drawer
33, N∫ 23) a little codex with
a repertoire belonging to Notre-Dame
School. That year it became part of the National Library in Madrid,
where it is kept now under the shelf mark ms. 20486. That is why it is
known as the Madrid Codex, as it also features in various
catalogues, because of its present location, just like its "big
brothers", in size and content, of Wolfenbüttel (1 and 2) and Florence.
Musicology has traditionally considered this book to have been copied in
and for Toledo. Nowadays, in the light of new data (this is not the
appropriate context for their presentation), its Toledan origin does not
seem so clear, unlike its custody place, Toledo's Cathedral Archive,
and its probable subsequent changes. The date when the codex was written
is also arguable. 1260 is deemed to be the year, which places it
between the Florence manuscript (ca. 1245) (Mediceo-Laurenzian Library,
Pt. 29.1) and Wolfenbüttel 2 (ca. 1270) (Wolfenbüttel, Herzog-August
Bibliothek, 1209), two of the emblematic sources of Notre-Dame music.
The content of the manuscript, clearly divided in two parts, is the
usual sort of the period and in the repertoire: the first part with the
great organa quadrupla (which in our codex is limited to three quires,
clearly added at the beginning of the book) plus the mors clause, and
then various collections of conductus, conductus-motets and two and
three-part motets which often lack the tenor. Exceptionally it presents a
one-part conductus (Gratuletor populus, f. 125v). It is interesting to find certain pieces whose only source is this codex, the hoquetus In seculum,
which, according to the writer of the treatise known as Anonymous IV,
was composed by an Hispanic, and especially the four-part troped organa
sections, a procedure that has only been transmitted by our codex,
through one of Perotin's most impressive works, whose polyphonic
structure remains unaltered in the original.
The material for the
present recording has been selected, with the collaboration of Luis
Lozano, director of the group Alfonso X el Sabio, by choosing the most
representative pieces from the codex: Sederunt principes with its verse Adiuva me, Domine, troped with a text attributed to Philip the Chancellor (†1236), recorded here for the first time, the clause mors,
and a wide selection of three-part conductus-motets and two-part
motets, most of them unique in the Madrid manuscript. We must also
mention the hoquetus In seculum and che conductus Puer nobis est natus
(from which only the first verse is included) in the instrumental
version, in order to show the hoquetic procedure and the conductus form
in a bare and straight forward manner.
Most of the pieces
recorded here are motets. Much has been discussed about its
interpretative context. Even though the motet will branch off as an
independent genre in composition and execution, one of the
characteristics of its primitive state, directly derived from a clause
which is in turn part of an organum, is its performance within the
responses (Gradual and Alleluia in the Mass, and Responses, in the
Office). That alternation between plainchant and polyphony has been
carried out with special care in the vocal pieces, thus maintaining the
liturgic range of themes, which allows us to re-create pieces originally
meant for Christmas (Formam hominis /[Gloria]), St. Stephen's Day (Sederunt principes Adesse festina, Qui servare puberem /[ne]), St. John the Apostle's (Serena virginum /[Manere]), Easter and Easter time (Laudes
referat /[quoniam], O felix puerpera, In seculum, Ne sedeas / [Et
renuerunt], Ovibus pastoris/Pro ovibus, Alleluia Christus resurgens,
with its clause Mors), the Ascension
(Omnipotens fecit/plaudite), Doctors Commons and Confessors of the Church (De grani seminio/[In corde], Ecclesie vox hodie/[Et florebit]) and St. John the Baptist's (Iohanne Elizabeth/lohanne). Precisely, our wish to place all the pieces within a liturgic context has led us to include the hoquetus In seculum as a worthy ornament for one of the melismas of the gradual verse Haec dies
for Easter Sunday, probably one of the most daring ways of celebrating
the Mystery of the Resurrection in the 13th century. The alternatim
performance enables the hearing of these pieces in their original
context, as part of a whole hardly understandable without the presence
of the monodic section, which acts as their frame and conductor. Monodic
melodies have been taken out of codices linked to the liturgy of Paris
and its surroundings, place of origin for a great part of the
repertoire. The addition of a viola as support for the tenor in the
magnificent Perotinian organum, as well as in some motets, has always
been a discreet one.
As in many other sources of medieval music,
the Madrid manuscript shows a few groups in its contents. One of them is
the absence of tenors in the motets (marked [] in the commentaries); another one is the lack of a few quires, or at least some added folio, which would allow, for instance, the conductus-motet Laudes referat/[Quoniam] to be completed without having to resort to the f. 383v from the Florence manuscript.
In other cases Madrid is the only source that presents a piece with a religious text (De grani seminio/[In corde]),
while two of its contrafacta with a profane text are preserved in later
sources (Wolfenbuttel 1209 and Montpellier H196). Finally, the
re-construction of such a complicated work as the hoquetus In seculum
has been possible thanks to its survival in later sources, with a more
developed notation type that enables us to evaluate the duration of
notes and pauses in a more accurate way.
FUENTES:
POLIFONÍA:
• Madrid, Biblioteca Nacional, mss. 20486 (ca. 1260)
CANTO LLANO:
• Misal notado. Paris, Bibliothèque nationale, lat. 1112 (ca. 1212)
• Brevario notado. Paris, Bibliothèque nationale, lat. 10482 (fin del siglo XIII)
SK 60074
DIGITAL RECORDING
Cover and package design: Masci DsgnStudio (Madrid)
Cover photo:
Escriba presenta antifonario al abad, por cesión de Oronoz
℗ 1998 SONY MUSIC ENTERTAINMENT (SPAIN), SA
© 1998 SONY MUSIC ENTERTAINMENT (SPAIN). S.A
Distributed by SONY MUSIC ENTERTAINMENT (SPAIN). SA
Manufactured in Austria · Printed in Holland
ENSEMBLE DE MUSIQUE ALFONSO X EL SABIO
Conductor: Luis Lozano Virumbrales
Technicians: Javier Coble / Luis Carlos Esteban
Musical adviser: Maarten Van Weverwijk
Recordered 24 -27, jun. of 1997 [sic]
Refectorio de Hermanos Conversos (siglo XII) del Monasterio Cisterciense de Santa Maria de Huerta. (Soria, España)
Hispanica's supervisor: Rafael Pérez Arroyo.
[inside the booklet:
Recorded: 4, 5, 6 April 1997
Refectorio de Hermanos Conversos (siglo XII)
del Monasterio Cisterciense de Santa Maria de Huerta, (Soria-Spain)]
FUNDACION CAJA DE MADRID
