Cantigas de Santa María / Axabeba
medieval.org
axabeba.com
2010
1. Quen os pecadores guia [7:50]
CSM 227
2. Muitas vegadas [5:14]
CSM 192
3. As maos da Santa Virgen [6:49]
CSM 359
4. A madre de Deus [7:03]
CSM 273
5. Como a voz de Jesucristo [4:43]
CSM 381
6. De toda enfermidade [3:48]
CSM 385
7. Poder a Santa Maria [6:21]
CSM 185
8. Sabor a Santa Maria [4:03]
CSM 328
9. Os que a Santa Maria [5:10]
CSM 344
10. Como nos da carreyras [5:33]
CSM 368
11. Tantos vay Santa Maria [5:20]
CSM 371
12. Macar e door [6:24]
CSM 393
Axabeba
José Luis Pastor
María Dolores García—canto, percusiones
Alberto Barea—canto, organeto, chirimía
Ignacio Gil—axabeba, oboe de cápsula, flautas de pico y doble, chirimía y punteiro de gaita
José Luis Pastor—laúdes s. XIII, cítola, vihuela de péñola y çinfonía
coros: Carmen Hidalgo
Grabado en el Castillo de Aracena (Huelva), en enero de 2010
Ingeniero de sonido/Dibujos: Alberto Barea
Ténico de grabación: Álvaro Quintana
Depósito legal: SE-1358-2010
AXABEBA. Las cantigas de Santa María del rey Alfonso X “el sabio”
En
el presente registro discográfico, Axabeba muestra su visión, siempre
propia y particular, de un repertorio único e irrepetible, tanto por su
extensión y calidad como por su repercusión y aportaciones a la historia
de la música.
Las cantigas de Santa María del rey Alfonso X “el
sabio” constituyen el corpus mariano más extenso de la Europa Medieval.
Se trata de cuatrocientas veintisiete piezas en honor a la Virgen que
bien podrían agruparse en diferentes grupos en función de su temática.
La mayor parte de ellas son llamadas cantigas de “miragre” y tienen un
valor narrativo basado en cada historia contada y cantada, que culmina
con un milagro atribuido a la Virgen María. El segundo grupo lo componen
las cantigas de “loor o alabanza”, que carecen de contenido narrativo,
buscando en todo momento el ensalzamiento de la figura de la más alta
señora; son estas las cantigas colocadas en cada una de las decenas que
albergan los diferentes manuscritos en los que se encuentra este
repertorio. Un tercer bloque se podría establecer a partir de la cantiga
nº 400, compuesto por Cantigas de Festas de Sta. María y Nostro Señor y los Sete pesares de la Virgen,
y una “maia”. Respecto a las piezas recogidas en esta grabación,
corresponden todas al primer bloque, las cantigas de “miragre”.
Alfonso
X (1222-1284), ideólogo y compilador de esta colección, eligió la
lengua galaico-portuguesa para ella y en un principio se embarcó en la
dura empresa de hacer cien cantigas, aunque quizás debido a su tendencia
a los grandes proyectos decidió doblar el número hasta las doscientas,
para finalmente llevarlo hasta más de cuatrocientas. Así observamos cómo
“fez cen cantares e sôes” en la primera redacción, pasa a “fezo
cantares e sôes” una vez acabada la monumental obra. Si bien se atribuye
al monarca la composición de un buen número de piezas —quizás las
cantigas de loor, además de aquellas que guardan relación con su vida
(infancia, familia, reinado, batallas, enfermedades…)— en este proyecto
debieron participar bastantes colaboradores de su corte poética; una de
las referencias más fiables es Arias Nunes, poeta y trovador gallego
cuyo nombre aparece escrito en la cantiga 223 del códice E.
Actualmente
se conocen cuatro códices conservados de la corte del rey Sabio, el
Códice Toledano (To), que tras pertenecer a la catedral de Toledo pasó a
la Biblioteca Nacional (Madrid), el códice B.I.2 (E), conservado en la
biblioteca del Escorial, muy rico y con abundantes miniaturas a color,
el TI1(T), también conservado en El Escorial, con 1275 miniaturas
agrupadas en láminas de seis cuadros, de gran valor iconográfico, y el
Códice de Florencia (F), incompleto y con las pautas musicales en
blanco.
El amor mariano es descendiente directo del amor cortés;
el canto a la Dama en el ámbito trovadoresco se torna canto a la Virgen
en un giro de lo profano a lo religioso, articulado en gran medida por
la irrupción en las cortes peninsulares de un importante número de
trovadores que dejan su sello e influjo en nuestra obra poético-musical.
Es también de suma importancia, en los antecedentes de esta colección,
la aparición unos treinta años antes de ella de la obra “Miracles de
Notre Dame”, del trovero Gautier de Coinci (1178—1236), monje
benedictino y abad en el Monasterio de Saint-Médard de Soissons
(Francia).
Sobre la interpretación de estas piezas no hay un
estereotipo cerrado. El problema de la métrica y el ritmo es también
herencia del repertorio trovadoresco y no hay consenso sobre cómo
afrontarlo. Los trabajos del presbítero catalán Higinio Anglés
defendiendo una transcripción mensural y la de Hendrik van der Werf, que
propone un ritmo libre y declamatorio, representan las principales
teorías de acercamiento. Otros aspectos no definidos son la
instrumentación, formas de ejecución y ámbito de interpretación.
El
Rey Sabio heredó de su padre Fernando III una capilla musical con
intérpretes de varias culturas que intervienen y aparecen junto a él en
las miniaturas de los códices ilustrados, referencia fundamental para
afrontar el estudio sobre la reproducción y ejecución de los
instrumentos medievales. Ya en su General Estoria,
Alfonso X ofrece información sobre las cuerdas de seda y tripa
para los instrumentos, decantándose por estas últimas:
“Onde
fue el primero que assacó cítolas e viyuelas e farpas e muchos otros
estrumentos pora esto. E primeramente guarniólos con sedas de bestias,
fasta que buscando más en este saber falló la manera de las cuerdas de
los ganados, que se tiran más e mejor que las sedas de las bestias e non
criaban tan aína como ellas, e fazen mayores vozes e mejores sones”.
Un
acercamiento historicista a este repertorio requiere de un instrumental
basado en las fuentes iconográficas medievales, aplicando técnicas de
época, como el plectro en los de cuerda pulsada, pedales o base sobre la
que se elabora la melodía, parches de piel en las percusiones,
afinaciones basadas en tratados del siglo XIII (“Tractatus de Música”,
de Hieronymus de Moravia o “Summa Musicae”, anónimo)…etc.
En todo caso,
el instrumental tradicional, étnico o del folclore, no debe ser la base
sobre la que sustentar el resultado sonoro de estas piezas, aunque esto
no descarta la utilización de instrumentos que han pervivido hasta
nuestros días, especialmente en el ámbito de la percusión, pero
absolutamente fuera de lugar en el de la cuerda, viento o tecla.
Dadas
estas vicisitudes, el camino seguido por Axabeba en esta entrega se
basa en una aplicación contextualizada de parámetros interpretativos
extraídos de de citas, tratados, iconografía…, y una aplicación práctica
de estas referencias al enfrentamiento directo con los instrumentos, la
música y los textos de estas piezas, cantados pero también contados.
Ante
todo cabe señalar que es este un repertorio religioso que se enmarca
dentro de la devoción mariana medieval, pero que no obedece al ámbito de
la liturgia y por tanto, son bastantes los rasgos que lo diferencian
del gregoriano. Aunque existen características comunes en Berceo, Coinci
o en colecciones de santuarios marianos, la esencia de estas
composiciones se encuentra en el movimiento trovadoresco como el propio
rey Alfonso demuestra declarándose trovador de la virgen en el prólogo:
“quero
seer oy mais seu trobador, e rogo-lle que me quiera por seu Trobador e
que quiera meu trobar reçeber, ca pér el quer’ eu mostrar dos miragres
que ela faz”,
o en la primera cantiga:
“Des oge mais quer’ eu trobar pola Sennor onrrada,…”
(desde hoy sólo quiero trovar por la señora honrada).
Otras
indicaciones sobre el carácter de este repertorio se encuentran en el
conductus glosado de la cantiga 86 del códice de Florencia:
“Cantando et con dança seja por nós loada a Virge coroada que é nossa esperança”,
en el estribillo de la primera de las maias:
“Ben veñas, mayo, e con alegría. Por en roguemos a Santa María...”,
o en el de la cantiga 425 (resurrección del
Señor):
“Alegría, alegría façamos ja
todavía”.
Incluso en las Partidas se puede apreciar las intenciones del propio
rey respecto a las cantigas:
“los cantares non fueron fechos sinon por
alegría”.
Los innumerables testimonios sobre la abundancia de
juglares y trovadores alrededor de Alfonso X toman valor en algunos
textos de estas piezas, como el final de la cantiga 172, que ofrece un
dato sobre quién podría interpretar las cantigas,
“E desto cantar
fezemos que cantassen os jograres”
(y de esto el cantar hicimos para que
lo cantasen los juglares), o en la interesantísima miniatura de la
cantiga 120 (contraportada de este disco), que muestra a un grupo de
ellos danzando e interpretando la cantiga, con el rey Alfonso
arrodillado ante la imagen de la Virgen.
El
ámbito geográfico en que se desarrollan las Cantigas de Sta. María es
muy amplio y puede mostrarnos milagros en Constantinopla, Bretaña,
Francia, Italia, Alemania, España, Portugal, Marruecos…. Las piezas de
esta grabación abarcan intencionadamente un abanico de referencias
históricas y geográficas de Andalucía, con cantigas que hablan de sus
ocho provincias o de personajes de ellas. Cuentan milagros de diversa
temática, curación, resurrección, escarmientos, defensa en batallas o la
fundación de El Puerto de Santa María (Cádiz) por Alfonso X para frenar
la avanzada africana:
– La cantiga 192 cuenta cómo Sta. María
libró del demonio a un moro de Almería e hizo que se
convirtiera al cristianismo.
–
En la 359 Sta. María libera a un esclavo que iba a vivir a Jerez
(Cádiz), pero fue apresado y llevado a Ronda (Málaga) y Algeciras
(Cádiz).
– La 371 cuenta cómo la Virgen salvó a una mujer de
un naufragio en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz).
– En la 381, un niño de Jerez muere y es resucitado por la Virgen en el Puerto de Santa María.
–
La cantiga 368 cuenta como una mujer de Santa María de Córdoba la
grande, expulsó por la boca una culebra roja que llevaba en el vientre,
en Cádiz.
– En la 393 un hombre de Arcos de la Frontera (Cádiz) es sanado de la rabia.
–
En la 273, con el fuerte viento que nos acompañó durante esta grabación
de fondo, la Virgen hace pender unos finos hilos de los hombros de un
hombre que quería arreglar los paños del altar de la iglesia, en
Ayamonte (Huelva).
– La defensa del castillo de Chincoya, en Jaén, es el argumento de la cantiga 185,
– mientras que en la 227 Santa María libera a un preso en Sevilla para que asista a su fiesta de agosto.
–
En la 344 un ejército moro y otro cristiano pasan la noche en el
monasterio de Tentudía, reino de Sevilla (hoy perteneciente a la
provincia de Badajoz), y la Virgen hace que no se enfrenten.
– La
cantiga 385 cuenta cómo Santa María del Puerto curó a un hombre de
Sevilla que tenía la cabeza abierta de una pedrada. La 328 narra cómo
Alfonso X fundó el Puerto de Santa María.
José Luis Pastor
Alfonso X dejó en su
testamento indicaciones sobre dónde debían permanecer los libros de las
cantigas, así como su ámbito de interpretación:
“Otrosí mandamos que
todos los libros de Cantares de Loor de Sancta María sean todos en
aquella iglesia do nuestro cuerpo se enterrare e que los fagan cantar en
las fiestas de Sancta María. E si aquel que lo nuestro heredare con
derecho e por nós quisiere haber estos libros de los Cantares de Sancta
María, mandamos que faga por ende bien e algo a la iglesia onde los
tomare porque los haya con merced e sin pecado”.
Su lugar de
enterramiento, así como el de su padre, San Fernando (patrón de Sevilla)
y su madre, Beatriz de Suabia, es la catedral de Sevilla. El texto
citado invita más a la reflexión y al análisis que a una aplicación
severa de su contenido. El hecho de que los libros se custodien junto a
su tumba no sentencia que sólo de puedan utilizar allí, de igual forma y
respecto a cuándo cantar las piezas, cabría delimitar a qué fiestas de
Santa María se refiere. Otro dato para el análisis es la utilización del
término “Cantares de Loor de Sancta María”, ¿hace referencia sólo a las
cantigas de loor o alude también a las de miragre, festas y demás
piezas de la colección?
La forma típica de las cantigas de Santa
María es la del virelai (A-B-A’), con un estribillo o refrán que es
cantado a coro por regla general, mientras que la estrofa, con melodía
diferente, y la vuelta, con la misma melodía que el estribillo pero
distinto texto, es cantada de manera unipersonal. Si bien las
referencias a la danza o a la intención de alegría citadas anteriormente
tienden a lo popular, sería interesante valorar las posibles
influencias francesas, procedentes de los principales centros de
polifonía que algunos siglos antes ya practicaban la superposición de
voces (órganum), en la forma más primitiva de polifonía, caso de Notre
Dame (París) o S. Marcial (Limoges). De igual forma se barajan en la
presente grabación posibilidades de establecer cuerpos instrumentales
entre estrofas para dar colorido a la pieza en sí y descanso a la
narración, que en algunas piezas es de extremada longitud, invitando a
elegir las estrofas más representativas para no hacer tediosa la
escucha. Las introducciones sobre el modo o la improvisación dentro de
la propia cantiga son también señas de identidad de la música medieval.
José Luis Pastor —
http://www.axabeba.com/web/notas-al-programa-cantigas-de-santa-maria/
