Mariam Matrem / Axabeba
Milagros y Alabanzas de Nuestra Señora
Coronación Canónica de Nuestra Señora del Mayor Dolor, Patrona de
Aracena
medieval.org
axabeba.com
Fonoruz CDF-2586
2009
1. Santa Maria strella do dia [3:55]
CSM 100
2. A Virgen que de Deus madre [6:15]
CSM 322
3. Mariam matrem [4:53]
LV 8
4. Inperayritz de la ciutat ioyosa [6:11]
LV 9
5. Como poden per sas culpas [4:01]
CSM 166
6. Caritas abundat [2:11]
HILDEGARD von BINGEN
7. Rosa das rosas [4:42]
CSM 10
8. Polorum regina [5:19]
LV 7
9. Ma vielle [5:43]
GAUTIER de COINCY
10. Ben guarda Santa Maria [5:30]
CSM 257
11. Stella splendens [8:31]
LV 2
12. Que por al non devess [5:17]
CSM 295
Axabeba
José Luis Pastor
María Dolores García—canto, percusiones
Alberto Barea—canto, organeto, chirimía
Ignacio Gil—axabeba, oboe de cápsula, flautas de pico, chirimía
José Luis Pastor—laúdes, cítola, vihuela de péñola y çinfonía
coros: Carmen Hidalgo
Grabado en el Castillo de Aracena (Huelva), en diciembre de 2009
Notas al programa (Mariam Matrem)
En el presente registro discográfico rescatamos uno de los
más bellos y desconocidos repertorios de la historia de la
Música. Canciones dedicadas a la Virgen, recogidas de
diferentes manuscritos españoles y europeos, que ofrecen una
imagen de la enorme dimensión que la Devoción Mariana
alcanzó en el periodo medieval. Cantigas de Alfonso X “el
sabio”, el rey trovador de la Virgen que compiló
más de cuatrocientas piezas de alabanzas y milagros de Nuestra
Señora, piezas polifónicas del Monasterio de Monserrat,
el canto de Gautier de Coinci, monje benedictino y trovero del norte de
Francia, o la espiritualidad de la madre abadesa Hildegard von Bingen,
en Alemania.
Las cantigas de Santa María del rey Alfonso X “el
sabio” constituyen el corpus mariano más extenso de la
Europa Medieval, con cuatrocientas veintisiete piezas en honor a la
Virgen que bien podrían agruparse en diferentes grupos en
función de su temática. La mayor parte de ellas son
llamadas cantigas de “miragre” y tienen un valor narrativo
basado en cada historia contada y cantada, que culmina con un milagro
atribuido a la Virgen María. El segundo grupo lo componen las
cantigas de “loor o alabanza”, que carecen de contenido
narrativo, buscando en todo momento el ensalzamiento de la figura de la
más alta señora, son estas las cantigas colocadas en cada
una de las decenas que albergan los diferentes manuscritos en los que
se encuentra este repertorio. Un tercer bloque se podría
establecer a partir de la cantiga nº 400, compuesto por Cantigas
de Festas de Sta. María y Nostro Señor y los Sete pesares
de la Virgen, y una “maia”. Respecto a las cantigas
recogidas en esta grabación, la nº 322, 257, 166 y 295 son
de miragre, mientras que la 10 y 100 son de loor o alabanza. La
traducción de estas, así como del resto de piezas se
encuentra en el apartado “Discografía”
Alfonso X (1222-1284), ideólogo y compilador de esta
colección, eligió la lengua galaico-portuguesa para ella
y en un principio se embarcó en la dura empresa de hacer cien
cantigas, aunque quizás debido a su tendencia a los grandes
proyectos decidió doblar el número hasta las doscientas,
para finalmente llevarlo hasta más de cuatrocientas. Así
observamos cómo “fez cen cantares e sôes” en
la primera redacción, pasa a “fezo cantares e
sôes” una vez acabada la monumental obra. Si bien se
atribuye al monarca la composición de un buen número de
piezas, quizás las cantigas de loor, además de aquellas
que guardan relación con su vida (infancia, familia, reinado,
batallas, enfermedades…), en este proyecto debieron participar
bastantes colaboradores de su corte poética, una de las
referencias más fiables es Arias Nunes, poeta y trovador gallego
cuyo nombre aparece escrito en la cantiga 223 del códice E.
El Amor Mariano es descendiente directo del Amor Cortés, el
canto a la Dama en el ámbito trovadoresco se torna Canto a la
Virgen en un giro de lo profano a lo religioso, articulado en gran
medida por la irrupción en las cortes peninsulares de un
importante número de trovadores que dejan su sello e influjo en
nuestra obra poético-musical. Es por ello que la
aparición unos treinta años antes que las cantigas, de la
obra “Miracles de Notre Dame”, del trovero Gautier de
Coinci («1178» o «1236«), monje
Benedictino y abad en el Monasterio de Saint-Médard de
«Soissons» (Francia), es un referente indispensable al
buscar los antecedentes de estos cantos a María. En la pieza
recogida en esta grabación, Ma Vielle, Gautier ofrece el bello
sonido de su instrumento (vielle) a la más alta señora,
en la lengua de Oil, vehículo de expresión de los
troveros del norte de Francia.
Por su parte Hildegard von Bingen («1098» o
«1179«), alemana de familia noble, fue la menor de
diez hijos y considerada por tanto como el Diezmo para Dios,
según la mentalidad medieval, siendo entregada a los catorce
años al monasterio de Disibodenberg.
Este monasterio masculino acogió a reclusas en una celda
transformada con el tiempo en un pequeño monasterio donde
albergar el creciente número de vocaciones. Hildegard
recibió una educación monástica basada en la
lengua latina (Liturgia, Sagradas Escrituras,Libro de los Salmos, Canto
gregoriano…). Desde pequeña tuvo visiones inspiradas por
Dios, sin perder los sentidos ni sufrir Éxtasis. Ella los
describió como una gran luz en la que se presentaban
imágenes, formas y colores; acompañados en algunos casos,
de música. En la canción Caritas abundat, la que fuera
madre abadesa, Líder monástica, Mística,
Profetisa, Médica, Compositora y Escritora, nos lleva a una
reflexión sobre la caridad en el Universo.
Completan esta grabación algunas piezas del Livre Vermell de
Monserrat, manuscrito del s. XIV que contiene diez cantos y danzas cuyo
propósito era entretener a los peregrinos que subían al
monasterio de Monserrat y que recibe su nombre del terciopelo rojo
bermejo que cubre el original. Stella Splendens es un virelai (forma
musical extendida en la Edad Media) a dos voces cuyo carácter de
danza se aprecia antes del íncipit, “ad trepudium
rotundum”. La costumbre de bailar en los templos mientras se
cantaba estuvo muy arraigada en el periodo medieval y goza de abundante
documentación. Polorum Regina es una composición
monódica en la que el coro va repitiendo lo que canta el
solista, las múltiples repeticiones evidencian el tipo de
público al que iba dirigida la canción. Maríam
Matrem e Inperayritz de la Ciutat Ioyosa son dos joyas de la
polifonía medieval española recogidas en este manuscrito,
si bien fueron copiadas por una mano distinta a las anteriores, dadas
sus evidentes diferencias y la proximidad de la escritura a la de los
manuscritos franceses del Ars Nova. Maríam Matrem adopta la
forma virelai, tratándose de dos voces sin texto que
acompañan a la voz principal, escrita en latín al igual
que Stella Splendens y Polorum Regina. Inperayritz de la Ciutat Ioyosa,
escrita en occitano, guarda también la forma virelai, siendo su
principal seña de identidad la bitextualidad, dado que cada voz
canta un texto distinto. En todo caso ninguna de estas dos
composiciones están al alcance del pueblo llano para ser
cantadas, y esto unido a que en ningún momento nombran a la
Virgen de Monserrat, puede llevar a la conclusión de que
pertenecieran a alguna antología del Ars Nova, siendo copiadas
en el Livre Vermell por alguno de los cantores de la casa real de
Aragón.
José Luis Pastor —
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